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Archive for ottobre 2010

 

Jean-Paul Belmondo in À bout de souffle di Jean-Luc Godard, 1960

 

Je voudrais pas crever/ Avant d’avoir connu/ Les chiens noirs du Mexique/ Qui dorment sans rêver
Les singes à cul nu/ Dévoreurs de tropiques/ Les araignées d’argent/ Au nid truffé de bulles/ Je voudrais pas crever/ Sans savoir si la lune/ Sous son faux air de thune/ A un coté pointu/ Si le soleil est froid/ Si les quatre saisons/ Ne sont vraiment que quatre/ Sans avoir essayé/ De porter une robe
Sur les grands boulevards/ Sans avoir regardé/ Dans un regard d’égout/ Sans avoir mis mon zobe
Dans des coinstots bizarres/ Je voudrais pas finir/ Sans connaître la lèpre/ Ou les sept maladies/ Qu’on attrape là-bas/ Le bon ni le mauvais/ Ne me feraient de peine/ Si si si je savais/ Que j’en aurai l’étrenne/ Et il y a z aussi/ Tout ce que je connais/ Tout ce que j’apprécie/ Que je sais qui me plaît/ Le fond vert de la mer/ Où valsent les brins d’algues/ Sur le sable ondulé/ L’herbe grillée de juin/ La terre qui craquelle/ L’odeur des conifères/ Et les baisers de celle/ Que ceci que cela/ La belle que voilà/ Mon Ourson, l’Ursula/ Je voudrais pas crever/ Avant d’avoir usé/ Sa bouche avec ma bouche/ Son corps avec mes mains/ Le reste avec mes yeux/ J’en dis pas plus faut bien/ Rester révérencieux/ Je voudrais pas mourir/ Sans qu’on ait inventé/ Les roses éternelles/ La journée de deux heures/ La mer à la montagne/ La montagne à la mer/ La fin de la douleur/ Les journaux en couleur/ Tous les enfants contents/ Et tant de trucs encore/ Qui dorment dans les crânes/ Des géniaux ingénieurs/ Des jardiniers joviaux/ Des soucieux socialistes/ Des urbains urbanistes/ Et des pensifs penseurs/ Tant de choses à voir/ A voir et à z-entendre/ Tant de temps à attendre/ A chercher dans le noir/ Et moi je vois la fin/ Qui grouille et qui s’amène/ Avec sa gueule moche/ Et qui m’ouvre ses bras/ De grenouille bancroche/ Je voudrais pas crever/ Non monsieur non madame/ Avant d’avoir tâté/ Le goût qui me tourmente/ Le goût qu’est le plus fort/ Je voudrais pas crever/ Avant d’avoir goûté/ La saveur de la mort…

Boris Vian (Ville-d’Avray, 1920 – Parigi, 1959), Je voudrais pas crever (pubblicazione postuma, 1962)

Le petit cahier du grand Boris Vian

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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Dopo anni, ho rivisto con piacere in dvd Priscilla, o meglio The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, film del 1994 di Stephan Elliott, che narra il lungo viaggio di tre drag queen da Sidney ad Alice Springs, nel cuore del deserto australiano, a bordo di un malridotto pullman, ribattezzato appunto Priscilla.

Le protagoniste, due omosessuali, Mitzi Del Bra/Hugo Weaving e Felicia/Guy Pearce, e un transessuale, Bernadette Bassenger/Terence Stamp (le cui facce, battute e presenza scenica valgono l’intera pellicola, ma non chiamatelo Ralph!), decidono di prendersi una pausa dalla grande metropoli e dalle loro vite, forse giunte ad un binario morto.

L’occasione è la tournée organizzata dall’ex moglie lesbica (errori di gioventù!) di Mitzi, che porterà le magnifiche tre ad esibirsi non solo nei locali previsti, ma in luoghi improbabili del deserto australiano, che sembra non avere fine, tra rocce, sabbia, aborigeni, minatori e lucertole squamose.

 

Bernadette/Terence Stamp, Mitzi/Hugo Weaving e Felicia/Guy Pearce in Priscilla, la regina del deserto (1994)

 

Come sempre il viaggio vale più della meta: alla fine c’è chi troverà l’amore, l’ultimo forse, chi un figlio di otto anni e tutti, comunque, ritroveranno se stessi, liberi di esserlo finalmente, fra luccichii di paillettes, colpi di rossetto, chili di fondotinta e mascara,  strascichi svolazzanti (bellissime le scene sul tetto di Priscilla al suono di “Sempre libera degg’io”) di costumi giustamente premiati con l’oscar nel ’95 (altra scena top è Finally, durante lo spettacolo), senza scordare la colonna sonora, perfetta con le note disco di Alicia Bridges, Gloria Gaynor, dei Village People e il fantasma degli Abba che aleggia in musica e, letteralmente, in “cacca”.

Dunque un film traboccante ritmo e ironia, pur non rinunciando a spunti drammatici, come i vari flash back sull’infanzia dei personaggi. Un film su certi temi di sedici anni fa, ma, se non erro, come dice uno dei personaggi delle ultime Mine vaganti di Özpetek (finalmente più divertente e meno lezioso), “quelli erano gli anni ’90.”


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Bill Viola, Emergence, 2002

Su Bill Viola (New York, 1951) si tenne un paio di anni fa un’antologica importante al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Visioni interiori (ottobre 2008 – gennaio 2009), curata da Kira Perov, moglie e collaboratrice dell’artista.

Bill Viola, Silent Mountain, 2001

Trattandosi del più grande videoartista vivente e proprio per i suoi ralenti ipnotici era, giocoforza, una mostra-esperienza che desiderava il coinvolgimento dello spettatore più di un’esposizione tradizionale.

Venivano presentati gli ultimi dodici anni dell’artista (1995-2007), lasciando al catalogo l’analisi e le immagini dei lavori precedenti, per sviluppare i quali, già da metà anni ’70, l’allora giovane e promettente Viola, neodiplomato in arti visive (Syracuse University, 1973), si reca a Firenze, in qualità di direttore tecnico dello studio di videoarte art/tapes/22, vera palestra tecnica e di incontri con artisti contemporanei (Paolini, Kounellis, Merz, Acconci, Jonas, Terry Fox) e del passato, per lui altrettanto contemporanei, come Andrea di Bartolo o il folgorante Pontormo.

Successivamente, altre illuminazioni segneranno il suo cammino artistico e umano, come il paesaggio desertico della Death Valley californiana o l’accostamento al pensiero Zen in Giappone e, ancora, la ricerca assidua della parola mistica (Rūmī, San Giovanni della Croce, Meister Eckart, Chuang Tzu, la via negativa dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita), cose che lo porteranno a legare “il grande mistico e l’artista” nell’universalità delle loro ricerche spirituali, per indagare attraverso il mezzo scelto, ovvero il video progetto, il nascere e il morire, il tema eterno e appunto universale dell’esistere, che nonostante tutto, resta mistero. Beninteso, senza alcun equivoco o restrizione religiosa. Anzi. È l’adesione del tutto corpomente al tutto circostante, spirito-concreto-vivente, oltre però un semplice animismo.

Bill Viola, Quintet of the Astonished, 2000

Bill Viola, Pneuma, 1994

Viola, positivamente sincretico, va oltre la citazione filorinascimentale e antica, di cui pure si serve per rivisitarla, come delle forme in dittico, trittico o polittico, o della narrazione delle predelle sacre, poiché parte della cultura visiva occidentale ed europea in particolare, come va oltre l’essere americano (mentre, restando in ambito di immagini video o pictae, lo è e profondamente David Lynch) nel riflettere sul senso del tempo umano, iperrallentato nei suoi video, per esaltare la sacralità dei gesti, delle espressioni, di ciò che sta avvenendo o che potrebbe essere, effetti dovuti anche ad un aggiornamento costante rispetto alle novità tecniche, di cui, col tempo, diviene maestro e virtuoso.

L’effetto è stupore, incantamento: The Greeting (1995), The Crossing (1996), Dolorosa e Anima (2000), Surrender, Catherine’s room, Four Hands, Silent Mountain (2001), Emergence (2002) sino a Ocean Without a Shore (2007), per citare alcuni fra i lavori ultimi.

Bill Viola, Ocean Without a Shore, 2007

Nonostante l’assalto delle immagini mediatiche che ci sparano di fronte senza sosta, falsando le nostre percezioni, io continuo ad avere una grande fede nella potenza intrinseca delle immagini (e con immagine intendo il complesso d’informazioni ricevute attraverso la vista, l’udito e tutte le facoltà sensoriali). Aver inserito il fattore tempo nell’ambito dell’arte visiva è stato decisivo quanto il fatto che Brunelleschi affermasse il valore della prospettiva, in uno spazio pittorico tridimensionale. Oggi la pittura ha una quarta dimensione, le immagini acquistano vita (…), la vera materia prima, non sono le telecamere ed il monitor, ma il tempo e l’esperienza, ed il vero luogo in cui l’opera esiste non è sullo schermo o all’interno del perimetro della stanza, ma nella mente e nel cuore di chi l’ha vista, dove tutte le immagini vivono.” (Bill Viola, in Visioni interiori, Firenze, 2008).

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992

Bill Viola – official website



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Antonin Artaud nel film Le Juif errant di Luitz-Morat, 1926

 

Argentin brasier, braise creusée

Avec la musique de son intime force

Braise évidée, delivrée, écorce

Occupée à livrer ses mondes.

Recherche épuisante du moi

Pénétration qui se dépasse

Ah! Joindre le bûcher de glace

Avec l’esprit qui le pensa.

La vieille poursuite insondabile

En jouissance s’extravase

Sensualités sensibile, extase

Aux cristaux chantants véritables.

Ô musique d’encre, musique,

Musique des charbons enterrés

Douce, pesante qui nous délivre

Avec ses phosphores secrets.

(“Braciere argentino, brace profonda/ Con la musica della sua interiore forza/ Brace traforata, liberata, scorza/ Impegnata a liberare i suoi mondi./ Ricerca estenuante di me/ Penetrazione che si sorpassa/ Ah, congiungere il rogo di ghiaccio/ Allo spirito che lo pensava./ Il vecchio inseguimento insondabile/ Si stravasa in godimento/ Sensualità sensibili, estasi/ Ai cristalli che cantano veritieri./ O musica d’inchiostro, musica/ Musica dei carboni sepolti/ Dolce, grave che ci libera/ Con i suoi fosfori segreti.”)

Antonin Artaud (Marsiglia, 1896 – Ivry-sur-Seine, 1948), Extase, da Bilboquet, 1923 (in Poesie della crudeltà, trad. Pasquale Di Palmo, Viterbo, 2002)

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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Pirro Ligorio, Imago antiquae Urbis, 1561, particolare

Sono molti, Padre beatissimo, che misurando col loro debile giudizio le grandissime cose che delli Romani, circa l’arme, e della città di Roma, circa ‘l mirabile artificio, ricchezze, ornamenti e grandezza delli edifici si scrivono, più presto estimano quelle fabulose che vere. Ma altramente a me sòle avenire et aviene; perché, considerando dalle reliquie che ancor si veggono per le ruine di Roma la divinitade di quelli animi antichi, non estimo for di ragione credere che molte cose di quelle che a noi paiono impossibili, che ad essi paressero facilissime. Onde, essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati, et avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente et in misurarle con diligenzia, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferendo l’opere con le loro scripture, penso aver conseguito qualche notizia di quell’antiqua architectura. Il che in un punto mi dà grandissimo piacere, per la cognizione di tanto excelente cosa, e grandissimo dolore, vedendo quasi il cadavero di quest’alma nobile cittate, che è stata regina del mondo, così miseramente lacerata. Onde, se ad ognuno è debita la pietade verso li parenti e la patria, mi tengo obbligato di exponere tutte le mie piccole forze acioché più che si può resti viva qualche poco de inmagine e quasi un’ombra di questa, che in vero è patria universale di tutti i cristiani, e per un tempo è stata nobile e potente, che già cominciavano gli omini a credere che essa sola sotto il cielo fosse sopra la fortuna e, contra ‘l corso naturale, exempta dalla morte e per durare perpetuamente.

Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 – Roma, 1520), Lettera a papa Leone X, Roma, 1519  (in Pagine scelte, a cura di Silvia Dell’Orso, Milano, 2000)

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