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Archive for ottobre 2011

Villa di Livia "ad gallinas albas" presso Prima Porta, I sec. a.C., Museo Nazionale Romano, Roma

Il dipinto è un’immagine che riproduce l’aspetto di una realtà e che, quando la si guarda, riporta alla memoria quella realtà stessa. Il dipinto è stato chiamato pictura quasi a dire fictura: si tratta, infatti, di un’immagine ficta, ossia falsa, non reale. Da qui che si parli anche di fucata, che significa, propriamente, cose contraffatte, in quanto realizzate con colori ficti, cioè falsi, che non hanno in sé nulla di autentico. (…)

L’arte del dipingere nacque quando un egiziano tracciò per la prima volta il perimetro di un’ombra umana. Solo in un secondo momento si utilizzarono i colori, prima uno, poi vari, e la pittura, lentamente, assunse caratteristiche specifiche, scoprendo il chiaroscuro e la policromia. Seguendo lo sviluppo di questa tecnica, anche oggi i pittori disegnano dapprima le ombre ed i contorni delle future immagini che riempiono più tardi con i colori.

Isidoro di Siviglia (Cartagena, 560 ca. – Siviglia, 636), De pictura, dalle Etymologiae XIX, XVI, 1-2 (a cura di Angelo Valastro Canale, Torino, 2006)

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Natura morta con pesche e brocca d'acqua, 45-79 d.C., Casa dei Cervi, Ercolano

Dicono che Parrhasios venne a gara con Zeuxis, e mentre questi presentò dell’uva dipinta così al vero che gli uccelli volaron sul quadro, Parrhasios espose una tenda dipinta con tanta naturalezza, che Zeuxis, già sicuro della vittoria dopo la prova degli uccelli, chiese alla fine che togliesse via la tela e mostrasse il quadro; e solo allora, capito l’errore, si confessò vinto, con aperta franchezza, riconoscendo che egli aveva, sì, ingannato gli uccelli, ma che Parrhasios aveva giuocato il pittore.

Si dice che in seguito Zeuxis dipingesse un fanciullo che portava dell’uva, sulla quale, al solito, gli uccelli volarono; e che allora, adirato, si fece dinanzi al quadro colla stessa ingenua franchezza e disse: “dipinsi l’uva meglio del ragazzo, perché, se avessi fatto bene anche lui, gli uccelli avrebbero dovuto averne paura”.

Plinio il Vecchio (Como, 23 o 24 d.C. – Stabia, 79 d.C.), Naturalis Historia XXXV, 65-66 (trad. a cura di Silvio Ferri, Roma, 1946)

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Premessa: si inaugura oggi con Roberta Grasso (Torino, 1986) un ciclo di interviste rivolte ai nuovi giovani artisti del mosaico.

Roberta Grasso, Soft, 2011, mosaico morbido con smalti e murrine

Da Torino, dove sei nata nel 1986, passando per Grosseto, dove sei cresciuta, per arrivare a Ravenna, dove hai studiato e ti sei formata professionalmente laureandoti a pieni voti lo scorso febbraio presso l’Accademia di Belle Arti specializzandoti nell’arte del mosaico: a questo proposito, potresti raccontare in poche parole il tuo percorso di avvicinamento a quest’antichissima arte: è stato progressivo o un colpo di fulmine? Com’è andata?

La scoperta del mosaico è stata per me improvvisa e inaspettata, un amore a prima vista. Nel 2003, durante il terzo anno del Liceo Artistico P. Aldi di Grosseto (indirizzo Scultura), ci è stato proposto di partecipare ad uno stage di mosaico organizzato a Ravenna presso la Cooperativa Mosaicisti. Mi ricordo che fino a quel momento avevo sentito parlare raramente di mosaico e, a dirla tutta, non ero affatto ferrata in materia. Questo incontro mi è bastato a farmi innamorare del mosaico e di Ravenna a tal punto da decidere di trasferirmi qui e iscrivermi all’Accademia di Belle Arti dove ho frequentato sia il Triennio che il Biennio Specialistico. Nell’arco di questi cinque anni intensi ho studiato il mosaico per poi cercare di interpretarlo da un mio punto di vista;  ho preso parte alla realizzazione di mosaici in équipe ma ho anche partecipato a diverse mostre con mie opere musive.

Roberta Grasso , Sacro e Profano (installazione musiva), 2011, mosaico morbido con marmo e silicone, Cripta Rasponi, Ravenna

La tua poetica, la tua voce, mi pare si articoli per opposti: ti chiedo di parlarne liberamente.

Mi spiego meglio: il mosaico è fatto di pietre e paste vitree più o meno dure e da sempre viene usato per durata e solidità, qualità che sfidano il tempo. Qui intervieni tu lavorando per contrasto coi cuscini morbidi, coi pizzi di “Sacro e profano”, con l’ironia dolce-soft dei marshmallows (a proposito davvero indovinata l’intuizione zuccherina del marmo carrarese!) o del cactus – “cuscino della suocera”, senza mai scordare l’importanza dell’occhio, come nei tuoi gioielli: sì, perché oltre che sorprendenti e da toccare, le tue opere sono anzitutto belle da vedere, talvolta con linee e florilegi vagamente déco. 

Circa quattro anni fa ho cominciato a riflettere sul mosaico e sulla sua materia che, come hai definito tu, è duratura e solida, oltre che pesante. Come molti ho intuito il rapporto di analogie e contrari che il mosaico ha con i tessuti e le decorazioni tessili e ho desiderato approfondire la cosa sia con lo studio sia con la ricerca artistica. L’idea di lavorare sull’opposto, sul concetto di “paradosso musivo” mi ha intrigato; in altre parole ho voluto mettere alla prova la materia musiva, vedere fino a che punto può divenire “morbida”, “elastica”, “confortevole”, sino a “tessere” pizzi di silicone e tessere di Carrara bianco. Come hai già anticipato, insieme all’aspetto tecnico e decorativo, nelle opere che realizzo per me è importante anche l’ironia che penso serva a rafforzare il senso del mio mosaico morbido.

Roberta Grasso , Sacro e Profano (installazione musiva), 2011, mosaico morbido con marmo e silicone, Cripta Rasponi, Ravenna

Roberta Grasso, Sacro e Profano (particolare), 2011

Come avrai capito, amo molto il tuo modo così originale di interpretare il mosaico.

Per concludere ti chiedo quali prospettive di ricerca stai seguendo in questo momento: a che punto è, anzi, dov’è adesso Roberta? E a questo proposito, se puoi dirli, quali sono i tuoi immediati progetti futuri (mostre, collaborazioni anche con designers, etc.)? 

Dov’è adesso Roberta? Al momento sto continuando a sperimentare nell’ambito del morbido … non so dove arriverò né quanto a lungo potrò lavorarci sopra, ma desidero ancora creare opere musive “tattili”. Lo ammetto, mi piace scorgere la sorpresa negli occhi di chi osserva e tocca le mie opere.

Per quanto riguarda il futuro, nell’immediato parteciperò ad alcune mostre  inserite nel programma di Ravenna Mosaico 2011, poi a gennaio partirò per una residenza d’artista in Russia offerta dalla rivista “Solo Mosaico” dove realizzerò un mio progetto artistico.

Info e contatti: grassoroberta1986@gmail.com

Roberta Grasso, 25 €/etto, 2009, mosaico morbido con smalti policromi e marmo

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Giulio Romano, Sala dei Giganti, 1532-34, Palazzo Te, Mantova

Lettori amici, voi che il libro a legger v’apprestate,

Liberatevi d’ogni passione

E, leggendo, non vi scandalizzate,

Ché non contiene male né infezione.

È anche vero che poca perfezione

apprenderete, se non sia nel ridere:

Altra cosa il mio cuore non può esprimere

Vedendo il dolore che vi mina e vi consuma:

Meglio è di riso che di pianto scrivere,

Ché ridere soprattutto è cosa umana.

(…)

Per conoscere la genealogia e antichità dalla quale è disceso Gargantua, io vi rimando alla grande Cronaca Pantagruelina. Da quella apprenderete per disteso come i giganti nacquero in questo mondo e come per linea diretta da loro discese Gargantua, padre di Pantagruele (…).

Piacesse a Dio che ciascuno conoscesse con certezza la propria genealogia dall’arca di Noè fino ai giorni nostri! Io penso che vi siano oggi parecchi imperatori, re, duchi, principi e papi su questa terra, i quali discendono da questuanti e da facchini. Come per converso molti sono accattoni, meschini e miserabili, i quali discendono da sangue  o lignaggio reale e imperiale, considerate le straordinarie trasmissioni di regni ed imperi dagli Assiri ai Medi, dai Medi ai Persiani, dai Persiani ai Macedoni, dai Macedoni ai Romani, dai Romani ai Bizantini e dai Bizantini ai Francesi.

E tanto per dirvi di me che vi parlo, credo d’essere disceso da qualche ricco re o principe del tempo andato. Infatti mai non vedeste uomo più inclinato e più disposto di me a esser re e ricco, per poter sempre far festa, star senza lavorare, senza preoccupazioni e arricchire i miei amici e tutte le persone sapienti e dabbene. Ma mi consolo pensando che lo sarò nell’altro mondo e anche più di quanto ora non osi sperare. Con tale o migliore pensiero, consolatevi anche voi nelle vostre disgrazie e bevete fresco, se potete.

François Rabelais (Chinon, 1483 o 1494? – Parigi, 1553), dal Libro I, Dedica ai lettori e Capitolo I del Gargantua e Pantagruel (edizione definitiva del 1542, Lione, presso François Juste).

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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia


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Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas, Milano 1964

Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899–Comabbio, Varese, 1968): quello dei buchi e dei tagli.

Questo post, che non vuole né potrebbe essere esaustivo essendo da tempo Fontana un classico, è dedicato a quanti lo amano ma non lo capiscono e, viceversa, a quanti non lo amano ma vorrebbero capirlo.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Venezia d'oro, 1961

Riferimento è la mostra genovese del 2008/2009, Lucio Fontana luce e colore, curata da Sergio Casoli ed Elena Geuna, in collaborazione con la Fondazione Fontana, utile a chiarire ulteriormente la grandezza e la coerenza delle varie fasi creative dell’artista e pensatore “per forza di mano”: come si evince anche dal catalogo, l’esposizione contava oltre un centinaio di opere, dalle ceramiche figurative di Albissola, “l’acquario pietrificato e lucente” degli anni ’30 e ’40, con pesci, conchiglie, farfalle, stelle, cavalli, fondi marini e coccodrilli, alle sezioni degli anni ’50 e ’60 divise per luci e cromie, il nero, il rosa, l’oro, il rosso, il bianco e il giallo degli innumerevoli concetti spaziali su tele perforate e monocrome ad olio, idropitture e acrilici semplici o con graffiti, ferri, legni, mosaici, vetri e lustrini, come nella serie non casualmente titolata Barocchi, o, ancora, i bronzi delle ultime Nature ottenuti da terrecotte precedenti o gli ambienti spaziali con la luce di Wood, ovvero strutture e spirali al neon,  che richiamavano quelli del ’49 e del ’51, rispettivamente pensati per la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano (proprietario anche della veneziana Galleria del Cavallino, i due quartieri generali degli spazialisti) e per la IX Triennale sempre a Milano.

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Scrive Fontana al critico Enrico Crispolti il 16 marzo del 1961: “L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti e forme imposte come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia ecc. ecc. l’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale.”

Un percorso dunque pressoché completo quello dell’esposizione genovese, ad eccezione degli esordi, gli anni ’20 e l’inizio dei ‘30, con le prime prove scultoree già strepitose, grazie anche all’apprendistato in Argentina nell’impresa del padre (scultura cimiteriale), originario di Varese, e alle lezioni di Adolfo Wildt a Brera sull’estetica dell’infinito, che lo porteranno ad “esiti barocchi nei ritratti umani sospesi tra voglia di figurazione (sono i medesimi anni di Arturo Martini e Marino Marini) e mistero della materia nelle pieghe borgesiane dei particolari” (Philippe Daverio, Visione e parola, Passepartout del 09.03.2008).

Lucio Fontana, Stella marina e conchiglia, 1938

Fontana, argentino per nascita e meneghino d’adozione, artista concettuale di statura pari a pochi nel ‘900 mondiale, dopo Albissola (metà anni ’30, anche se continuerà a frequentarla sempre) ed il contatto con la fisicità e i colori della ceramica posta in relazione motoria allo spazio e alla luce, matura ancor più le proprie capacità plastiche e di uomo che opera in rapporto rinnovato col circostante.
Dopo un altro rientro in Argentina durante la seconda guerra mondiale, ecco la sua ultima grande stagione tutta italiana e milanese, lo Spazialismo, sebbene affondi le radici nell’oggetto e nel segno dell’infanzia e della giovinezza, il cuchillo, il coltello argentino che sotto forma di cutter porta l’artista a squarciare le terrecotte prima e le tele poi, aprendo così lo spazio pittorico alla realtà fisica della terza dimensione, per secoli solo illusoriamente dipinta e, forse, ad una quarta ipotizzabile, oltre la tela: l’ineffabile (in altro ambito, si sarebbe potuto dire Through the Looking-Glass, and what Alice found there).

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961

Tali novità rivoluzionarie del pensiero e dell’agire fontaniani fanno di lui un maestro per schiere di giovani affamati di modernità (loro luogo d’incontro spesso è il mitico bar Jamaica di via Brera a Milano), come del resto lo era l’Italia intera ridotta in macerie dal conflitto bellico e dal disastro fascista, che per vent’anni aveva, fra le altre cose, isolato il Paese anche a livello culturale. Spazialisti come Crippa, Dova, Bergolli, Peverelli, Tancredi, Deluigi, nuclearisti come Baj, Dangelo e Joe Colombo, figure più indipendenti e informali come Burri, Capogrossi o Scanavino, surrealisti come Matta e Donati o protagonisti di quasi una generazione più giovane come Manzoni, Dadamaino, Castellani, Gianni Colombo, Luciano Fabro e altri ancora, furono influenzati, chi più chi meno direttamente, da questo nuovo tipo di linguaggio dagli sviluppi aperti, inesplorati. Come ricorda Arnaldo Pomodoro in un’intervista al Corriere della Sera (28.02.2011, pag.31): “Per tanti giovani Fontana è stato maestro nel comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali: anche per me è stato come un padre che mi ha incoraggiato e seguito sempre. Aveva lo studio in corso Monforte (a Milano, n.d.r.), vicino al Genio Civile. Ricordo il suo sorriso espressivo e ironico, il suo modo di muoversi e di gesticolare. Ha inventato una nuova prospettiva, un nuovo spazio, arrivando all’assoluto, al concetto, al gesto primario del “buco”, del “taglio”.”

Fondazione Lucio Fontana

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Nane Zavagno

I rosoni nascono portando i miei allievi sul greto del Tagliamento a raccogliere i sassi, per la necessità che si aveva della materia prima. (…) Li invitai a pensare come i ciottoli raccolti al fiume, nel tragitto per arrivare a scuola, si sarebbero potuti trasformare senza necessariamente arrivare a frantumarli. Nasceva allora il problema: usare una materia “primaria” reperita sul greto del fiume, per realizzare qualche cosa che in qualche misura esaltasse la natura del ciottolo o la sua collocazione originaria. Non bisognava cadere nell’errore di raffigurare un animale, un fiore, un albero, una casa (…). Si trattava di abbinare al ciottolo (materia “primaria”) un’altra forma “primaria” e significante; presi un sasso, lo gettai in acqua dove la corrente era più calma e inviati i ragazzi ad osservare le onde concentriche che si propagavano moltiplicandosi. Così nacquero i rosoni. Ma io non ho inventato né il cerchio né i sassi.

Nane Zavagno (San Giorgio della Richinvelda, Pordenone, 1932), da Nane Zavagno. Opere 1950-2002. Cinquant’anni di attività artistica, a cura di Alfonso Panzetta, Torino 2002.

Nane Zavagno – sito ufficiale

Nane Zavagno, Sassi, 1983


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