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Archive for aprile 2010

Nella Roma del II-III secolo d.C. circolavano numerosi culti misterici di provenienza orientale, con vari gradi di iniziazione e promesse di resurrezione, motivo non secondario del loro ampio successo rispetto agli dei tradizionali, sempre più simulacri vuoti del passato.

Se ne ricordano d’origine egizia (Isis, Osiris, Serapis, Apis), frigia e microasiatica (Magna Mater o Cibele, Attis, Sabazio), siriaca (Dea Syria, Atargatis, Adonis, Aphrodite), indo-iranica ed ebraica, ovvero  mitraismo e cristianesimo, i cui rapporti sono l’argomento di questo e del post precedente.

Lapide di Mitra, III sec. d.C., Bolzano, Museo Archeologico dell'Alto Adige

Va premesso che non esistono scritti originali dei seguaci di Mitra: a parte le informazioni preziose involontariamente riportate da apologeti cristiani come San Gerolamo (Epistola 107) e Origene (Contro Celso) per dare contro ad essi, i testi su cui studiosi come Cumont, Vermaseren e Ulansey hanno basato le loro ipotesi ricostruttive sono le grotte dove avvenivano i riti, con gli altari, le statue, talvolta gli affreschi, luoghi tuttora visitabili a Roma (mitreo di San Clemente, del Circo Massimo, delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, di Santa Prisca e Barberini), ad Ostia antica e in altre località laziali e campane, a Duino vicino Trieste o a Ptuj in Slovenia, l’antica Poetovio, per citare i più noti.

Mitreo sottostante la Basilica di San Clemente, Roma

Ciò detto e tenendo presente una delle differenze fondamentali fra i due culti in oggetto, differenza che contribuirà al successo planetario dell’uno, rivolto ad una predicazione ecumenica, e alla scomparsa dell’altro, ad uso di una cerchia di iniziati, ecco qualche analogia e alcuni casi di acquisizione dal mitraismo al cristianesimo:

– anzitutto il 25 dicembre, compleanno di Mitra attribuito a Cristo, poiché è il momento in cui, subito dopo il solstizio d’inverno, il sole comincia a risalire rispetto all’equatore terrestre.

Cristo-Sol Invictus sul carro solare, IV sec. d.C., Necropoli Vaticana

– Mitra, vinto il dio Sol, riceve da questi, suo nuovo alleato, la corona raggiata, ovvero il nimbo degli imperatori o l’aureola di Cristo e dei santi poi.

– Mitra sacrifica un toro nella grotta (l’utero primordiale dell’universo), dal cui corpo e sangue germogliano piante benefiche, tra cui grano e vite.

Statua leontocefala di Aiòn, II sec. d.C., Biblioteca Vaticana

– Mitra ascende al cielo sul carro del dio Sol, lo stesso su cui è rappresentato Cristo vittorioso-Sol invictus in alcuni mosaici antichi (ad es. nella necropoli vaticana o nel lacerto della cappella di Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano).

Mitreo affrescato di Marino (Roma)

– l’ascensus di Mitra (e dell’iniziato), partendo dal buio delle grotte (e della morte) va verso l’aeternitas del dio leontocefalo Aiòn, sorta di deus pater, caratterizzato dal tenere in mano due chiavi e vicino a sé un galletto, attributi anche di San Pietro (n.b.: il campanile dell’antica basilica vaticana, di fondazione costantiniana, era sormontato da un grande gallo metallico sino alla demolizione rinascimentale).

– aiutanti di Mitra sono i dadofori Cautes e Cautopates, due geni (comuni nel paganesimo) reggi fiaccola, l’una alzata, l’altra abbassata, a significare l’alba e il tramonto, la vita e l’approssimarsi della notte/morte: sono tema ricorrente nelle chiese cristiane da Wiligelmo a Canova e oltre, se si pensa alla scultura cimiteriale del XIX secolo. Del resto, anche la distribuzione a pannelli laterali degli episodi agiografici in alcune tavole medievali, si può ipotizzare d’antichissima origine mitraica, come suggerisce en passant Federico Zeri (Diari di lavoro 2, pg. 24, Torino 1976). 

Mitreo affrescato di Marino (Roma), particolare: alle estremità Cautes, Cautopates e pannelli laterali istoriati

– 7 erano i gradi d’iniziazione mitraica e 7 è numero simbolico importante anche per i cristiani (i sacramenti, le virtù e i vizi, etc.): al culmine del cursus era il sacerdote massimo, il Pater Patratus o Pater Patrum, abbreviato in PaPa.

– per essere affiliati, dopo un certo numero di prove anche fisiche, ci si sottoponeva ad una sorta di cresima, la confirmatio, caratterizzata dal segno di una “X” o croce sulla fronte (antico simbolo solare, prima che i nazisti lo pervertissero nella loro svastica), come nel ritratto dell’imperatore Ostiliano (251 d.C) sul sarcofago Ludovisi a Roma. Va detto che gli imperatori favorivano questo culto presso i soldati, sentito come espressione di lealtà al potere ufficiale (cfr. la ripresa del culto sotto Giuliano l’Apostata, fra 361 e 363 e, precedentemente, il sacrarium dedicato a Mithras fautor imperii sui nel 307 a Carnuntum, oggi Petronell-Carnuntum in Austria, da Diocleziano, Galerio e Licinio).

Chrismon, particolare del sarcofago dell'Anastasis, IV sec. d.C., Musei Vaticani

– Costantino, uno dei politici più gelidi, lungimiranti e determinati della storia, capì che il sincretismo vince sempre e usò uno dei nuovi culti, il cristianesimo, come collante dell’impero: “in hoc signo vinces” tramanda la leggenda legata al chrismon, il monogramma delle prime due lettere greche (X e P) del nome di Cristo, simbolo del suo esercito vittorioso al Ponte Milvio (28.X.312). Non importa qui stabilire se egli sia sinceramente convertito: probabilmente sì, ma la domanda da porsi è: in quale Cristo credeva l’imperatore? Forse in una sorta di fusione di vari culti solari (Cristo-Sol invictus), come attesterebbe anche la collocazione dell’Arco a lui dedicato dal senato nel 315 in un punto fortemente simbolico, tra l’anfiteatro Flavio detto Colosseo per l’antistante colosso neroniano-adrianeo di Apollo-Sol e i vicini templi di Venere e Roma Aeterna d’origine adrianea, rinnovati poi da Massenzio, nemico sconfitto da Costantino.

Mitreo delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, Roma

– infine, una suggestione che in quanto tale non ha alcun riscontro scientifico, ma che lasciando la porta aperta all’interrogativo aiuta a concludere l’excursus fatto: a Roma molti misteri orientali venivano praticati sul colle Vaticano e anche in altre città il luogo di tali culti era detto Vaticanum, come a Lugdunum, l’odierna Lione: e se sotto la Cappella  Sistina, luogo di elezione del Papa, si trovasse un mitreo e dunque non sia stata casuale la scelta per la sua edificazione? Ripeto è solo una suggestione, perché stando ai fatti la cappella è di fine ‘400 e costruita secondo le dimensioni del Tempio di Salomone, ma a volte, in certe foto, sembra ricordare una grotta, con la sua volta a botte ribassata.

Cappella Sistina, Città del Vaticano

Come detto nella parte prima (cui si rimanda anche per la bibliografia minima), molti di questi scambi e neocodificazioni sono avvenuti fra IV e V secolo, in epoca assai posteriore alla predicazione di Cristo: infatti più che riguardare i suoi insegnamenti, integri nella loro radicalità, gettano luce sui processi di strutturazione della Chiesa e dei simboli contestualmente adottati, sulla mentalità di un’epoca cruciale per l’occidente e degli uomini che contribuirono a formularla: “la conoscenza del tempo (kairos) equivale alla conoscenza di se stessi.” (Raimon Panikkar, La porta stretta della conoscenza, Milano, 2005).

Mitra e Mitrei

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Chiariamo subito il titolo: i due soggetti non sono parenti neanche alla lontana, l’uno essendo d’origine indo-iranica e attestato sin dal 1200 a.C., l’altro più recente e giudeo. Dal II secolo a.C. il mitraismo si diffonde nel mondo ellenistico e romano, specie tra le fila dei legionari e dei generali-imperatori alla loro testa. Dopo l’Editto costantiniano (313 d.C.), evento fondamentale per la storia della civiltà occidentale a distanza di pochi mesi dalla vittoria su Massenzio al Ponte Milvio (28 ottobre del 312), molti particolari di questo culto sono stati più o meno velocemente fatti propri dall’astro ascendente del cristianesimo.

Rilievo mitraico, III sec. d.C., Roma, Museo Nazionale Romano

Questo non deve sorprendere: per secoli la Chiesa, ultima struttura del tardoantico tuttora operante, ha metabolizzato cristianizzandoli, antichi usi pagani (non solo mitraici) tanto nelle terre nordiche, quanto nel mondo mediterraneo, cosa tuttora verificabile in una qualsiasi sagra di paese del centro o sud Italia.

Filosofo (Plotino?), fine III sec. d.C., Ostia, Museo Ostiense

Del resto, l’assorbimento e la trasformazione del dato altro nella propria civiltà è tipico della mentalità romano-ellenistica già precristiana e tale resterà per buona parte del medioevo: il volto del saggio calvo e barbuto identificato con San Paolo, rappresenta in realtà il tipo del filosofo (Plotino in particolare) e risale al periodo (IV-V sec. d.C.) in cui il cristianesimo, accusato d’essere religione di poveri ignoranti, si rifaceva un pedigree culturale prendendo a prestito le immagini altrui. Analogo discorso per il bucolico pastore crioforo divenuto il buon pastore evangelico o l’aver messo in cattedra San Pietro, come si conveniva ad un vero magister dell’antichità.

Pastore crioforo, III sec. d.C., Roma, Musei Capitolini

Così per le reliquie: bastava raffigurassero l’oggetto di fede ricordandone la forma. Ciò spiega la diffusione in tutta Europa di decine di sacre spine, chiodi e frammenti lignei della vera croce, che messi insieme farebbero probabilmente l’equivalente di un bosco. Certo è un concetto di autentico simbolico diverso dal nostro modo razionale d’intendere: gli edifici della Terra Santa, ad esempio, sono stati riprodotti in Europa rispettando la pianta più che l’alzato.

Ma per tornare all’oggetto di questa breve indagine, i rapporti e i prestiti tra mitraismo e cristianesimo, l’argomento è vasto e richiederà almeno un altro approfondimento. Per ora segnalo alcuni testi per una bibliografia minima: Franz Cumont, Le religioni orientali nel paganesimo romano (Bari, 1967, postumo, 1a ed. Paris, 1906) e The Mysteries of Mithra (New York, 1956, postumo); Georges Dumézil, Mithra-Varuna, essai sur deux représentations indo-européennes de la Souveraineté (Paris, 1940 e 1948, 2a ed. accresciuta); Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni (Torino, 1954); Maarten J. Vermaseren, Mithra, The Secret God (New York, 1963) e con M.J.Van Essen, The exscavations in the Mithraeum of the Church of Santa Prisca in Rome (Leiden, 1965); Hans Peter L’Horange, L’impero romano dal III al VI secolo, forme artistiche e vita civile (Milano, 1985); Federico Zeri, Orto aperto (pg. 17-46, Milano, 1990) e, postumo, L’arco di Costantino. Divagazioni sull’antico (Ginevra-Milano, 2004, su un ciclo di lezioni del 1989); Carlo Pavia, Guida dei Mitrei di Roma Antica (Roma, 1999); Ivana Della Portella, Roma sotterranea (Verona, 1999); David UlanseyI Misteri di Mithra (Roma 2001); l’antologia a cura di Paolo Scarpi e Benedetta Rossignoli, Le religioni dei misteri, Vol.I-II (Farigliano, Cn, 2002); Paolo Liverani, Giandomenico Spinola, Pietro Zander, Le necropoli vaticane. La città dei morti di Roma (Milano-Città del Vaticano, 2010).

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Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Autoritratto allo specchio convesso, 1524 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

As Parmigianino did it, the right hand

Bigger than the head, thrust at the viewer

And swerving easily away, as though to protect

What it advertises. A few leaded panes, old beams,

Fur, pleated muslin, a coral ring run together

In a movement supporting the face, which swims

Toward and away like the hand

Except that it is in repose. It is what is

Sequestered. (…)

The glass chose to reflect only what he saw

Which was enough for his purpose: his image

Glazed, embalmed, projected at a 180-degree angle.

The time of day or the density of the light

Adhering to the face keeps it

Lively and intact in a recurring wave

Of arrival. The soul establishes itself.

But how far can it swim out through the eyes

And still return safely to its nest? The surface

Of the mirror being convex, the distance increases

Significantly; that is, enough to make the point

That the soul is a captive, treated humanely, kept

In suspension, unable to advance much farther

Than your look as it intercepts the picture.

(…) The soul has to stay where it is,

Even though restless, hearing raindrops at the pane,

The sighing of autumn leaves thrashed by the wind,

Longing to be free, outside, but it must stay

Posing in this place. It must move

As little as possible. This is what the portrait says.

But there is in that gaze a combination

Of tenderness, amusement and regret, so powerful

In its restraint that one cannot look for long.

The secret is too plain. The pity of it smarts,

Makes hot tears spurt: that the soul is not a soul,

Has no secret, is small, and it fits

Its hollow perfectly: its room, our moment of attention.

That is the tune but there are no words.

The words are only speculation

(From the Latin speculum, mirror):

They seek and cannot find the meaning of the music.

(…) Francesco, your hand is big enough

To wreck the sphere, and too big,

One would think, to weave delicate meshes

That only argue its further detention.

(Big but not coarse, merely on another scale.

Like a dozing whale on the sea bottom

In relation to the tiny, self-important ship

On the surface.) But your eyes proclame

That everything is surface. The surface is what’s there

And nothing can exist except what’s there.

(…) The whole is stable whitin

Instability, a globe like ours, resting

On a pedestal of vacuum, a ping-pong ball

Secure on its jet of water.

And just as there are no words for the surface, that is,

No words to say what is really is, that it is not

Superficial but a visible core, then there is

No way out of the problem of pathos vs. experience.

You will stay on, restive, serene in

Your gesture which is neither embrace nor warning

But which holds something of both in pure

Affirmation that doesn’t affirm anything.

(…)

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Le radici astratte e musicali del lavoro di Vasilij Kandinskij (Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944) hanno origine in Russia e Germania, dal rapporto con le forme e le cromie iconiche, dall’adolescenza passata su pianoforte e violoncello e dall’influenza di pittori della Secessione di Monaco come Adolf Hölzel, ispirato sin dai titoli dal Clavicembalo ben temperato di Bach e, non a caso, Kandinskij chiamerà le prime opere astratte Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni.

Kandinskij, Improvvisazione 29 (The Swan), 1912, Philadelphia Museum of Art

Del resto, i nessi tra musica e arte sono parte del romanticismo e del simbolismo, se si pensa a figure chiave come Baudelaire o Rimbaud e soprattutto all’opera d’arte totale, la Gesamtkunstwerk di Wagner, personaggio assai influente sulla cultura coeva, Kandinskij incluso, che proprio dalla sua musica resta affascinato per poi staccarsene causa eccesso di formalismi, Leitmotiv in testa, in coincidenza con le critiche nietzschiane a Wagner e la scoperta della musica geometrizzante di Bach, sulla scorta di Mallarmé, Gauguin e Redon.

Kandinskij, Spitz-Rund, 1925, olio su cartone (cm72,5x32), GAMeC Bergamo

Ma è solo nel dopoguerra (dal 1922 insegna al Bauhaus fino alla chiusura nazista) che Kandinskij opera su forme più ordinate, come in Spitz–Rund (Aguzzo–Rotondo), un olio su cartone del 1925, uno dei rari quadri del pittore in collezione pubblica italiana, donato alla GAMeC di Bergamo nel 1999 da Gianfranco Spajani e intorno al quale sono state organizzate conferenze e concerti, in collaborazione col conservatorio locale.

Questo progetto, in linea con l’operare sempre intelligente della GAMeC, si è concluso con la pubblicazione di Kandinskij, la qualità musicale dei colori (Lubrina Editore, Bergamo 2004), in cui fin dal titolo sono numerosi i riferimenti alle parole e ai testi del pittore musicofilo, come Lo Spirituale nell’Arte (1912), Punto, linea, superficie (1926) e l’Almanacco de Il Cavaliere Azzurro (1911-14), il movimento fondato a Monaco dall’artista con l’amico Franz Marc.

Spitz–Rund, nel frattempo, è stato musicato da alcuni ragazzi dell’Istituto Donizetti di Bergamo, ciascuno operando su una sezione del dipinto, dalla sfera–cellula (accezione biologica) al triangolo (la geometria), tenendo presente Lo Spirituale nell’Arte, in cui sono indicazioni preziose per associare colori e strumenti (il blu scuro “suono meraviglioso, centripeto”  e il contrabbasso; il giallo chiaro “centrifugo, la follia” e la tromba; il verde, loro conseguenza, “quiete e passività” e il violino; il lacca garanza, variazione del rosso “sempre virile” e il violoncello, mentre il bianco è sospensione musicale e il nero la fine della partitura), oltre a giudizi su compositori di varie epoche, elogiati o scartati a seconda della volontà e capacità ad esprimere senza condizioni la propria soggettività.

Così, se sono criticati Mozart, apollineo e perciò mancante di dramma, Debussy, Mussorgsky e Skrjabin troppo prudenti, dunque bloccati verso al modernità, emergono viceversa le figure quasi eroiche e spirituali di Beethoven, Wagner e soprattutto Schönberg, che egli considera suo alter ego musicale:“la totale rinuncia alla bellezza convenzionale, l’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati.”

Schönberg – Kandinskij

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Nelle ultime due settimane ho assistito al primo e all’ultimo MozartIdomeneo e Requiem, allo Stabat Mater di Pergolesi e, su indicazione di un’amica preziosa, ho scoperto i Baustelle, in particolare gli album capolavoro Amen I Mistici dell’Occidente, appena uscito.

In musica, come nella vita, possiamo parlare davvero solo delle nostre reazioni e delle nostre percezioni. E se provo a parlare di musica, è perché l’impossibile mi ha sempre attratto più del difficile. (Daniel Barenboim)

Sono tempi da far west quelli toccatici in sorte: la dissoluzione di un mondo, di punti di riferimento e regole credute solide è più rapida che mai (cfr. Modus vivendi di Zygmunt Bauman e Giustizia e Bellezza di Luigi Zoja). Eppure la morte dell’anima è evitabile: la musica una possibile cura quotidiana e per alcuni la salvezza, come sanno bene i ragazzi venezuelani di Claudio AbbadoJosé Antonio Abreu (L’altra voce della musica, libro e dvd, Il Saggiatore, Milano 2006).

Trovare ogni giorno il tempo dell’ascolto è un po’ continuare ad arare ciò che resta del tempo intatto dei grandi ideali, dell’adolescenza, quando i compromessi e gli altri agenti inquinanti non erano che puntini opachi e lontani all’orizzonte: “peccant qui dissidium cordis et lingua faciunt“, scriveva Giovanni Pico della Mirandola a Ermolao Barbaro nel 1485 (epistola De genere dicendi philosophorum).

Oggi dedico Gli spietati dei Baustelle ad Anna M., che con queste loro parole me li ha fatti conoscere: “c’è un amore che non muore mai/ più lontano degli dei/ a sapertelo spiegare che filosofo sarei.

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“Pilato lo interrogò: Sei tu il re dei Giudei? Ed egli rispose: Tu lo dici.” (Luca, 23,3)

In questa risposta c’è tutto l’ebraismo di cui solo un grande rabbi avrebbe potuto essere capace, sapendo di giocare così la propria vita. Per chi (come me) crede quel signore il Signore, domani si celebra la sua Resurrezione, evento centrale per ogni cristiano.

Ma ritenendo giusto lasciare al privato le questioni di fede e adottare quale unica bussola per la cosa pubblica la laicità, mi limito qui a segnalare un saggio storico artistico assai gradevole, Il volto di Gesù, storia di un’immagine dall’antichità all’arte contemporanea di Flavio Caroli (Mondadori, Milano 2008), e a suggerire una riflessione sul silenzio del sabato santo, quello che segue alla morte, il giorno più in ombra e forse il più difficile dei tre: la cifra medesima di certe pagine di Simone Weil o di alcuni versi sacri di John Donne o dell’ultimo cinereo Lorenzo Lotto (Presentazione al Tempio di Loreto) o, ancora, delle nature morte musicali del sacerdote bergamasco Evaristo Baschenis, che da ragazzo vide la peste del 1630 flagellare la sua città: la polvere, gli strumenti muti, il profumo inerte del legno, i drappi rossi e neri come scuro è lo sfondo dei suoi quadri, danno l’atmosfera esatta di qualcosa che si è fermato, qualcosa da cui è per ora assente la vita e il suo spirito, del sonno immobile precedente la Pasqua.

PS. “Quid est veritas?” domanda sempre Pilato (a lui, a noi, a se stesso): “Est vir qui adest” è l’anagramma risposta dell’ateo Luigi Pintor.

Evaristo Baschenis (1617-1677), Strumenti musicali, Coll. priv.

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Il lonfo

Il lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce
sdilenca un poco e gnagio s’archipatta.

E’ frusco il lonfo! E’ pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.

Eppure il vecchio lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa lègica busìa, fa gisbuto;

e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui zuto
t’ alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.

Fosco Maraini, Gnòsi delle Fànfole, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007

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