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Archive for aprile 2010

Non so che numero di scarpe indossi Anna Marasco (Napoli, 1977): i piedi sono la prima cura del viaggiatore e Anna lo è. La seconda, nel suo caso, sono una Leica MP e una Nikon D200, macchine e compagne di strada, con cui scrivere lettere in pellicola e cartoline in digitale senza altro ingombro: le pagine del suo moleskine.

Anna Marasco, Die Brücke, Hamburg, 2007

Anna Marasco, DNA-Turning Torso, Malmö, 2008

Il grande geografo Franco Farinelli ha detto che da Ulisse a Marco Polo, tutti i viaggiatori

Anna Marasco, Trompe l'œil, Rotterdam, 2007

antichi percorrevano senza fretta il proprio cammino, senza l’assillo del tempo del ritorno, attraverso vie curve, naturali, luoghi da conoscere e da vivere: il viaggio di Polo durò 24 anni! Da Colombo in poi le rotte si fecero sempre più dritte, veloci, precise, punti di un sistema reticolato: paradossalmente, la modernità ridusse la terra da tonda ad una tavola geografica piatta.

Quando Anna parte, sa che tornerà, ma si estranea dal tempo meccanico delle lancette e cammina con lentezza, esplorando: acquista spazio il senso di un altro tempo, più antico, più umano, con cui alimenta il suo sguardo, che sa “porre sulla stessa linea di mira la mente, gli occhi e il cuore. È un modo di vivere.” (Henri Cartier Bresson)

Anna Marasco, Human steps #2, Lisbona, 2008

Anna passa e scatta: la messa in scena, senza prove né artifici, di vita fra persone, murales, visi dipinti e architetture come dipinti, ovunque si posi quel suo occhio colto e sognante, sinceramente incuriosito e pulito: queste sono le sue foto: parti del suo vedere, parti della sua pelle. Cos’altro volere dall’anima di un fotografo?

Anna Marasco, Human steps #3, Lisbona, 2008

Anna Marasco, Whispers, Gay Pride, Amsterdam, 2007

Ma Anna non si contenta di registrare il mondo, essendo capace di mettere in discussione l’oggettività presunta della realtà col mezzo fotografico, per cui ciò che coglie fa assumere al dato empirico aspetti inattesi e talvolta ironici, sia nella presa in esame di frammenti architettonici (il Turning Torso di Calatrava a Malmö diviene segmento di DNA, gli Human Steps di un passaggio

Anna Marasco, Porthole, Utrecht, 2007

pedonale a Lisbona, rivelano la simmetria casuale delle formiche umane su una sorta di tela alla Griffa) sia nella visione di interi (l’apparire di una gigantesca giraffa pubblicitaria su un grattacielo nel centro moderno di Rotterdam).

Anna Marasco, L'hédonisme, Gay Pride, Amsterdam, 2007

Nelle sue immagini, c’è sempre un sorriso di nonsense beckettiano di fondo, di partecipazione però, non di distacco dai suoi soggetti, poiché la Marasco sa cogliere nel piccolo teatro dell’assurdo che è il quotidiano comune a tutti, una persistenza dell’essere nonostante la grandezza del nulla: nella forma delle cose, come nei volti felici o dolenti dei suoi personaggi, quasi sempre rivolti altrove, ad una vertigine momentanea data da un Gay Pride o dal Summer Carnival olandese, da un momento di memoria emerso durante l’attesa,

Anna Marasco, En attendant, Rotterdam, 2007

Anna Marasco, Legàmi #2, Mosca, 2008

infinitamente ripetuta, di una vecchia alla finestra o dai legami ostinati di due tubi già spezzati nella periferia russa o, ancora, dal fare la fotografia di una fotografia altrui, mentre il click a pochi metri di distanza sta per essere premuto.

Contatti: anna.marasco@photographer.net (attualmente vive e lavora a Berlino).

Anna Marasco, Fotografia di fotografia, Sergiev Posad, 2008

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Il gruppo CaCO3 nasce nel 2006 tra Fasano (Br) e Ravenna, dove tuttora è attivo, su iniziativa di tre mosaicisti dai percorsi eterogenei, Âniko Ferreira da Silva (Ravenna, 1976), Giuseppe Donnaloia (Martina Franca, Ta, 1976) e Pavlos Mavromatidis (Kavala, Grecia, 1979), che dopo aver condiviso l’esperienza di formazione presso la Scuola per il Restauro del Mosaico (dipartimento dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze), hanno intrapreso una ricerca originale sviluppando un linguaggio musivo inedito.

CaCO3, Movimento n.1 (campo di forze), 2007

CaCO3, Movimento n.5, 2008

Il loro lavoro su sezioni ingrandite di superfici e pareti condotte a mosaico, rende

CaCO3, Movimento n.8 (particolare), 2008

evidente come il micromondo non sia mai statico, piuttosto oggetto di movimento perpetuo, come effettivamente accade a livello delle particelle microatomiche.

Ed è sorprendente come questo gruppo sia giunto a rendere le intuizioni della fisica contemporanea, dai campi elettromagnetici alla tessitura a stringhe dell’universo, pur non essendo fisici di mestiere, grazie piuttosto ad anni dedicati allo studio della relazione fra le tessere, disposte obliquamente e consequenziali tra loro, partendo dall’opus vermiculatum dell’antichità, unità minima mutuata dalla loro esperienza decennale nel restauro di reperti romani, ellenistici e bizantini.

CaCO3, Organismo, 2009

L’andamento da essi usato per creare opere astratte (Movimenti

CaCO3, I.M.O. 1, 2009

e Organismi), che esulano tanto dalla bidimensionalità tradizionale del mosaico, quanto dal suo essere relegato a mera tecnica traspositiva di cartoni, dimostra come ogni parte del cosmo sia mobile, persino la componente pietrosa dei muri, e il mosaico, nato per l’architettura millenni fa, può essere oggi riflessione a sé stante sullo spazio, ancor più netta e stringente quando i CaCO3 operano con pietre e marmi tendenti al monocromo, se non direttamente bianchi, creando in certi casi veri e propri achrome musivi, in cui la direzione del vermiculatum viene spartita ad onde, in sensi contrari, come se una mano invisibile (quasi eco spinoziana del Deus sive Natura) intervenisse sulle micro tessere-molecole della materia e ne animasse il moto verso i due vettori opposti dell’universo, il prima e il dopo del tempo.

CaCO3 – blog e contatti

CaCO3, Movimento n.7 (dittico), 2008

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I mosaici medievali di San Giovanni Evangelista a Ravenna, basilica di fondazione placidiana (V sec.), sono stati ripuliti in poco più di un mese (su iniziativa del parroco, don Giorgio Fornasari, grazie ad una assicurazione privata, quanto mai opportuna) dallo spray nero con cui un vandalo li aveva brutalizzati il marzo scorso. Nel frattempo è stato preso anche il colpevole, che, è facile supporre, non correrà alcun rischio di pena: siamo pur sempre in Italia e, in fondo, si tratta “solo” di beni culturali.

Eppure questi antichi mosaici pavimentali (già studiati dalle prof.sse R. Farioli Campanati e N. Kenaan-Kedar), che per fattura ed età sono di secoli posteriori all’edificio che li contiene e ai cicli più noti delle altre chiese ravennati-bizantine, hanno importanza duplice, essendo testimonianze rare in città del primo ‘200 ed uniche per i temi affrontati.

La resa di Costantinopoli durante la IV Crociata, mosaico del 1213, Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

In parte scoperti nel 1763 e oggi collocati lungo le pareti delle due navate minori, essi appartengono al livello pavimentale del 1213, quello commissionato dall’abate Guglielmo.

Scena d'amor cortese, mosaico del 1213, Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

Crociati all'attacco, mosaico del 1213, Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

In particolare quelli della navata di sinistra (alla cui metà sorge una cappella con lacerti d’affreschi tardo giotteschi, oggetto di indagini ancora in corso, forse attribuibili a Jacopo Avanzi e bottega) raffigurano scene d’amor cortese e soprattutto episodi della IV crociata (1202-1204), dunque quasi contemporanei ai fatti terribili che portarono ai massacri e alla devastazione di Zara e Costantinopoli da parte dei crociati, qui rappresentati con armi (lance, spade e scudi amigdaloidi) e armature tipiche (camaglio e usbergo): senza pietà alcuna per umani o reliquie sacre, essi si resero colpevoli delle atrocità peggiori, usando ferocia e violenza inaudite, come racconta un testimone oculare, Niceta Coniata. I veneziani, con a capo il doge Enrico Dandolo, guidarono tale spedizione (non a caso nuovo patriarca d’oriente fu eletto un altro veneziano Tommaso Morosini, già abate nel ravennate di S. Maria in Porto, monastero alle dipendenze dell’abbazia di San Giovanni Evangelista, dove sono i mosaici in questione), distinguendosi nella razzia di ori, smalti e icone dal valore inestimabile, tuttora parte del Tesoro di San Marco, come del resto la quadriga della celebre Basilica, un tempo arredo dell’ippodromo di Costantinopoli.

L’antico impero bizantino, ridotto per decenni al giogo occidentale (1204-1261), di fatto non si riprese più da tanta recrudescenza: in seguito il suo fu uno stillicidio sino all’estinzione totale sotto i turchi nel 1453.

Grifone, mosaico del XIII sec., Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

Lamia, mosaico del XIII sec., Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

Altri mosaici sempre in San Giovanni Evangelista rappresentano invece temi medievali classici, un frammento di mesi, scene di caccia e soprattutto animali fantastici e favolistici, interpretabili alla luce del Physiologus e del Roman de Renart, perciò collegabili a mosaici coevi o precedenti, da San Marco a Venezia, a Murano (SS. Maria e Donato, forse i modelli originari), da quelli scomparsi di S. Maria Maggiore a Vercelli,  alle Cattedrali di Pesaro e Otranto, e attestanti, ove siano presenti le “furbizie” della volpe Renart, il successo di tali racconti in alcuni casi già precedente la versione redatta da Pierre de Saint-Cloud (metà XII sec.), in un’epoca in cui l’oralità era il grande veicolo di diffusione del sapere popolare dell’umanità.

La volpe Renart si finge morta, XIII sec., Ravenna, Basilica di San Giovanni Evangelista

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Nell’uscire dalla cabina ci lasciammo alle spalle il ventesimo, il diciannovesimo e una grossa fetta del diciottesimo secolo. (…)

Poi l’anfitrione girò una maniglia, e vidi la sua silhouette incorniciata da una porta che immetteva in un’infilata di stanze. Sembrava di essere sulla soglia di un liscio e livido infinito. Feci un passo e vi entrai.

Francesco Guardi, Rio dei mendicanti a Venezia, 1780 ca.

Era una lunga successione di stanze vuote. Sapevo, razionalmente, che non poteva essere più lunga della galleria alla quale correva parallela. Eppure era più lunga. Avevo la sensazione di inoltrarmi non tanto in una normale prospettiva quanto in una spirale orizzontale in cui le leggi dell’ottica erano sospese.

Ogni stanza ti faceva scomparire un poco, sempre di più, ti avvicinava di un altro passo alla non esistenza. Tutto dipendeva da tre cose: i tendaggi, gli specchi e la polvere. Anche se in qualche caso potevi indovinarne la destinazione – sala da pranzo, salotto, forse una stanza per bambini -, le stanze quasi sempre si somigliavano per la mancanza di una funzione apparente. Avevano press’a poco le stesse dimensioni, o almeno non sembravano granché diverse da questo punto di vista. E in ognuna le finestre erano nascoste da tendaggi e due o tre specchi adornavano le pareti.

Qualunque fosse stato in origine il colore e il disegno dei tendaggi, adesso restava soltanto un giallo pallido, estenuato, fragile. Se un dito li avesse toccati, se un refolo li avesse sfiorati, non ne sarebbe rimasto più nulla, e i brandelli di tessuto sparsi sul parquet erano il preannuncio di questa distruzione imminente. Stavano perdendo la pelle, quei tendaggi, e alcune pieghe lasciavano vedere larghe chiazze nude e consunte, come se il tessuto sentisse di aver concluso un ciclo e stesse ritornando allo stadio pre-telaio. Il nostro respiro, forse, era già un eccesso di familiarità, ma era sempre meglio dell’ossigeno fresco, di cui quel tessuto, come la storia, non aveva bisogno. Non era tabe, non era decomposizione; era un dissiparsi retrogrado, verso un tempo remoto in cui il colore e la struttura non contano, dove forse le cose, avendo imparato quale può essere la loro sorte, si ricomporranno per ritornare, qui o altrove, con un aspetto diverso. (…)

Poi c’erano quegli specchi, due o tre in ogni stanza, di varia grandezza ma quasi sempre rettangolari. Tutti avevano delicate cornici d’oro, con eleganti ghirlande floreali o scene idilliche che attiravano l’attenzione più delle superfici lisce, perché l’amalgama era invariabilmente in pessime condizioni. In un certo senso le cornici erano più coerenti del loro contenuto e quasi si sforzavano di trattenerlo per impedire che si riversasse sul muro e per terra. Abituati da secoli a non riflettere altro che la parete di fronte, gli specchi non si decidevano a restituirti il tuo viso, erano riluttanti, per avarizia o per impotenza; e quando ci provavano, le tue sembianze tornavano indietro incomplete. Comincio a capire de Régnier, pensai. Di stanza in stanza, a mano a mano che avanzavamo in quell’infilata, mi vedevo sempre meno, entro quelle cornici, vedevo sempre meno me stesso e sempre più il buio. Sottrazione progressiva, dicevo tra me; come andrà a finire? E finì nella decima stanza, o nell’undicesima. Ero vicino alla porta che dava nella stanza successiva, con gli occhi fissi su un rettangolo piuttosto grande, un metro per sessanta centimetri, e non vidi più me stesso, ma un nulla nero come la pece. Un nulla fondo e invitante che pareva racchiudere un’altra prospettiva, diversa – forse un’altra infilata. Per un istante ebbi le vertigini; ma poi, non essendo un romanziere, saltai il fosso e varcai la soglia.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1952

Fin dall’inizio l’avventura era stata discretamente sinistra; adesso lo divenne ancora di più. L’anfitrione e i miei due compagni erano rimasti indietro, non so dove, e non potevo contare su di loro. C’era una gran quantità di polvere dappertutto; le tinte e le forme di ogni cosa sfumavano sotto il grigio della polvere. Tavoli di marmo intarsiato, figurine di porcellana, divani, sedie, il parquet stesso, tutto ne era incipriato, e qualche volta, specialmente per i busti e le figurine, l’effetto era stranamente benefico, accentuando i loro lineamenti, le pieghe, la vivacità di un gruppo. Ma era quasi sempre uno strato spesso e compatto; in più, aveva qualcosa di definitivo un’aria ultimativa, come se non si potesse aggiungere polvere nuova. Ogni superficie desidera e invoca la polvere, perché la polvere è la carne del tempo, come ha detto un poeta, e il sangue del tempo; ma qui il desiderio sembrava ormai spento. Adesso, pensai, la polvere filtrerà dentro gli oggetti, si fonderà con gli oggetti, e alla fine ne prenderà il posto. Dipende dalla natura dei materiali, pensai; alcuni sono molto resistenti; può anche darsi che non si disintegrino; semplicemente, diventeranno più grigi, perché il tempo potrebbe assumere le loro forme, non avrebbe niente in contrario, e anzi l’ha già fatto in questa successione di stanze vuote in cui stava prendendo il sopravvento sulla materia.

(Iosif Brodskij, da Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991)

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In quasi novant’anni di attività, la Walt Disney Company ha prodotto più di qualche capolavoro d’animazione, inventandosi un mondo e un impero finanziario, magia made in U.S.A., a partire da un topo, Mickey Mouse, cosa che non poteva sfuggire ad uno dei critici più acuti e preveggenti del ‘900, Walter Benjamin.

Mickey Mouse

Questi già nel 1931 gli dedicava una nota: “(…) in questi film, la specie umana si prepara a sopravvivere alla civilizzazione. Mickey Mouse dimostra che ogni creatura può sopravvivere anche se privata di sembianze umane. Distrugge l’intera gerarchia delle creature che si suppone culmini nell’umanità. Questi film sconfessano il valore dell’esperienza più radicalmente di quanto si sia mai fatto. In quel mondo, non vale la pena provare esperienze. (…) Tutti i film di Mickey Mouse sono basati sul tema dell’andar via di casa per scoprire cos’è la paura.  Per cui la spiegazione dell’enorme successo di questi film non è data dalla tecnica, dalla forma; non è neanche un fraintendimento. E’ semplicemente data dal fatto che il pubblico vi riconosce la propria stessa vita.” (trad. di A. Baricco, da I barbari. Saggio sulla mutazione, 2006, non essendo questo frammento finora presente nelle Opere di Walter Benjamin, pubblicate da Einaudi).

Ha un che di commovente pensare ad un marxista con una mente come la sua, intento a riflettere sul Topolino incantatore. Del resto, egli sapeva percepire il cambiamento in atto e la direzione che avrebbe preso l’umanità, a partire dagli argomenti più eterogenei, fossero pure il giardinaggio o una ricetta culinaria. Oggi vengono tratti saggi filosofici dal gusto delle scaloppine al vapore o dalla cottura del vialone nano o delle chelette di qualche crostaceo del Madagascar, fini a sé però e nulla più: un segno del nostro tempo, in cui le pauvre Vatel, certo, non sarebbe suicidato.

Ma tornando alla Disney, ha sempre continuato ad innovare, sin dai primi tempi (anni ’20-’30), col sonoro sincronizzato, l’introduzione del colore, la camera a più piani, la stereofonia, fino all’uso del computer (già dagli anni’70) e alle realizzazioni completamente digitali degli ultimi anni.

In particolare, dai primi anni’40 sperimentò la cosiddetta tecnica mista, ovvero la compresenza nella stessa pellicola di cartoni animati e umani, tutti parte di un’unica realtà, da Fantasia (1940), a Mary Poppins (1964), da Pomi d’ottone e manici di scopa (1971) a Chi ha incastrato Roger Rabbit (1988), per citare i più noti.

E nel 2004 ha portato al suo arco commerciale un’altra freccia d’oro: l’acquisto dei diritti del Muppet Show, ovvero dei pupazzi creati dal genio di Jim Henson oltre trent’anni fa e che prima e meglio d’altri hanno portato una carica dissacratrice nella televisione parodiando il varietà, con gli stacchetti musicali, i balletti, gli aggiornamenti giornalistici, le pseudo interviste etc., mescolando gag “pupazzesche” con attori, cantanti e conduttori in carne e ossa, realizzando ancora una volta un continuum reale-fantastico, dall’effetto surreale e pop insieme. A questo proposito, risultano tuttora particolarmente divertenti gli interventi di Peter Sellers, Elton John (when the bitch was at the top) e dei Mummenschantz, anche se, probabilmente, per godere appieno gli altri sketch, bisognerebbe avere presente la U.S.A. TV situation di quegli anni, gli stessi in cui parallelamente veniva prodotto uno dei capolavori più alti e drammatici di Sidney Lumet, Network/Quinto potere del 1976, coincidenza curiosa, l’anno della prima messa in onda dei Muppet.

Questi pupazzi (il cui nome deriverebbe da marionette e puppet) sono stati uno dei sorrisi più intelligenti e singolari che il piccolo schermo abbia mai dato ai suoi spettatori e dopo tanto discorrere, s’impone lasciare loro la voce:

Ps. Questo pezzo è dedicato ad Elena P., splendida cartoonist.

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A distanza di vent’anni, riecco i Versi del senso perso (Einaudi, Torino 2009) di Toti Scialoja (Roma 1914-1998), autore oggi principalmente noto per l’attività pittorica, ma come il libro testimonia, capace di filastrocche strepitose calembour e versi giocosi, a torto giudicati di nessuna o al più di minore importanza dalla storia letteraria italiana, essendo il limerick genere nato altrove (per quanto la Gnòsi delle Fànfole di Fosco Maraini assegni un capolavoro del nonsense alla nostra letteratura).

Toti Scialoja, Venere, 1990

Del resto anche le arti applicate, dette appunto minori, sono state considerate a lungo e con cecità totale da tanta critica artistica quali prodotti di serie B, relegando la lavorazione di vetro, legno, ceramica, mosaico, oro e argenti, arazzi e quant’altro ad un secondo o terzo piano rispetto alla presunta serie A della triade aurea di architettura-pittura-scultura.

Ma tornando a Scialoja, fra i suoi estimatori, bambini a parte, pubblico peraltro difficilissimo, si contano poeti e letterati come Antonio Porta, Giorgio Manganelli, Giovanni Raboni e Italo Calvino, che ammiravano la sua abilità ludica, gioia pura per la mente: “Topo, topo,/ senza scopo,/ dopo te cosa vien dopo?”, “Quanto è languida l’anguilla…”, “T’amo, o pio bue!/Anzi ne amo due”, “Una zanzara di Zanzibàr/ andava a zonzo…”, “Ghiro ghiro tonto” e ancora le ostriche di Ostenda, le istrici dell’Istria, rospi trespoli e nespoli, gatti, api, cani, il “malato Amleto con una mela in mano” e, tra le più note, “Il sogno segreto/ dei corvi di Orvieto/ è mettere a morte/ i corvi di Orte”, in un piacere infinito per questo originale quanto brulicante bestiario poetico.

Fondazione Toti Scialoja

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Stratagemma n.18: se ci accorgiamo che l’avversario ha messo mano a un’argomentazione con cui ci batterà, non dobbiamo consentire che arrivi a portarla a termine, ma dobbiamo interrompere, allontanare o sviare per tempo l’andamento della disputa e portarla su altre questioni: in breve, avviare una mutatio controversiae.

Stratagemma n.26: un tiro brillante è la retorsio argumenti: quando l’argomento che l’avversario vuole usare a proprio vantaggio può essere usato meglio contro di lui.”

Questi “suggerimenti” vengono da L’arte di ottenere ragione di Arthur Schopenhauer (1788-1860).

Senza conoscere chi fosse costui, è abbastanza usuale sentirli applicati in un qualsiasi dibattito dai politici italiani: tutto, pur di non affrontare i problemi reali con tentativi di soluzione che evidentemente nessuno si prova neanche di pensare.

Leggo in questi giorni che i vertici ecclesiastici, travolti dallo scandalo pedofilia, dichiarano che tale pratica immonda è associabile all’omosessualità anziché al celibato.

Bene: ho più di qualche amico gay ancora una volta ingiustamente (e inutilmente) offeso. Immagino che preti e curia vaticana conoscano il filosofo tedesco, essendo di letture migliori (basta poco) dei parlamentari nostrani. Mi auguro non si scordino del Principale, che senza sconti, senza se né ma, afferma: “Chi invece scandalizza anche uno solo di questi piccoli che credono in me, sarebbe meglio per lui che gli fosse appesa al collo una macina girata da asino, e fosse gettato negli abissi del mare.” (Mt, 18,6)

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