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Archive for maggio 2010

Grammelot è un termine di origine francese, coniato dai comici dell’arte e maccheronizzato dai veneti che dicevano gramlotto. È una parola priva di significato intrinseco, un papocchio di suoni che riescono egualmente a evocare il senso del discorso. Grammelot significa, appunto, gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto.” (Dario Fo, da Manuale minimo dell’attore, nuova edizione, Einaudi, Torino, 1997)

Dario Fo e Franca Rame

La prima volta che ho sentito il grammelot è stato da ragazzo a Bergamo, non da vecchi parlanti il dialetto (per quanto, grazie a loro, dovevo aver abituato da tempo l’orecchio a certi suoni), ma da Dario Fo (Sangiano, VA, 1926) e Franca Rame (Villastanza, Parabiago, MI, 1929), che recitavano il loro capolavoro, Mistero Buffo (1969), nel meraviglioso ex complesso monastico di S. Agostino, già luogo di passaggio di Martin Lutero: era l’estate del 1996.

L’anno successivo, il Nobel per la letteratura. Tra le motivazioni, si legge: “… perché, seguendo la tradizione dei giullari medievali, dileggia il potere restituendo la dignità agli oppressi.”

Il blog di Dario Fo ; Il blog di Franca Rame ; Archivio Franca Rame e Dario Fo

Ed ora, un classico della commedia dell’arte, La fame dello Zanni, in puro Fo-grammelot


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Rara una mostra come quella attualmente alla Galleria Civica di Modena (fino al prossimo 18 luglio): Pagine da un bestiario fantastico – Disegno italiano nel XX e XXI secolo.

Mario Merz, Lizard (Lucertola), 1982, coll. privata

Ancora più rara la conferenza ad essa associata, svoltasi il 15 maggio, capace di far uscire dall’aula con più spunti, approfondimenti, letture e riletture da voler fare, e soprattutto con idee e domande che continuano a produrre nella mente.

Cose rare, poiché rare sono personalità come Flaminio Gualdoni, relatore in questione, nonché coautore di catalogo ed esposizione (con Silvia Ferrari e Serena Goldoni) e allestimento (con Fausto Ferri), in particolare delle sale dedicate ai maestri storici, lavoro finissimo, giocato e studiato, con attenzione millimetrica, sull’equilibrio tra le dimensioni degli spazi a disposizione e la leggerezza delle carte esposte (tra cui De Chirico, Savinio, Martini, Marini, Fontana, Licini, Afro, Novelli, Leoncillo, Pascali, Schifano, Angeli, Bay, Merz, Peverelli, Raciti, Ontani, Galliani, Paladino, Cucchi, Pizzi Cannella, Ceccobelli, etc.).

Luca Lanzi, Equino, 2010, Galleria Civica di Modena

Gualdoni ha aperto l’intervento dal titolo “E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera” (come il suo saggio in catalogo, a sua volta da un verso di Dino Campana), con l’Apocalisse di San Giovanni, uno dei testi fondanti l’immaginario medievale e occidentale tout court, in cui si legge di cavalli multicolore o con teste da leone e cavallette “dall’aspetto di cavalli pronti alla guerra” (Ap 9,7), con capelli di donna, zanne leonine e code di scorpione, bestie policefale e cornute salire dalle acque e dalla terra, serpenti e draghi fiammeggianti, mentre uno dei quattro viventi, tutti “pieni d’occhi davanti e di dietro” (Ap 4,6) e collocati coi ventiquattro vegliardi e “miriadi di miriadi” (Ap 5,11) di schiere angeliche, in una grandiosa macchina celeste di adorazione dell’Agnello, è proprio l’uomo, animale fra gli animali dunque (leone, vitello ed aquila, gli altri tre).

Si noterà come le creature presenti nell’ultimo libro biblico, non siano semplici ma composite, anzi mostruose. Del resto doppia è la natura dell’animale per l’uomo, “complice e agonistica insieme” scrive nel catalogo Gualdoni e citando Giorgio Manganelli (Agli dèi ulteriori): “…che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi.” 

Pino Pascali, Babbuino (particolare), 1964, coll. privata

Ma chi o cosa è l’animale-mostro? È l’altro, lo specchio di ciò che è dentro di noi, ben riassunto nell’incubo leggendario di Davy Jones, alle radici del male o nella più celebre delle metamorfosi moderne, quella kafkiana di Gregor Samsa, “ma”, ricorda Gualdoni, “monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista”, l’animale-sciamano: polverizzata ogni unità e comunitas possibile, persino ogni ideologia al principio del XXI secolo, non resta che l’uomo col suo buio da far emergere. L’oscuro forse si può vedere, ma non controllare, né addomesticare: l’artista ne è il tramite.

E ancora Gualdoni: “abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siamo liberati dell’animale.”

A questo proposito, è indicativo come già due secoli e mezzo fa, paradigma del bello per teorici neoclassici come Winckelmann, fosse il gruppo del Laocoonte, in cui l’anatomia dei corpi maschili nudi si fa torta e viene avvinta e sbranata dal caos dei mostri marini serpentiformi mandati da Poseidone, e non l’Apollo del Belvedere, sereno e statuario per definizione, posto lì, a pochi passi, dov’è tuttora.

Laocoonte, I sec. a C. o I sec. d.C., Musei Vaticani

Conclude Gualdoni: “L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza,/ nulla avere a cuore./ È avere o nulla./ È qualcosa da avere,/ un leone, un bue nel petto,/ sentirlo lì respirare./ Corazon, un cane robusto,/ giovane bue, orso dalle gambe storte,/ gusta il suo stesso sangue, non sputo./ È simile all’uomo/ con il corpo di una bestia feroce./ I suoi muscoli gli appartengono…/ Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere l’uomo.””

Galleria Civica di Modena

Flaminio Gualdoni

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“La magia di una parola – DADÀ – che ha aperto ai giornalisti la porta di un mondo insospettato, non ha per noi la minima importanza.

(…) Scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contraddittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione; per la contraddizione continua, e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario, e non dò spiegazioni perché detesto il buonsenso.

DADÀ – ecco una parola che spinge le idee alla caccia; (…).

Hans Arp, Ritratto di Tristan Tzara, 1916, coll. privata

DADÀ NON SIGNIFICA NULLA

Alcuni giornalisti eruditi ci vedono un’arte per neonati, per altri santoni, versione attuale di gesùcheparlaifanciulli, è il ritorno a un primitivismo arido e chiassoso, chiassoso e monotono.(…) L’opera d’arte non deve rappresentare la bellezza che è morta (…). Un’opera d’arte non è mai bella per decreto legge, obiettivamente, all’unanimità. La critica quindi è inutile, non può esistere che soggettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun carattere di universalità.

Si crede forse di aver trovato una base psichica a tutta l’umanità? (…)

Così nacque DADÀ da un bisogno di indipendenza, di diffidenza nei confronti della comunità. Quelli che dipendono da noi restano liberi. Noi non ci basiamo su nessuna teoria. Ne abbiamo abbastanza delle accademie cubiste e futuriste: laboratori di idee formali. Forse che l’arte si fa per i soldi o per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi? (…)

Il pittore nuovo crea un mondo i cui elementi sono i suoi stessi mezzi, un’opera sobria e precisa, senza soggetto. L’artista nuovo si ribella: non dipinge più (riproduzione simbolica e illusionista) ma crea direttamente con la pietra, il legno, il ferro, lo stagno, macigni, organismi, locomotive che si possono voltare da tutte le parti secondo il vento limpido della sensazione del momento. Qualunque opera pittorica o plastica è inutile; che almeno sia un mostro capace di spaventare gli spiriti servili, e non la decorazione sdolcinata dei refettori degli animali travestiti da uomini, illustrazioni della squallida favola dell’umanità. (…)

Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913 (originale perduto, replica), coll. privata

DADÀ è l’insegna dell’astrazione (…). Si crede di poter spiegare razionalmente attraverso il pensiero, quel che si scrive. Ma anche questo è molto relativo. Il pensiero è una bella cosa per la filosofia, ma relativa. La psicanalisi è una malattia pericolosa, addormenta le tendenze anti-realtà dell’uomo e fa della borghesia un sistema.

L’Estrema Verità non esiste. (…) Continuate pure miei cari, umanità… La scienza ci dice che siamo servi della natura: tutto è perfetto, fate all’amore e rompetevi il collo. Continuate miei cari, umanità, bravi borghesi e giornalisti vergini…Io sono contro tutti i sistemi, l’unico sistema accettabile è quello di non seguirne, sistematicamente, nessuno. Completarsi, perfezionarsi nella propria esiguità fino a colmare la misura del proprio io, coraggio di combattere pro e contro il pensiero, mistero del pane, scatto improvviso di un’elice infernale verso elisi economici (…).

Ma se la vita è una farsa mal riuscita, senza scopo né parto iniziale e, dal momento che noi riteniamo di doverne uscire puliti, crisantemi lavati da ogni macchia, abbiamo proclamato come unica base di intesa: l’arte.

Che non ha quell’importanza che noi, masnadieri dello spirito, le stiamo cianciando da secoli. L’arte non affligge nessuno e coloro che se ne sanno interessare, ne ricevono in cambio carezze e belle occasioni di popolare il terreno della loro conversazione. L’arte è una cosa privata, l’artista la fa per se stesso (…).

Kurt Schwitters, Merzbild Rossfett, 1918-19, Ginevra, Musée d'Art et d'Histoire

Noi abbiamo rimosso la nostra tendenza al piagnisteo. Ogni infiltrazione di questo tipo è diarrea candita. Incoraggiare quest’arte significa digerirla. Abbiamo bisogno di opere forti diritte precise e incomprese una volta per tutte. La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. (…)

La morale atrofizza come tutti i flagelli prodotti dall’intelligenza. (…) La morale ha avuto come conseguenze la carità e la pietà, due palline di sego che si sono ingrossate come elefanti o pianeti, e che si usa definire buone. Ma non hanno nulla a che vedere con al bontà. La bontà è lucida e chiara e decisa, senza pietà per i compromessi e per la politica. (…) La pietà è un sentimento quanto lo è la diarrea rispetto al disgusto che guasta la salute: funzione immonda, da carogne, quella di compromettere il sole. Io proclamo l’opposizione di tutte le facoltà cosmiche alla blenorragia del putrido sole che vien fuori dalle fabbriche del pensiero filosofico, la lotta accanita, con tutti i mezzi possibili, del

DISGUSTO DADAISTA

Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia, è Dadà; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nel’azione distruttiva: DADÀ; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi finora dal sesso pudibondo: DADÀ; abolizione della logica, balletto degli impotenti della creazione: DADÀ; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabilita dai servi che bazzicano tra noi: DADÀ; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele, sono armi per la lotta: DADÀ; abolizione della memoria: DADÀ; abolizione dell’archeologia: DADÀ; abolizione dei profeti: DADÀ; abolizione del futuro: DADÀ; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: DADÀ; salto elegante e senza pregiudizio dall’armonia all’altra sfera; traiettoria di una parola lanciata come un disco sonoro grido; rispettare tutte le individualità nella loro follia momentanea: grave, timorosa, timida, ardente, possente, decisa, entusiasta; sfrondare la propria chiesa di ogni accessorio mastodontico e inutile; sputare come una cascata luminosa l’idea scortese o amorosa, oppure accarezzarla –con la sensazione altamente compiaciuta che tanto è lo stesso- con uguale intensità nel cespuglio, non contaminato da insetti per il sangue nobile e dorato dai corpi degli arcangeli, dalla sua anima.

Libertà: DADÀ DADÀ DADÀ, urlo di colori contratti, groviglio degli opposti e di tutte le contraddizioni, del grottesco e dell’incongruenza: LA VITA.”

Tristan Tzara, Manifesto Dadà, 1918 (da “Tristan Tzara Manifesti del dadaismo e Lampisterie“, Torino, 1964)

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Quattro i grandi nomi del primo modernismo letterario antieuropeo nella São Paulo degli anni’20, città che diede i natali ai due più importanti fra essi: Mário de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954), fondatore del “movimento antropofagico”, di cui fu esponente Raul Bopp (1898-1894), nativo di Tupaceretã, mentre l’ultimo, Manuel Bandeira (1886-1968), era originario di Recife.

Bandiera del Brasile: verde e giallo ricordano i colori delle antiche famiglie reali d’origine portoghese; le 27 stelle sul globo blu corrispondono agli attuali stati della Federazione e riproducono il cielo sopra Rio de Janeiro il 15 novembre 1889, inizio della Repubblica Brasiliana; la scritta “Ordem e Progresso” sulla fascia si ispira ad una frase del positivista francese Auguste Comte

Febbre, emottisi, dispnea e sudori notturni./ La vita intera che avrebbe potuto essere e che non fu./ Tosse, tosse, tosse./ Fatto chiamare il medico:/ – Dica trentatré./ – Trentatré… trentatré… trentatré…/ – Respiri/ …/ – Lei ha una caverna nel polmone sinistro/ e il polmone destro infiltrato./ – Allora, dottore, non è possibile tentare il pneumotorace?/ – No. L’unica cosa da fare è suonare un tango argentino. (Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino).” Manuel Bandeira, Pneumotórax (in Poesia straniera, Portoghese e Brasiliana, Vol. 16, Roma, 2004)

Musical. La foresta brasilisca e altre foreste. Donne fertilizzanti portano colonne, architetture, ortaggi. Musica, Maestro! Materia organica! Corbeilles monumentali lanciano dal settimo cielo dei bicchieri bianchi ananassi di negre nude. Pappagalli, orsi, giaguari, struzzi, l’animale animalia. Rosacee su asparagi della platea. Condimenti. Le pudende sotto ai riflettori. Sincopi tiptappano cubismi, dislocamenti. Alterando le geometrie. Tutto si organizza, si fonde collettivo, simultaneo e nudino, una serpe, un nastro, una ghirlanda, un’equazione, passi svedesi, stringa argentine. Serafino, così è la vita.Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, 1933 (Serafino Ponte Grande, Torino, 1976)

Loro intento era “brasilianizzare i brasiliani”, secondo il motto di Mário de Andrade, innovare la lingua poetica e di prosa attraverso l’uso del gergo quotidiano, scardinare la struttura consequenziale del romanzo classico, sostituendole frammenti di vari e possibili testi nello stesso libro (come appunto in Serafim Ponte Grande), sorta di esperimento cubista (“metonimico” secondo Jakobson) della parola, decostruzione peraltro attuata parallelamente, ma con esiti e presupposti diversi, anche da altri americani, del nord però, come Gertrude Stein (1874-1946) e, a livello di poesia pura che riflette su di sé, Wallace Stevens (1879-1955).

Oscar Niemeyer, Brasilia, Congresso Nazionale-Piazza dei Tre Poteri, 1958-60

Tornando ai pionieri letterari brasiliani, la spinta a ricercare un’identità nazionale attraverso l’arte, usando libertà linguistiche prima impensate nel loro paese (contemporaneamente agli studi etnomusicali di Villa-Lobos), fu indirettamente uno dei contributi concettuali della Brasilia di Lucio Costa e Oscar Niemeyer (102 compiuti!), come della bossa nova (letteralmente “voce nuova”) del musicista Antonio Carlos Jobim e del poeta Vinícius de Moraes, il cui primo esempio compiuto fu il disco Canção do amor demais (1958), in particolare la canzone Chega de Saudade, inizialmente cantata da Elizeth Cardoso e suonata da João Gilberto, altro esponente fondamentale del movimento, in quanto artefice dello stile chitarristico ad esso peculiare.

Poi, la seconda generazione di cantautori fu anche storia di resistenza alla dittatura militare (1964-84), come, fra altre cose, narra Caetano Veloso nel bellissimo Verdade tropical del 1997 (Verità tropicale, Milano, 2003).

Ma la musica, non solo brasiliana, fin dagli esordi della bossa nova, non fu più la stessa: e il mondo intero cominciò a brasilianizzarsi.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira

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Roman Jakobson: “Mi dica Berio, che cos’è la musica?”

Luciano Berio: “È tutto quello che ascoltiamo con l’intenzione di ascoltare musica, tutto può diventare musica.”

Luciano Berio (1925-2003)

ritorna mia luna in alternative di pienezza e di esiguità/ mia luna al bivio e lingua di luna/ cronometro sepolto e Sinus Roris e salmodia litania ombra/ ferro di cavallo e margherita e mammella malata e nausea/ (vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia)/ e disavventura e ostacolo e passo doppio epidemia chorus e mese di aprile/ apposizione ventilata risucchio di inibizione e coda e strumento/ mostra di tutto o anche insetto o accostamento di giallo e di nero/ dunque foglia in campo/ tu pipistrello in pesce luna tu macchia in augmento lunae/ (dunque in campo giallo e nero) pennello del sogno talvolta luogo comune/ vor der Mondbrücke vor der Mondbrüchen/ in un orizzonte isterico di paglia maiale impagliato con ali di farfalla/ crittografia maschera polvere da sparo fegato indemoniato nulla” (Edoardo Sanguineti, da Laborintus, Varese, 1956).

“da che cosa (mi chiedo) mi cerco che mi scappo, così scappando, galoppando, sempre?/da me, lo so: (dal mio essere morto): (un molle morto): (scappo da una mia mala morte):/ (che non è mica che mi insegue, poi): (e che non è che mi sta già alle spalle, adesso, probabilmente, nemmeno):/ scappo dalla mia vita: (da te, cioè, che sei tu, la mia vita):/ (se tutto questo ha così poco senso, che farci, allora?): scappo in me, scappo in te:/ nel mondo tuo, nel mio: (io che ho pensato, persino, una volta, che dalla vita, ho avuto tutto,/ avendo avuto te):/ quando si arriva, c’è un grido: si dice tana: (è la fine, sul serio)” (Edoardo Sanguineti, agosto 1996, da Cose, Napoli, 1999).

Edoardo Sanguineti (1930-2010)

Due liguri, Luciano Berio (1925-2003) ed Edoardo Sanguineti (1930-2010), due neoavanguardisti.

Resta ancora da calcolare quale sia il debito artistico che l’Italia del ‘900 ha nei confronti della Liguria, dalle fornaci di Albissola ai versi del cantautorato genovese, passando per il montaliano andare “nel sole che abbaglia/ sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio/ in questo seguitare una muraglia/ che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Ma cos’è l’avanguardia? Ha coscienza e volontà d’essere e dichiararsi (spesso in manifesti) dal secolo scorso, ma esiste da sempre, perché se per definizione Picasso e Stravinskij, Schönberg e Duchamp, Joyce e Beckett, sono avanguardia, altrettanto lo furono, senza saperlo, Giotto e Mantegna, Dante e Monteverdi, Shakespeare e Brunelleschi. Avanguardia è spostare più in là i paletti del non so, è osare-esplorare il non conosciuto. Non è facile l’avanguardia: né farla né seguirla: è radicale. Intellettuale. Scandalosa, anche. Trasgredisce e spariglia. Ma una volta data, nessuno può non tenerne conto. È l’andare oltre nel proprio linguaggio, nell’insopprimibile esprimere il nuovo, un presente che è già futuro: pittorico, cinematografico, scultoreo, etc., e nel caso di Berio e Sanguineti, musicale e poetico.

Si conobbero nei primi anni’60, ne nacque Passaggio prima (1963) e Laborintus II poi (1965), dall’omonimo componimento poetico dello stesso Sanguineti, già pubblicato nel 1956.

Ora, su due persone così innamorate del suono e dei suoi misteri, si potrebbe dire per ore, dall’officina di Darmstadt all’avventura del Gruppo 63 e via disquisendo fino ad anni recentissimi, sempre in ricerca prolifica. Ma anziché intasare la pagina con blabla superflui, meglio ascoltarseli, senza pregiudizi, finalmente.

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“(…) e ciò perché, mentre sei felicemente esule a Ravenna, con le orecchie trafitte dalle zanzare padane, ti saltella intorno la loquace turba delle rane municipali. In quella palude, con rovesciamento continuo di tutte le leggi di natura, i muri cadono e le acque stanno ferme, navigano le torri e le navi non si muovono, i malati passeggiano e stanno a letto i medici, i bagni sono freddi e nelle case si scoppia dal caldo, i vivi soffrono la sete e i morti nuotano nell’acqua, vegliano i ladri e dormono le autorità, i chierici praticano l’usura e i Siri cantano i salmi, i mercanti fanno i soldati e i monaci fanno i mercanti, i vecchi giocano a palla e i giovani ai dadi, gli eunichi portano le armi e i soldati federati si dedicano alla letteratura. Guarda un po’ che razza di città è quella dove hai tu casa, una città che ha potuto avere più facilmente un territorio che un terreno (…).” Sidonio Apollinare (430 ca. – 486 ca. d.C.), Epistole (I, 8, 2-3)

Vincenzo Coronelli, "Ravenna Antica", in "Ravenna ricercata antico-moderna", Venezia 1708 ca.

“(…) in questa località (Ravenna) non sapresti dire se la via di Cesare che l’attraversa, congiunga o separi la città vecchia e il porto nuovo. Inoltre un ramo del Po attraversa questa città doppia, mentre all’esterno la bagna un altro ramo di quel fiume, che, deviato dall’alveo principale mediante dighe pubbliche e per mezzo di queste immesso in rami derivati, divide le sue acque in modo che offrono difesa alle mura circondandole e, penetrando in città, procurano facilità di commercio. Qui, come tutto ciò che è opportuno stia in un mercato, così venivano trasportati generi alimentari; senonché siccome da una parte l’acqua salata del mare si spingeva fino alle porte e dall’altra, poiché veniva agitata al passaggio delle barche la poltiglia cloacale dei fossati, lo stesso lento defluire dell’acqua ristagnante veniva insudiciato dalla melma del fondo agitato dai pali usati dalle imbarcazioni, pur trovandoci in mezzo all’acqua avevamo sete perché non c’era da nessuna parte acqua sana di acquedotto o una cisterna da depurare o una sorgente irrigua o un pozzo d’acqua non fangosa.” Sidonio Apollinare (430 ca. – 486 ca. d.C.), Epistole (I, 5, 5-6)

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Tabula Peutingeriana-Codex Vindobonensis (particolare), copia del XII-XIII sec. di un originale romano, Vienna, Hofbibliothek (in immagine il facsimile di Konrad Millers del 1887, con Ravenna all'estrema destra evidenziata in rosso)

“Delle città situate fra le paludi la maggiore è Ravenna, costruita interamente in legno e attraversata dall’acqua: vi si circola perciò su ponti e su barche. Quando c’è l’alta marea, la città riceve al suo interno una parte non piccola di mare cosicché, asportato il fango da questa e dai fiumi, viene eliminata la malaria. Il luogo dunque è riconosciuto così salubre che i governanti lo designarono per mantenervi e farvi esercitare i gladiatori. C’è pertanto anche questo di mirabile là, vale a dire il fatto che, in mezzo alle paludi, l’aria tuttavia non è infetta; lo stesso avviene anche ad Alessandria d’Egitto dove d’estate l’acqua stagnante perde l’effluvio nocivo per il  gonfiarsi del fiume e lo scomparire pertanto delle paludi. È inoltre mirabile anche ciò che accade per la vite: essa infatti cresce nelle paludi, si sviluppa celermente e dà frutti abbondanti, ma poi, in quattro o cinque anni, si distrugge.” Strabone (64 ca. a.C. – 24 ca. d.C.), Geografia (V,1,7)

“…quique graui remo limosis segniter undis/ lenta paludosae proscindunt stagna Rauennae.” (“…e quelli che con il pesante remo procedendo lentamente sulle onde limacciose,/ solcano le acque stagnanti della paludosa Ravenna.”) Silio Italico (25 ca. -101 d.C.), Punica (VIII, 601-602)

“Sit cisterna mihi quam vinea malo Ravennae, / cum possim multo vendere pluris aquam.” (“A Ravenna preferisco avere una cisterna piuttosto che una vigna,/ dato che potrei vendere l’acqua molto più cara.”) Marco Valerio Marziale (40 ca. – 104 d.C.), Epigrammata (III, 56)


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