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Archive for febbraio 2012

Cristiano Berti, Incubo Succubo, 2004

L’immaginazione è un rito/ che si celebra/ nella dimora del reale.” Adonis

Lo sguardo di Cristiano Berti (Torino, 1967) ha molto a che fare con l’antropologia, essendo le cose sue (fotografie, installazioni/ready-made, video, etc.) votate interamente all’indagine sull’uomo, in particolare al recupero delle zone d’ombra della bestia feroce fragile che definiamo essere umano.

Non sono immagini facili o piacevoli, né ambiscono ad esserlo: del resto nella tradizione figurativa italiana l’ingresso del reale senza infingimenti è qualcosa cui non siamo abituati, se non da certa fotografia degli ultimi decenni, e prima giusto Masaccio e pochissimi altri esempi nel corso di secoli (cfr. Federico Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani, Torino, 1989).

A Berti non interessa la metafisica né il decorativo: è realtà diretta quella che tratta, necessaria, talvolta sino allo scarno.

Ancora più forte dunque il rendere assente la figura umana da molti suoi lavori, cui però tutto si riconduce, dagli oggetti usati agli ambienti ripresi, dai racconti ai suoni delle voci, alla lingua stessa.

Un fantasma dannatamente concreto, dunque.

E su quale tipo d’uomo si posa lo sguardo dell’artista mediando e conducendo anche il nostro di spettatori? La messa a fuoco è sul mondo delle ombre che sono realtà sfuggite più che sfuggenti, oltre lo specchio, nel cuore di tenebra di fatti dimenticati (non necessariamente con intenzione, forse per rimozione, o perché nulla ce ne importa alfine) perché la memoria dei luoghi, come quella delle persone, essendo fatta di tempo (più che mai rapido oggi) scivola più veloce della sabbia in una clessidra, evapora, persino, sotto le nostre coscienze intente intontite dall’andare avanti, perché avanti bisogna andare. O no?

Non moralizza, Berti, non dice qui è il bene, questo è male, ma rende noto, dà spessore alla parola consapevolezza, non informando, ma narrando. E chiedendo di fermarci. Ad ascoltare, poi a guardare, anche.

E di un grande romanzo tratta quindi l’antologica Vertigine del Reale, presso la Mole Vanvitelliana di Ancora sino al prossimo 1 aprile, a cura di Gabriele Tinti con un saggio critico di Luigi Fassi in catalogo (Allemandi, Torino 2012), organizzata dall’ottima Fuorizona ArteContemporanea di Macerata in collaborazione col Museo Omero. A questo proposito, vale la pena dire che Berti da tempo vive fra la sua Torino e le Marche, a Jesi in particolare.

Cristiano Berti, Memorial, 2001-2002

Questa mostra dà contezza degli ultimi dieci anni di ricerca dell’artista, della sua coerenza e del rigore nel ritrarre, nel classificare senza mistificare ciò che ci circonda, ciò in cui siamo immersi, di cui facciamo parte e che contribuiamo a creare, con richiami, legami forti, dall’una all’altra opera, come capitoli di un medesimo libro, realizzati sì in anni differenti ma consecutivamente: Memorial (2001-2002), immagini di campagna torinese desolata, talvolta qualche stabile abbandonato, scenari per vero di omicidi di ben 19 prostitute; Exeunte (2011), frammenti video di stellette e stelline semianonime del nostro cinema, talvolta neanche presenti nei titoli di coda, paradossalmente esistite perché queste pellicole testimoniano le loro comparse nella finzione mentre come uomini e donne reali perché rimasti vittime di delitti (da cui le domande: qual è stata la loro vita vera? Ne hanno avuta una? Sono mai realmente esistiti questi disgraziati ectoplasmi di celluloide? Di una in particolare la risposta è più che affermativa, avendo avuto ai tempi gli onori delle cronache, Anna Fallarino, uccisa dal marito poi suicida, il marchese Casati Stampa. E ancora: siamo sicuri noi stessi di non confondere la realtà con la fiction? Una delle immagini più inquietanti forniteci via etere nell’ultimo anno è quella di Obama col suo stato maggiore seduti in salotto mentre assistono in diretta TV all’uccisione di Bin Laden e dei suoi, come in una normale, tranquilla fiction casalinga, appunto).

Nella traccia sonora Happy (2004) è una voce femminile, africana, a dire delle macchie, delle ferite, delle cicatrici insospettabilmente lasciate dalla vita sul suo corpo; in Iye Omoge (2005-2006) la riflessione coinvolge udito vista e senso delle parole, intorno al torinese corso Regina Margherita, sino a una decina d’anni fa spartito in zone da diverse categorie di prostitute: quelle di “terza classe” erano dette Iye Omoge, termine nigeriano in disuso come la memoria di ciò che lì accadeva, qui documentata fotograficamente e cartograficamente, oltre che dal racconto di una delle protagoniste disponibile in rete. E sempre riguardo al recupero della memoria di parole e luoghi si vedano Incubo Succubo (2004), inerente ai nomi dei demoni, rispettivamente maschile e femminile, della tradizione cristiana che nel sonno hanno rapporti sessuali col fedele, e Universal Embassy (2006) sugli edifici che a Roma, Londra (in questo caso le due capitali colonialiste) e Bruxellles erano le ambasciate della Somalia, dimenticati come il destino di quel Paese devastato dalla guerra civile negli anni ’90, e poi divenuti, almeno in Belgio, spazio occupato dai profughi clandestini.

Cristiano Berti, Bosco, 2010-2012

C’è poi una serie di lavori che definirei nature morte, o meglio, più correttamente, still life, che non hanno cessato di parlare: in Scuola di modellato (2006) sono 24 calchi di arti umani ordinatamente appesi a parete a dirci di storie e corpi frammentati; in Prestige (2002) è un cumulo di sei valigie perdute sul treno tuttora col sigillo delle Ferrovie dello Stato a farci riflettere sul piccolo grande mistero del loro contenuto, dei frammenti di vite in esse contenute; in Corpi di reato (2005) sono oggetti di scasso arrugginiti + uno zaino + una bicicletta citazione desichiana a parlare degli uomini che li hanno usati e delle storie ad essi legati, cose scomparse, come i ricordi di una cara amica che mi raccontava di quando da giovane, nei primi anni ’60, cenava a Montmartre, circondata da ladri in lupetto e maglione a righe, topi di appartamento d’una Parigi degna del Maigret di Gabin.

E ancora: la locandina di giornale col titolo “Rogo API assolti i vertici condannato un operaio” (2005), in riferimento al fatto accaduto ad Ancona nel ’99 e che non necessita di ulteriori commenti (l’artista, con la consueta nettezza, si è limitato a riprodurre su laminati di plastica lo stampato, affinché la cronaca non potesse più essere carta straccia e dunque oggetto di oblio); i salotti borghesi di Sweet Home (2002-2003), ritratti senza i loro proprietari, e in genere accoglienti, non fosse per i diagrammi che testimoniano della concentrazione mortale di gas radon sui terreni di quelle case; l’installazione in progress Bosco (2010-2012) in cui ancora una volta oggetti ormai in disuso, in questo caso alberi di natale artificiali, sono chiamati a vita nuova, a rappresentare un bosco con tanto di traccia sonora di bosco vero, saltando continuamente il confine fra realtà e finzione come in altre opere. E questo saltellare si tinge d’humour nero in Best regards (2010), titolo credo non casualmente in inglese vista l’attenzione di Berti all’uso linguistico, in cui da una foto dell’87 di Marco Ugarte su Giovanni Paolo II e il dittatore Pinochet affacciati al medesimo balcone per salutare la folla, sono stati ritagliati i volti dei due protagonisti e chiunque può apporre la propria faccia a posto della loro, come in un gioco innocente da luna park.

Resta da chiedersi se nell’indagine serrata, nuda e cruda di Berti, ci sia spazio per una catarsi possibile dal tipo di umanità e d’uomo che ne emerge: la risposta è positiva ed è l’altra faccia della medaglia: la dimenticanza è disumanità, il non accorgersi delle cose è disumanità, il non saper più ascoltare o vedere è disumanità. Basta ribaltare i termini e tutto torna umano, profondamente umano e non privo di un certo lirismo insito nelle cose, nelle situazioni stesse, fosse anche solo l’apertura di un ascensore alle luci della notte (Silent nights, 2007).

Ma il riscatto vero lo si ha nel tornare a contatto con l’altro da sé, come in Lety (2009), video viaggio sul luogo dello sterminio nazista dei rom, fatto in compagnia di Ferko e Martinka, due persone cieche e con altri handicap fisici, ma soprattutto due artisti, due musicisti e memoria del loro popolo, oltre che fonte di entusiasmo vero per la vita pur con tutte le difficoltà annesse: ancora una volta l’oggetto delle attenzioni di Berti, l’umano, si esplica privo di pietismo e volto solo a mostrare ad occhi e orecchie l’insostenibile allegria di un canto sorgivo, di due vite che il senso comune giudicherebbe beffate dalla natura e che per forza e dignità e, oso nominarlo, amore, sono la quintessenza stessa di quella vertigine (ir)raggiungibile detta Vita.

Cristiano Berti Vertigine del Reale – Fuorizona ArteContemporanea

Cristiano Berti, Ferko e Martinka in Lety, 2009

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Giorgio Caproni (1912-1990)

Non so più, non ricordo se i primi versi di Giorgio Caproni (Livorno, 1912 – Roma, 1990) me li ha fatti conoscere mia madre facendomi leggere e amare Preghiera, quel delicatissimo battere d’ali e lettere dedicate dal poeta a sua madre Anna Picchi (“Anima mia, leggera/ va’ a Livorno, ti prego./ E con la tua candela/ timida, di nottetempo/ fa’ un giro; e se n’hai il tempo,/ perlustra e scruta, e scrivi/ se per caso Anna Picchi/ è ancor viva tra i vivi.// (…) Anima mia, sii brava/ e va’ in cerca di lei./ Tu sai cosa darei/ se la incontrassi per strada.”), oppure se per caso ho incontrato questo maestro intimo grazie alla serie benemerita dei “Miti Poesia Mondadori” di metà anni ’90, col libretto che presentava in quarta di copertina un sussurro delicatissimo, non casualmente aperto e chiuso dai puntini di sospensione, sistole e diastole di cuore e pensiero: “…perch’io, che nella notte abito solo,/ anch’io, di notte, strusciando un cerino/ sul muro, accendo cauto una candela/ bianca nella mia mente – apro una vela/ timida nella tenebra, e il pennino/ strusciando che mi scricchiola, anch’io scrivo/ e riscrivo in silenzio e a lungo il pianto/ che mi bagna la mente…”.

Anni dopo, all’università, un amico, in occasione di un reading teatrale che stavamo preparando, mi suggerì di concludere la scaletta col Congedo del viaggiatore cerimonioso di Caproni, proposta che subito accettai ormai qualificando questo poeta come uno dei familiares ideali più cari. Nella stessa raccolta di inizio anni’60, si trova il Lamento (o boria) del preticello deriso, un personaggio che non stonerebbe nella galleria d’un Fabrizio De André, con quell’intuizione finale, quasi beckettiana, “non so più agire/ e prego; prego non so ben dire/ chi e per cosa; ma prego:/ prego (e in ciò consiste/ – unica! – la mia conquista)/ non, come accomoda dire/ al mondo, perché Dio esiste:/ ma, come uso soffrire/ io, perché Dio esista”, poi ripresa da Jovanotti nel bel rap Date al diavolo un bimbo per cena (2002) col verso “prego non perché Dio esiste ma perché Dio esista”.

Giorgio Caproni con l'amico Pier Paolo Pasolini

In una mostra bibliotecaria, infine, di qualche tempo fa, dedicata a microversi in microlibri, accanto ad alcune perle di Luzi (“La mia pena è durare oltre quest’attimo”, verso dal sapore goethiano, che poi volli riscrivere su una piccola foglia d’autunno, lasciando che lentamente si seccasse, mutando colore, sino a sbriciolarsi sulla parete cui l’avevo appesa) e della Merini (“Son crudele, lo so,/ ma il gergo dei poeti è questo”), che certo non avrebbero sfigurato, anzi, in uno dei preziosi gioiellini editi da Pulcinoelefante di cui forse fanno già parte, c’era una teca completamente dedicata a Giorgio Caproni.

Ricorrendo quest’anno il suo centenario di nascita compiuto lo scorso 7 gennaio, saluto il lettore e il grande poeta che amava definirsi un genovese di Livorno (insieme a Roma, le tre città della sua vita), proprio con alcuni di quei frammenti, illuminazioni folgoranti scritte in periodi diversi, dense di grazia, ironia, tensione (e rassegnazione) metafisica e consapevolezza che il linguaggio, cui tanto affidiamo la ricerca e l’eredità del nostro messaggio umano, è limitato e può tradire, nascondendo fratture in cui cadere, da cui i numerosi e caratteristici enjambements delle sue liriche, sebbene nel caso della poesia sia anche l’ultimo corrimano cui aggrapparsi (Wisława Szymborska).

 

Versi di Giorgio Caproni:

 

Bisogno di guida: M’ero sperso. Annaspavo./ Cercavo uno sfogo./ Chiesi a uno. «Non sono,»/ mi rispose, « del luogo.»

 

Istanza del medesimo: «Cosa volete ch’io chieda./ Lasciatemi nel mio buio./ Solo questo. Ch’io veda.»

 

Postilla: (Non ha saputo resistere/ al suo non esistere?)

 

Deus absconditus: Un semplice dato: Dio non s’è nascosto./ Dio s’è suicidato.

 

Le carte: Imbrogliare le carte,/ far perdere la partita./ È il compito del poeta?/ Lo scopo della sua vita?

 

Sassate: Ho provato a parlare./ Forse, ignoro la lingua. Tutte frasi sbagliate./ Le risposte: sassate.

 

Esperienza: Tutti i luoghi che ho visto,/ che ho visitato/ ora so – ne son certo:/ non ci sono mai stato.

 

Indicazione: – Smettetela di tormentarvi./ Se volete incontrami,/ cercatemi dove non mi trovo./ Non so indicarvi altro luogo.

 

Falsa pista: Credevo di seguire i passi./ D’averlo quasi raggiunto./Inciampai. La strada/ si perdeva fra i sassi.

 

I pugni in viso: «La morte non mi avrà vivo,»/ diceva. E rideva,/ lo scemo del paese,/ battendosi i pugni in viso.

 

Le parole: Le parole. Già./ Dissolvono l’oggetto./ Come la nebbia gli alberi,/ il fiume: il traghetto.

 

Ansava sul suo violino/ stonava. Allegro con moto/ Si può, in un bicchiere vuoto/ bere il ricordo del vino?

 

Rivelazione: Mi sono risolto/ mi sono voltato indietro./ Ho scorto/ uno per uno negli occhi/ i miei assassini./ Hanno/ – tutti quanti – il mio volto.

 

Mentore: Devi perseverare,/ usare buona pazienza./ Ricordalo, se vuoi arrivare/ al punto di partenza.

 

I baci: Oltre il bene e oltre il male./ Oh amore…amore…/ …E i baci,/ che cambiano sapore/ di capitale in capitale

 

Raggiungimento: Andavo. Andavo./ Cercavo dove poter sostare./ Ero ormai sul discrimine./ Dove finisce l’erba/ e comincia il mare.

 

La morte non finisce mai

 

Pensatina dell’antimetafisicamente: «Un’idea mi frulla,/ scema come una rosa./ Dopo di noi non c’è nulla./ Nemmeno il nulla,/ che già sarebbe qualcosa».

 

Per le spicce: L’ultima mia proposta è questa:/ se volete trovarvi,/ perdetevi nella foresta.

 

Ps. Ricordo che Tutte le poesie di Giorgio Caproni, inclusi i versi sopra riportati, sono state riunite e pubblicate in un volume postumo degli Elefanti – Garzanti (Milano, 1999) oltre che in un precedente Meridiano Mondadori (Milano, 1995).

Inoltre Caproni fu traduttore dal francese finissimo (fra gli altri di Proust, Maupassant, Genet): in particolare consiglio la sua bellissima versione della Mort à crédit di Céline.

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Raffaella Ceccarossi, Tappeto, 2011

Raffaella Ceccarossi (Lanciano, Chieti, 1978): ti sei diplomata in Decorazione presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna, dove hai deciso di continuare specializzandoti sul mosaico: prima di arrivare in questa città, era già nel tuo orizzonte creativo? E cosa ti ha mosso verso questo linguaggio, cosa cerchi in esso?

A Ravenna sono approdata  per fare altri studi,  il mosaico non era presente nei miei pensieri in quel periodo, però sicuramente c’era posto per l’arte: così  mi sono iscritta al corso di Decorazione, spinta dalla curiosità di sperimentare materiali e tecniche.

Il mio primo incontro con il mosaico è avvenuto già allora, quando  mi intrufolavo nel corso di “Storia del mosaico”,  affascinata dalla storia particolare di questo inusuale linguaggio artistico: dalla sua vita un po’ discontinua, dal suo perdere più volte identità nel corso dei secoli.

Sicuramente provo una specie di attrazione verso questo medium che unisce me e il mondo, attrazione legata probabilmente alla “terza dimensione” propria del mosaico stesso.  È un materiale resistente, forte, capace di essere mezzo espressivo già per gli antichi che trasformarono cocci, pietre, smalti con tagli man mano sempre più definiti, fino a raggiungere la forma cubica della tessera, che considero in sé una piccola scultura.

Mi sono avvicinata gradualmente: mi colpirono, dapprima, le opere dei mosaicisti ravennati e successivamente, al primo Festival Internazionale del Mosaico, quelle di artisti provenienti da tutto il mondo.

L’emozione  di un “mondo” che ho scoperto avere qualcosa in comune con il mio.

Ciò che mi spinge verso questo linguaggio, è sicuramente il fatto di poterlo ritrovare sotto altre sembianze nel contemporaneo, per esempio nella frammentarietà della nostra identità e la sua  possibile decostruzione: ogni giorno aggiungiamo una tessera di vita al disegno della nostra persona, per cui siamo la nostra città, la politica del nostro Paese, le persone che ci stanno accanto, siamo la musica che ascoltiamo, le letture che facciamo, i viaggi che intraprendiamo. Noi stessi siamo un mosaico.

Raffaella Ceccarossi, Angelo, 2011

Nella mostra Frammentamenti, lo scorso ottobre a Ravenna, ho visto alcune tue opere, diverse fra loro, benché accomunate da natura musiva: uno scrigno per preziosi, un mosaico da parete e un’installazione assai suggestiva sul pavimento della sala espositiva, con una vera e propria deflagrazione delle tessere, via via sempre più piccole sino alla polvere: vorrei che parlassi della tua “visione musiva” in riferimento a questi come ad altri lavori e della tua poetica più in generale.

La mia visione musiva  è il risultato di molteplici stimoli, che prendono origine dall’ammirazione per vari mosaicisti ravennati, e, sicuramente, anche dalla sequenza finale del film Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni. La spettacolare scena cinematografica di un’esplosione, di grande impatto visivo ed emotivo, della quale, ciò che più mi interessa, è il deposito di questi frammenti, dove sono andati a posarsi.

Sono solo all’inizio del mio percorso,  ma credo che le opere  L’Angelo e Il Tappeto vadano in questa direzione, soprattutto nella  “deflagrazione” che si avverte  particolarmente  nel secondo dei due.

Questo approccio penso sia  mosso dal senso di inconsistenza  e di instabilità che sento circondarmi, come se tutte le certezze si fossero  dissolte e si fossero smaterializzate, trasformate appunto in qualcosa di impalpabile.

Il mosaico è per me un linguaggio che, meglio di altri, oggi riesce a comunicare quel senso di incompletezza e di frammentazione che caratterizza la nostra epoca.

Mi ritrovo a dire: «Frammentare fin quanto è  possibile, la materia, l’immagine, il credo», perché penso che sia ciò che mi sta accadendo intorno, tutto sta perdendo di densità.

Nello stesso contesto,  l’idea  dello scrigno nasce da una riflessione  sul mondo antico  e su come è cambiato il concetto di sacro.

Istintivamente ho intuito una connessione tra un luogo spirituale, quale il mausoleo di Galla Placidia  (che in sé è uno scrigno contenente un universo mistico fatto di luce, simboli, immagini, colori che parlano di un “altro mondo”) e  il  mondo “spirituale” che viviamo noi nella quotidianità.

Non guardiamo più la luce del cielo, della volta stellata, ma il nostro sguardo si è spostato dall’alto verso il basso, in una dimensione non più intima, divina, ma in quella di una Scatola di tesori senza ori, che brilla di un oro fatto di cartone e di un’identità che non trova altro modo di esprimersi se non  attraverso la ripetizione di un logo.

Raffaella Ceccarossi, Spine dorsali, 2010

Infine, progetti futuri a breve o a lungo termine?

Sì, sicuramente continuare la mia ricerca musiva, aprirmi a collaborazioni con architetti per la realizzazione di opere da installare in centri urbani o da inserire nel paesaggio naturale.

E sicuramente altri progetti che incontrerò seguendo il mio percorso artistico.

Info e contatti: raffaellaceccarossi@gmail.com

Raffaella Ceccarossi, Scatola di tesori senza ori, 2011

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Piero Calamandrei (Firenze, 1889 – Roma, 1956)

C’è stato in Italia un autentico partito degli onesti, nato clandestinamente in un periodo a dir poco devastante per il Paese: era il ’42 e si trattava del Partito d’Azione.

I suoi fondatori e rappresentanti (molti provenivano dal movimento Giustizia e Libertà) erano fra le menti migliori e più libere dell’Italia di allora, tutti partigiani e intellettuali che, sconfitto il nazifascismo, volevano ricostruire una nazione laica, democratica, attenta al sociale, repubblicana, e, in nuce, europeista e per questo si presentavano come un’alternativa tanto all’immobilismo democristiano quanto alla dittatura comunista.

Finita la guerra, gli azionisti durarono poco: alle elezioni del ‘46 presero poco più dell’1% delle preferenze e divisi da spaccature interne, si sciolsero un anno dopo nell’ottobre del ’47.

Perché un tonfo siffatto? Quando chiesi a Montanelli di tracciarmi un ritratto di Ferruccio Parri, leader indiscusso e fra i padri del Partito d’Azione, il grande giornalista mi rispose che era sì un galantuomo, non a caso scelto per rappresentare l’Italia di fronte agli alleati e primo Presidente del Consiglio dopo la Liberazione, ma era anche un “puritano”, un uomo senza compromessi né fronzoli verso se stesso e verso gli altri: cosa che gli fu di fatale antipatia in un Paese come il nostro (e che la dice lunga anche sulla natura irrimediabile degli italiani).

Passata la cometa di questo partito, gli ex azionisti andarono a portare i loro buoni semi in numerose altre formazioni politiche, da quella socialista alla repubblicana, qualcuno in quella comunista, mentre altri diedero vita al Partito Radicale nel 1955.

Tanto per fare qualche nome di illustri azionisti oltre a Parri, Ugo La Malfa, Emilio Lussu, Alberto Carocci, Riccardo Lombardi, Ernesto Rossi, Leo Valiani, Carlo Azeglio Ciampi e il suo maestro Guido Calogero, Norberto Bobbio e Vittorio Foa di cui si è già parlato su questo blog.

Fra di essi, un posto d’onore spetta a Piero Calamandrei (Firenze, 1889 – Roma, 1956): insigne giurista, antifascista della prima ora (da professore e avvocato mai chiese durante il ventennio la tessera del Partito Fascista), fu anche fra i padri costituenti e sino all’ultimo si spese per il bene nazionale sia in Parlamento sia in conferenze pubbliche, affinché i valori positivi della Costituzione nata dalla Resistenza fossero conosciuti, diffusi, discussi e sentiti vivi nel corpo vivo del Paese (ricordate il verso “libertà è partecipazione” di Gaber?). Calamandrei era parte di quella generazione nobile che ci credeva, eccome, al futuro dell’Italia.

Recentemente Chiarelettere ha pubblicato nei suoi Instant book una serie di suoi illuminanti interventi dal titolo Piero Calamandrei, Lo Stato siamo noi (Milano, 2011), di cui consiglio l’acquisto e la lettura.

A questo proposito, non essendo presenti nel libretto, lascio spazio ad alcune sue attualissime parole a proposito di giovani, scuola e democrazia.

(…) La scuola, come la vedo io, è un organo “costituzionale”. Ha la sua posizione, la sua importanza al centro di quel complesso di organi che formano la Costituzione. (…) Ora, quando vi viene in mente di domandarvi quali sono gli organi costituzionali, a tutti voi verrà naturale la risposta: sono le Camere, la Camera dei deputati, il Senato, il Presidente della Repubblica, la Magistratura: ma non vi verrà in mente di considerare fra questi organi anche la scuola, la quale invece è un organo vitale della democrazia come noi la concepiamo. Se si dovesse fare un paragone tra l’organismo costituzionale e l’organismo umano, si dovrebbe dire che la scuola corrisponde a quegli organi che nell’organismo umano hanno la funzione di creare il sangue .

La scuola, organo centrale della democrazia, perché serve a risolvere quello che secondo noi è il problema centrale della democrazia: la formazione della classe dirigente. La formazione della classe dirigente, non solo nel senso di classe politica, di quella classe cioè che siede in Parlamento e discute e parla (e magari urla) che è al vertice degli organi più propriamente politici, ma anche classe dirigente nel senso culturale e tecnico: coloro che sono a capo delle officine e delle aziende, che insegnano, che scrivono, artisti, professionisti, poeti. Questo è il problema della democrazia, la creazione di questa classe, la quale non deve essere una casta ereditaria, chiusa, una oligarchia, una chiesa, un clero, un ordine. No. Nel nostro pensiero di democrazia, la classe dirigente deve essere aperta e sempre rinnovata dall’afflusso verso l’alto degli elementi migliori di tutte le classi, di tutte le categorie. Ogni classe, ogni categoria deve avere la possibilità di liberare verso l’alto i suoi elementi migliori, perché ciascuno di essi possa temporaneamente, transitoriamente, per quel breve istante di vita che la sorte concede a ciascuno di noi, contribuire a portare il suo lavoro, le sue migliori qualità personali al progresso della società (…).

A questo deve servire la democrazia, permettere ad ogni uomo degno di avere la sua parte di sole e di dignità. Ma questo può farlo soltanto la scuola, la quale è il complemento necessario del suffragio universale. La scuola, che ha proprio questo carattere in alto senso politico, perché solo essa può aiutare a scegliere, essa sola può aiutare a creare le persone degne di essere scelte, che affiorino da tutti i ceti sociali. (…)

Ci siano pure scuole di partito o scuole di chiesa. Ma lo Stato le deve sorvegliare, le deve regolare; le deve tenere nei loro limiti e deve riuscire a far meglio di loro. La scuola di Stato, insomma, deve essere una garanzia, perché non si scivoli in quello che sarebbe la fine della scuola e forse la fine della democrazia e della libertà, cioè nella scuola di partito.

Come si fa a istituire in un Paese la scuola di partito? Si può fare in due modi. Uno è quello del totalitarismo aperto, confessato. Lo abbiamo esperimentato, ahimè. Credo che tutti qui ve ne ricordiate, quantunque molta gente non se ne ricordi più. Lo abbiamo sperimentato sotto il fascismo. Tutte le scuole diventano scuole di Stato: la scuola privata non è più permessa, ma lo Stato diventa un partito e quindi tutte le scuole sono scuole di Stato, ma per questo sono anche scuole di partito. Ma c’è un’altra forma per arrivare a trasformare la scuola di Stato in scuola di partito o di setta. Il totalitarismo subdolo, indiretto, torpido, come certe polmoniti torpide che vengono senza febbre, ma che sono pericolosissime… Facciamo l’ipotesi, così astrattamente, che ci sia un partito al potere, un partito dominante, il quale però formalmente vuole rispettare la Costituzione, non la vuole violare in sostanza. Non vuol fare la marcia su Roma e trasformare l’aula in alloggiamento per i manipoli; ma vuol istituire, senza parere, una larvata dittatura. Allora, che cosa fare per impadronirsi delle scuole e per trasformare le scuole di Stato in scuole di partito? Si accorge che le scuole di Stato hanno il difetto di essere imparziali. C’è una certa resistenza; in quelle scuole c’è sempre, perfino sotto il fascismo c’è stata. Allora, il partito dominante segue un’altra strada (è tutta un’ipotesi teorica, intendiamoci). Comincia a trascurare le scuole pubbliche, a screditarle, ad impoverirle. Lascia che si anemizzino e comincia a favorire le scuole private. Non tutte le scuole private. Le scuole del suo partito, di quel partito. Ed allora tutte le cure cominciano ad andare a queste scuole private. Cure di denaro e di privilegi. Si comincia persino a consigliare i ragazzi ad andare a queste scuole, perché in fondo sono migliori si dice di quelle di Stato. E magari si danno dei premi, come ora vi dirò, o si propone di dare dei premi a quei cittadini che saranno disposti a mandare i loro figlioli invece che alle scuole pubbliche alle scuole private. A “quelle” scuole private. Gli esami sono più facili, si studia meno e si riesce meglio. Così la scuola privata diventa una scuola privilegiata. Il partito dominante, non potendo trasformare apertamente le scuole di Stato in scuole di partito, manda in malora le scuole di Stato per dare la prevalenza alle sue scuole private. Attenzione, amici, in questo convegno questo è il punto che bisogna discutere. Attenzione, questa è la ricetta. Bisogna tener d’occhio i cuochi di questa bassa cucina. L’operazione si fa in tre modi: ve l’ho già detto: rovinare le scuole di Stato. Lasciare che vadano in malora. Impoverire i loro bilanci. Ignorare i loro bisogni. Attenuare la sorveglianza e il controllo sulle scuole private. Non controllarne la serietà. Lasciare che vi insegnino insegnanti che non hanno i titoli minimi per insegnare. Lasciare che gli esami siano burlette. Dare alle scuole private denaro pubblico. Questo è il punto. Dare alle scuole private denaro pubblico! Quest’ultimo è il metodo più pericoloso. È la fase più pericolosa di tutta l’operazione (…). Denaro di tutti i cittadini, di tutti i contribuenti, di tutti i credenti nelle diverse religioni, di tutti gli appartenenti ai diversi partiti, che invece viene destinato ad alimentare le scuole di una sola religione, di una sola setta, di un solo partito (…).

E c’è un altro pericolo: di lasciarsi vincere dallo scoramento. Ma non bisogna lasciarsi vincere dallo scoramento. Vedete, fu detto giustamente che chi vinse la guerra del 1918 fu la scuola media italiana, perché quei ragazzi, di cui le salme sono ancora sul Carso, uscivano dalle nostre scuole e dai nostri licei e dalle nostre università. Però guardate anche durante la Liberazione e la Resistenza che cosa è accaduto. È accaduto lo stesso. Ci sono stati professori e maestri che hanno dato esempi mirabili, dal carcere al martirio. Una maestra che per lunghi anni affrontò serenamente la galera fascista è qui tra noi. E tutti noi, vecchi insegnanti abbiamo nel cuore qualche nome di nostri studenti che hanno saputo resistere alle torture, che hanno dato il sangue per la libertà d’Italia. Pensiamo a questi ragazzi nostri che uscirono dalle nostre scuole e pensando a loro, non disperiamo dell’avvenire. Siamo fedeli alla Resistenza. Bisogna, amici, continuare a difendere nelle scuole la Resistenza e la continuità della coscienza morale.”

Piero Calamandrei, dal Discorso pronunciato al III Congresso in difesa della Scuola nazionale, Roma, 11 febbraio 1950.

Fondazione Centro di iniziativa giuridica Piero Calamandrei

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Raffaello Sanzio, Ritratto di Baldassar Castiglione, 1514-15, Musée du Louvre, Parigi

Dico adunque che ‘l cortegiano dée in questi spettaculi d’arme aver la medesima avvertenzia, secondo il grado suo. Nel volteggiar poi a cavallo, lottar, correre e saltare, piacemi molto fuggir la moltitudine della plebe, o almeno lasciarsi veder rarissime volte; perché non è al mondo cosa tanto eccellente, della quale gli ignoranti non si sazieno e non tengan poco conto, vedendola spesso. Il medesimo giudico della musica; però non voglio che  ‘l nostro cortegiano faccia come molti, che subito che son giunti ove che sia, e alla presenzia ancor di Signori de’ quali non abbiano notizia alcuna, senza lasciarsi molto pregare, si metteno a  far ciò che sanno, e spesso ancor quel che non sanno; di modo che par che solamente per quello effetto siano andati a farsi vedere e che quella sia la loro principal professione. Venga adunque il cortegiano a far musica come a cosa per passar tempo, e quasi sforzato, e non in presenzia di gente ignobile, né di gran moltitudine; e, benché sappia ed intenda ciò che fa, in questo ancor voglio che dissimuli il studio e la fatica che è necessaria in tutte le cose che si hanno a far bene, e mostri estimar poco in se stesso questa condizione, ma, col farla eccellentemente, la faccia estimar assai dagli altri.

Baldassar Castiglione (Casatico, Mantova, 1478 – Toledo, 1529), da Il libro del Cortegiano, II, 12 (1513-18, poi pubblicato nel 1528).

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Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11, 2011, legno, carta e filo di ferro, 55 x 55 cm (opera vincitrice del primo premio G.A.E.M. 2011, sezione "mosaico di ricerca")

Samantha Holmes (Carmel, New York, U.S.A., 1984): vieni da una formazione incentrata sul design: laurea all’Harvard University in Visual and Environmental Studies, studi presso la Parsons New School for Design di New York, città dove hai dato vita alla rivista Design mind.

Dal 2010 hai deciso di frequentare l’Accademia di Belle Arti di Ravenna per specializzarti sul mosaico. Oltre a chiederti le ragioni di questa scelta, vorrei sapere se nel tuo lavoro riesci a connettere mosaico e design. Mi spiego: ci sono già stati grandi designers che hanno progettato oggetti e usato il mosaico come tecnica d’alto artigianato (un paio d’anni fa ho intervistato in proposito Ugo La Pietra), ma credo che tu ne faccia un discorso più artistico, o sbaglio?

Bisognerà vedere se troverò un modo di unire questi due campi nel mio lavoro, ma la cosa più importante per me è affrontare il mosaico con ogni strumento che si ha a disposizione, ogni materiale che possa essere trovato, trattato e ricombinato. E questo, oggi, include la tecnologia. Se affermo che Schwitters o Rauschenberg o Alberto Burri hanno fatto un tipo di “mosaico” prendendo gli elementi della cultura della loro epoca, tagliandoli e ricomponendoli in un’opera che parla della società – nel suo caos, nel suo ordine –, devo accettare che per farlo adesso, per mettere in discussione la vita che conosciamo oggi, non è possibile negare la centralità della tecnologia.

Prima del mosaico per me c’è stata la pittura, che ho studiato presso una Facoltà che univa la pratica della tecnica con una ricerca della cultura visiva – come rispondiamo agli stimoli visivi intorno a noi e come questi stimoli riflettono la cultura in cui sono stati creati -. Quest’idea della contestualità mi sembra di un’importanza centrale quando penso al mosaico; chi guarda un mosaico contemporaneo lo vede attraverso due contesti: quello della tradizione – serie di associazioni storiche che ci riportiamo al mosaico – e quello della contemporaneità, una cultura della velocità e della tecnologia, di un atteggiamento dell’usa e getta verso gli oggetti e le esperienze.

Nel campo del digital design, lavoravo completamente dentro questa seconda sfera, focalizzata sull’esperienza dello schermo, dell’informazione che può essere sempre accessibile, cambiata, corretta, estesa. Ma sentivo che nel ridurre tutto all’informazione, la nostra esperienza si riduceva al solo intelletto, dimenticando che abbiamo altri sensi con cui sperimentare il mondo, come l’esperienza tattile e quella spaziale. A livello più basilare, la mia scelta di dedicarmi al mosaico è stata soprattutto dettata dal tornare a un rapporto più diretto con il mondo fisico. Ma anche un modo per prendersi cura di tutto ciò che resta inosservato in mezzo a tutta quest’informazione che ci circonda.

Dato il contrasto tra le caratteristiche più tipiche del mosaico – la sacralità con cui si trattano i suoi soggetti, la lentezza della sua creazione, la permanenza dei suoi materiali – e la società di oggi, il suo impiego mi permette di assegnare una certa nobiltà di contesto ai dettagli della vita quotidiana che scelgo di raffigurare.

 

Samantha Holmes, Wrestlers, 2011, ardesia e metallo, 28 x 28 cm

Ho visto più di qualche tua opera, apparentemente tutte in direzioni di ricerca differente: nella mostra Frammentamenti (Ravenna, ottobre 2011), ad esempio, erano presenti sia mosaici-quadro come la serie Rain, sia esperimenti più arditi, in cui attraverso frammenti di sughero, talvolta leggermente bruciati, ricomponevi corpi e volti umani, puntellati da spilli su tavola. Uno di questi lavori era anche presente nella mostra Avvistamenti, collettiva dell’Accademia di Belle Arti presso i Chiostri francescani di Ravenna, all’interno del festival biennale internazionale RavennaMosaico, concluso lo scorso novembre.

Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11 (particolare), 2011

Infine, durante lo stesso mese, hai partecipato e vinto la prima edizione del premio G.A.E.M. (Giovani Artisti e Mosaico, organizzato con la collaborazione fra ditta Orsoni e CIDM), in particolare per la sezione “mosaico di ricerca” con un’opera del 2011, Unspoken 10.22.10 – 07.07.11, in cui hai adoperato una delle bacheche tradizionali da campionario di mosaico, per ordinare i numerosi foglietti di carta stampata o manoscritti che hanno segnato il tuo arrivo in Italia un anno fa sino al 7 luglio 2011, come recita il titolo, sul tema del “non detto”, della difficoltà di comprendere e farsi comprendere in un’altra lingua dalla tua.

Hai poi piegato questi tuoi pensieri ed esperienze di vita in forma quadrangolare, come tessere, infine li hai legati fra loro col filo di ferro, riannodando anche in questo caso elementi inizialmente a sé stanti, con atteggiamento compositivo tipico del mosaico.

A questo proposito, che idea hai del fare mosaico? Potresti spiegare più  in generale che linee segui nel definire la tua poetica e il tuo agire?

 

In tutto il mio lavoro, c’è un’attenzione per i materiali che mostrano le tracce delle loro esperienze – la venatura di un marmo, la ruggine di un pezzo di metallo, i graffi su una vecchia asse di legno. Nella serie Rain (Greenpoint), ho usato pezzi di cartongesso che ho trovato vicino al mio vecchio appartamento a New York: un materiale usato per costruire le case, adesso sbriciolato, abbandonato alla pioggia. C’è una storia dietro questo materiale.

Nell’opera per il GAEM, la storia raccontata dai materiali è una più personale: i bigliettini raccontano delle mie esperienze attraverso la scelta della carta – biglietti del treno, scontrini del caffè – ma anche attraverso la scrittura sopra, dove ho ricordato tutte le cose che non ho detto, all’inizio per la limitazione del mio italiano, più tardi per tutte le altre ragioni per cui non sempre riusciamo ad esprimerci: la proprietà, la cortesia, il desiderio, la necessità, la paura.

Questo non vuol dire che la mia ricerca sia un’investigazione formale dei materiali. Non lo è. Piuttosto sono molto coinvolta dai materiali per quello che mi dicono della loro vita e per il modo in cui quest’aspetto può offrire una metafora su come costruiamo noi stessi, dagli scarti delle nostre esperienze.

Samantha Holmes, Nudo, 2011, sughero, spilli tela e legno, 90 x 150 cm

 

A che punto del tuo viaggio umano e artistico ti trovi ora? Con quali occhi guardi al tuo futuro? Hai progetti da realizzare a breve o a lungo termine?

Questo è un momento decisivo per me perché quando finirò l’Accademia il futuro sarà tutto aperto. L’unica cosa di cui sono sicura è che voglio andare avanti con la mia ricerca artistica. Voglio sperimentare di nuovo la tecnica del collage, che per me è profondamente collegata al mosaico, non solo per la sua discontinuità, ma per il modo in cui la sua fragilità crea un rapporto con l’idea della permanenza e della facile perdita. Sono anche all’inizio di un progetto di ritratti contemporanei resi col mosaico, basato su foto di persone a me sconosciute. In ogni modo, cerco di continuare con l’atto di costruzione che rappresenta il cuore del mosaico – un atto non solo di creazione, ma di ricomposizione e rivalutazione.

Non so quando, ma tornerò a New York, dove spero di espandere la presenza del mosaico contemporaneo nel nostro mercato dell’arte e dell’arte pubblica, con una consapevolezza della tecnica tradizionale e un occhio verso la sperimentazione.

Info e contatti: samantha.holmes@gmail.com

Sito: samantha-holmes.com

Samantha Holmes, Mobile Home (Moscow), 2011, ardesia, ceramica, metallo e filo di ferro, 54 x 48 cm

Samantha Holmes, Mobile Home (New York), 2011, materiali lapidei, legno, metallo, carta e filo di ferro, 25 x 18 cm

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