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Archive for dicembre 2012

Gottlieb Friedrich Bach, Ritrattoo di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

Gottlieb Friedrich Bach, Ritratto di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

È una musica, in breve, che non conosce né inizio né fine, una musica senza un vero punto culminante e senza una vera risoluzione: una musica che è come gli amanti di Baudelaire, “mollement balancés sur l’aile/ du tourbillon intelligent”. Glenn Gould, The Goldberg Variations, 1956

Fra le ossessioni musicali che prediligo, un posto di primo rilievo è occupato dalle cosiddette Variazioni Goldberg (BWV 988), composte dal genio Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750) sul finire degli anni ’30 inizio anni ’40 del XVIII secolo e pubblicate a Norimberga presso Balthasar Schmid nel 1742 (il manoscritto è purtroppo perduto), quale quarta e ultima parte, in pratica il vertice, dei Clavier-Übung, quegli Esercizi per la tastiera cominciati negli anni ’20, una delle tante vette dell’arte somma di Johann Sebastian, intrisi come sono di sapienza tecnica, virtuosismo e numerologia cabalistico-cristiana, che tanto corrispondeva all’architettura mentale del loro autore.

Dicevo “cosiddette” perché il loro titolo originale è Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Aria con diverse variazioni per clavicembalo con due manuali), mentre sono universalmente note col nome di Goldberg a causa dell’aneddoto, in odore di leggenda, riportato da Forkel, il Vasari della musicologia e primo biografo bachiano, che sulla base di conversazioni avute con i figli di Bach, Carl Philipp Emmanuel e Wilhelm Friedmann, narra come la commissione di quest’opera sia nata dal conte Hermann Carl von Keyserling, ambasciatore degli zar a Dresda, nonché amico e mecenate del compositore: il nobiluomo, soffrendo di insonnia, voleva da lui una musica capace di rasserenare le sue notti di veglia forzata, affidandola al suo clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, già dotato allievo dello stesso Bach.

In realtà, in questo quadro ci sono elementi che non tornano, a partire dalla mancanza della dedica sul frontespizio della pubblicazione, per non dire dell’età di Goldberg, che, per quanto virtuoso, essendo nato nel 1727, avrebbe avuto circa 14 anni all’epoca delle Variazioni.

Dunque invenzione o verità che sia[1], magari con qualche aggiustamento romantico, resta il fatto che questa composizione è fra le più alte mai scritte per una tastiera di clavicembalo o pianoforte che si voglia.

Nel tempo, ho accumulato con piacere decine di interpretazioni diverse, e tutte eccellenti perché in ognuna è rivelato un frammento di verità, una sottolineatura anche solo di un passaggio, che è sfuggita in altre, inevitabilmente a seconda della lettura che l’artista ha dato all’insieme.

A questo proposito, citando Piero Rattalino “secondo la teoria barocca la musica può e deve docere, movere, delectare. La Tureck impersonava il docere, Fischer il movere, la Landowska e il docere e il movere. Nessuno impersonava in Bach il delectare. Lo impersonò Gould, che essendo canadese era meno intralciato dagli strascichi novecenteschi della cultura europea ottocentesca. (…) E Glenn Gould enfatizzò all’estremo l’elemento ludico che nella musica barocca, in maggiore o minore misura, è sempre presente. Questo modo piuttosto sbarazzino di affrontare il creatore del «fosco gotico tedesco» fu ciò che colpì negli anni cinquanta le giovani generazioni. Per gli esperti le Variazioni Goldberg registrate in disco da Gould a ventitre anni, nel 1955, rappresentavano una ardita e non del tutto legittima contaminazione fra la severità nordica di Bach e lo scintillante virtuosismo mediterraneo di Domenico Scarlatti. Per i giovani quel Bach era il loro Bach. E lo fu anche quando i giovani degli anni cinquanta divennero meno giovani e poi divennero anziani. Non solo, però. Una nuova generazione di giovani scoprì nel Bach di Gould il suo Bach, e così via. Non è il mio mestiere fare profezie. Ma io penso che fino a quando ci saranno giovani a cui non secca di essere giovani, il Bach di Gould sarà il loro Bach”[2].

Io, ad esempio, ho cominciato così, col Bach di Gould. La seconda versione però, a distanza di ventisei anni dalla precedente, le Goldberg incise nel 1981 e pubblicate un anno dopo nel 1982, lo stesso della morte di Gould, cosa che ha dato quasi un’aura di testamento a questa registrazione, che, certo, è differente dalla prima: qui c’è la lentezza, il peso di ogni nota distillata, pensata, il peso della vita stessa, la follia del labirinto musicale, limbo sospeso fra le dolcezze dei lotofagi e gli artigli delle sirene omeriche, e tutta l’infinita saggezza che occorre per liberarsene. E Gould ci riuscì perché Gould era un genio.[3]

Dopo, non mi sono più fermato. A parte gli interpreti cui prima faceva riferimento Rattalino, ho proseguito con la versione per clavicembalo di Keith Jarrett, altro geniaccio in questo caso freddamente ossessionato da Gould, così come il giovane pianista Bahrami, grato allievo della severa Tureck, ha fatto di Bach la sua ragione di vita. Se per clavicembalo sono da consigliare versioni ormai classiche come quelle del grandissimo e compianto Leonhardt o dell’ottimo Pinnock, per piano c’è solo l’imbarazzo della scelta e in genere si cade sempre bene: Perahia, Gavrilov, Weissenberg, Angelich, Bacchetti, Schiff o le sfumature tardo romantiche di Kempff, così lontane da Gould (e forse da Bach) ma non certo prive di fascino e di interesse. Anzi ci sono momenti che desidero, ho bisogno esattamente di quella versione così differente dai canoni attuali.

C’è poi chi ha riscritto le Goldberg per arpa o per trio d’archi, ma a parte qualche eccezione (superlativa quella di Teodoro Anzellotti per fisarmonica) non sono operazioni che amo molto. Caso a parte la riscrittura totale, la variazione delle Variazioni di Uri Caine, vera opera nuova che io trovo immensa come altri, so, la considerano eretica.

Infine, ci sono almeno due versioni per organo da sentire: quella introvabile di Jean Guillou e la più recente di Elena Barshai.

A proposito, fra le donne al piano, significativa la MacGregor e freschissima e così vitale Eulàlia Solé, fra le mie preferite in assoluto, così come commuove lo spirito religiosamente ascetico e asciutto della Yudina, che annotò accanto ad ognuno dei trentadue brani delle Goldberg i passi evangelici e biblici che la ispirarono nella sua meditazione e relativa esecuzione.

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

E ora, prima di lasciarvi all’ascolto, giocoforza gouldiano, due parole sulla struttura magica di questo capolavoro della storia non solo musicale ma umana: in breve, si basa sui numeri due e tre[4].

Come detto le Goldberg sono costituite da trentadue brani, di cui l’iniziale e il finale coincidenti, ovvero l’Aria di apertura e chiusura, peraltro tratta dal Quaderno di Anna Magdalena (1725), seconda moglie di Bach. Solo che qui a variare non è, come in genere, la melodia del tema, ma solo il basso e per trenta volte, ovvero dieci gruppi di tre variazioni costituite da un inizio tipicamente barocco (danza, giga o fuga etc.)[5], un secondo momento veloce, ovvero una toccata, infine un canone all’unisono (la III variazione), alla seconda (la VI variazione), alla terza (la IX variazione) e così via sino al canone alla nona della XXVII variazione, poiché la XXX corrisponde ad un quodlibet, ovvero l’unione contrappuntistica di semplici melodie popolari, quasi che Bach volesse concludere una scalata così millimetricamente precisa e carica di bellezza con un sorriso. Forse è questo il segreto della grandezza. Salire, salire e poi lasciarsi andare, arrendersi al sorriso. Non sconfitti, bene inteso, ma consapevoli della pienezza. Colmi. Ecco perché l’Aria da capo finale è sì uguale nelle note a quella di partenza cui si collega e chiude come un uroboro ideale[6], ma diversa nell’anima proprio perché al termine di una tale percorso.

E se il numero tre tante volte torna e c’è chi ha visto in esso anche un simbolo trinitario[7], il due oltre a indicare le tonalità della composizione, sol minore e maggiore, la dividono in due metà (non a caso la XVI variazione è un’ouverture, un nuovo inizio, alla francese), senza contare che ogni singolo movimento è divisibile in due parti ripetute, laddove, per tornare ai simboli religiosi, Cristo stesso corrisponderebbe al numero due della Trinità, con la sua dualità di essere umano e divino, tale e quale la dualità del mondo e dell’uomo stesso, fatto di carne e spirito.

Il bello è che, detto tutto questo, e molto più dottamente e precisamente potrebbe aggiungere un tecnico, storico o musicista, le Variazioni Goldberg può ascoltarle anche un bambino senza sapere nulla di ciò. Io stesso me ne sono innamorato senza conoscere questi retroscena affascinanti, che tanto dicono sulla mente di Bach, ma che avrei appreso solo dopo i primi incantamenti: “Amor (…),/ mi prese del costui piacer sì forte,/ che, come vedi, ancor non m’abbandona”[8].

Non resta che augurare a tutti buon ascolto e buone feste. Ora sapete cosa regalarvi a Natale. Ci rivediamo a gennaio.

Oregon Bach Festival – Goldberg Variations

 

 


[1] Piero Buscaroli, ad esempio, nel suo monumentale Bach (Milano 1985, poi ediz. aggiornata 1998) non ha dubbi sull’autenticità del Forkel, mentre, anche recentemente, altri studiosi e pianisti come Marta Espinós (Variaciones Goldberg, saggio nell’omonimo cd suonato da Eulàlia Solé, Madrid 2010) sono di opinione del tutto opposta.

[2] Piero Rattalino, Eccentrici, estremisti, profeti, in Symphonia tesori musicali, Mensile – Anno II, n.12, marzo 2012.

[3] Consiglio a tutti il bellissimo docu-film del 2006 di Bruno Monsaingeon, Glenn Gould Hereafter.

[4] I riferimenti all’analisi strutturale delle Goldberg da ora in poi sono tratti dal bellissimo saggio di Marta Espinós, citato nella nota 1.

[5] Nel primo gruppo di variazioni, specularmente all’ultimo, qualcosa sembra non tornare (in realtà così rispetta la simmetria perfetta dell’opera) essendo invertito l’ordine fra brano secondo e iniziale che in questo caso è appunto una toccata energica e brillante, necessaria dopo la calma dell’Aria d’apertura.

[6] Marta Espinós, op.cit.

[7] Fra i primi a trovare significati religiosi anche nelle opere laiche di Bach fu Albert Schweitzer col suo Bach, il musicista poeta (1905).

[8] Dante Alighieri, Inferno, Canto V, 103-105.

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Galata morente, copia da un originale del III a.C., Musei Capitolini, Roma

Galata morente, copia da un originale del III a.C., Musei Capitolini, Roma

Non fosse stato per un ottimo libro di recensioni di Baricco (e dai tempi di Totem è la cosa che davvero gli riesce meglio, invitare alle letture altrui), Una certa idea di mondo (La biblioteca di Repubblica, Roma 2012), in edicola da poco più di un mese, non avrei mai scoperto un testo illuminante sulla stretta attualità benché abbia ormai oltre dieci anni, essendo del 2001: si tratta di La cultura dei vinti di Wolfgang Schivelbusch (in Italia edito da Il Mulino nel 2006).

Lo studioso analizza tre casi storici di disfatte clamorose della modernità: i Confederati al termine della guerra di secessione nel 1865, la Francia del 1870 dopo Sedan e la Germania alla fine della Grande Guerra. Tutti Paesi sconfitti e tutti risorti prepotentemente dalle loro ceneri, con un senso della rivalsa e un sano, quasi euforico desiderio di vitalità, che ha spinto alla decisa modernizzazione industriale di queste nazioni, adottando soluzioni in grado di favorirne l’economia affinché potessero riprendere lo spazio che era stato loro tolto da un singolo per quanto drammatico evento storico.

In questo senso si potrebbero citare anche i casi dei grandi sconfitti del secondo conflitto mondiale, il Giappone, ancora una volta la Germania e anche l’Italia (da segnalare nel libro la riflessione introduttiva sul nostro Paese di Roberto Vivarelli), divenute vere e proprie potenze economiche mondiali nella seconda metà del ‘900.

A proposito, con la Guerra fredda tutto cambia, almeno sul suolo occidentale (sì, perché in Asia, Africa e America latina l’uso delle armi ha continuato ad essere attivo ed è tuttora presente): la partita si gioca ora sull’economia e chi ha più soldi (gli Stati Uniti) la vince perché può permettersi più armamenti nucleari che, peraltro, non userà mai, a meno di non voler far saltare in aria il pianeta con un decimo di essi. Primo ed emblematico caso, dice l’autore, il Muro di Berlino che cade “esplicitamente attraverso le armi dell’economia”.

E la guerra economica è poi naturalmente continuata ed è quella che stiamo vivendo proprio ora sulla nostra pelle: sì, siamo in guerra. Non era forse così evidente per tutti negli anni ’90, tranne che per qualche economista o qualche storico particolarmente acuto come Schivelbusch, appunto, che undici anni fa, ben prima delle bolle scoppiate dal 2008 in poi, già scriveva: “in Occidente la minaccia di estinzione collettiva non è più connessa con la guerra ma piuttosto con l’economia, con la doppia minaccia della devastazione ambientale e della disoccupazione”. Vi torna qualcosa?

E Cavour? La mente politica italiana più geniale di sempre e forse la migliore in assoluto anche del suo tempo, aveva capito che il piccolo Piemonte, come dimostrava la fine ingloriosa di Carlo Alberto dopo Custoza e Novara rispettivamente nel 1848 e ‘49, non avrebbe mai potuto farcela da solo nell’impresa di unire l’Italia (o almeno il nord, che era ciò a cui mirava il Conte). La questione andava portata all’attenzione dell’Europa, della Francia e dell’Inghilterra in particolare. Ecco il perché dell’adesione dell’altrimenti periferico Stato sabaudo alla Guerra di Crimea del 1855 a fianco delle due potenze alleate contro la Russia. Di lì a pochissimi anni, prima Plombières, poi il doppio successo al nord grazie a Napoleone III e al sud dei garibaldini col beneplacito inglese. Il 17 marzo 1861 l’Italia era realtà

Questo per dire che oggi più di allora, in una guerra economica globale, spietata e invisibile in apparenza, chi giudica fuffa lo spread o pensa di poter fare a meno dell’Europa (ricordo che l’autarchia anche in altre epoche non così distanti si è sempre rivelata un disastro) sta facendo populismo, fra le malattie più gravi della democrazia, cosa che davvero non ci si può più permettere, neanche di ascoltare. Serve invece la politica, di destra o di sinistra che sia, ma quella vera, seria, europea, che ha ancora, eccome, una sua funzione, anche di direzione economica. E la politica chi la fa, chi la vota? Be’, signori, questo dipende da noi.

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Nane Zavagno (foto Danilo De Marco, 2012)

Nane Zavagno (foto Danilo De Marco, 2012)

In quanto all’alveare, sia che di vuote/ cortecce ben connesse sia fatto,/ o di giunchi pieghevoli, fa in modo/ che abbia stretto l’ingresso: infatti il gelo/ rapprende il miele e il calore lo scioglie. Virgilio, Georgiche, IV, 53-57.

Nane Zavagno (San Giorgio della Richinvelda, Pordenone, 1932) è un uomo diviso, in cerca di.

È come se tutto il suo percorso speso fra mille materiali (sebbene classici) spesso caratterizzanti decenni differenti, sia concettualmente sospeso a trovare punti possibili di congiunzione “tra moto e stabilità, natura e struttura”[1].

Nane Zavagno, Senza titolo, 2012

Nane Zavagno, Senza titolo, 2012

Benedetto Varchi, celebre umanista fiorentino, pose al Pontormo la questione se fosse più nobile cosa la pittura o la scultura. L’artista aggirò genialmente la domanda rispondendo che sopra a tutto era da porre il disegno: idea e intuizione, struttura e ragionamento, ma anche sfumatura e scatto emotivo: il disegno è tutto questo e molto altro. È l’uomo nudo, primordiale, che crea senza finzioni o trucchi per lasciare traccia di sé, del suo corpo, della sua storia, dei suoi dei naturali. È, in parole semplici, la porta di mente e anima.

Sono rare le mostre che dedichino spazio a questo genere in realtà fondamentale per ogni faber creativo. Dunque rimarchevole La natura e le forme sull’opera di Zavagno (a Pordenone sino al 30 dicembre 2012) anche per l’ampia sezione dedicata alle ultime sue chine, acrilici e carboni su carte e tele, siano essi colorati o solo neri. Naturalmente, essendo un excursus antologico, sono presenti anche altre pitture più lontane di un primo tempo informale, poi gli allumini cinetici, gli inconfondibili mosaici e le sculture più recenti.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1991

Nane Zavagno, Senza titolo, 1991

A questo proposito, ha ragione Crispolti quando in catalogo scrive che il modus explorandi degli ultimi venti anni di Zavagno è con ogni evidenza in direzione scultorea, ma di una scultura che tenta (e a cui riesce) la sintesi poiché se “entra nel paesaggio, tuttavia è anche il paesaggio stesso a entrare, visivamente nella sua scultura”[2]: le forme sono quelle indagate da una vita e con ogni mezzo, il concavo e il convesso, il toccarsi e ritrarsi delle materie tangenti, il maschile e il femminile (così è dai progenitori preistorici ai manifesti di Marinetti, El Lissitskij e Malevič) qui geometrizzati, regolarizzati e finalmente fusi col paesaggio a sua volta entrante, permeante queste strutture grazie alle loro trasparenze reticolari, abbastanza ampie da permettere la visione del circostante in cui la scultura è inserita e vive, ma non così larghe da farne equivocamente scomparire l’identità: così, parafrasando le parole virgiliane, il miele ideale che informa queste architetture di mente e metallo resta intatto, non sfugge né rimane rappreso, anzi circolando fa tutt’uno con la loro stessa ossatura.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Così, il miele dei suoi allumini è nella luce e lo è anche per i mosaici non a caso di pietra, fatti di natura, di sassi bianchi, sia i rosoni sia gli altri quadrangolari, ma ancora una volta geometricamente precisi, definiti, stabili, eppure sui quali corre inafferrabile e si riflette la luce interstiziale, trait d’union fra opera e mondo esterno, fra idea, sua realizzazione e sua irradiazione negli occhi di chi guarda o negli occhi stessi dell’aria, della natura stessa del luogo di collocazione.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1962

Nane Zavagno, Senza titolo, 1962

Nane Zavagno,  Rosone in sassi, 1986

Nane Zavagno, Rosone in sassi, 1986

Direbbe Sol LeWitt “Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works”[3].

Spesso, punto di partenza per progetti e opere future è il disegno e questa mostra, come detto, ha fra le virtù di render conto dell’attività disegnativa dell’artista, tuttavia non come realtà meramente accessoria o propedeutica, ma a se stante e primaria essendo nell’intento critico del suo curatore Giancarlo Pauletto “la sorgente intima”, oltre a una vera e propria “base culturale che è nello stesso tempo anche sostrato antropologico”[4]. Del resto, già Panzetta riteneva il disegno il medium privilegiato con cui “rendersi conto dell’esistenza, in realtà, di una sola anima di Nane Zavagno”[5].

Nane Zavagno, Senza titolo, 2008

Nane Zavagno, Senza titolo, 2008

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 2011

Nane Zavagno, Senza titolo, 2011

Ed ecco, mentre scorrono le sue visioni di carte dai molti occhi che sbucano da un’oscurità che sa di Blake e Goya (e non te lo aspetteresti da un razionale come Zavagno: l’ennesima conferma dell’altra faccia della sua personalità, come della natura stessa che egli indaga: giustamente Pauletto legge questo artista in chiave “espressiva, solare” sebbene su “base emozionale e saturnina”[6]. Alla fine nessun artista può essere mai univocamente e pienamente risolto, capito, incasellato), si arriva ai neri in apparenza più geometrici e vicini agli esiti scultorei, per quanto in questo caso le trame sono talmente fitte da espellere qualsiasi luce, sino al buio protagonista assoluto, sino a sovrapporre, a unire i due classici elementi dialettici di Zavagno, il concavo e il convesso, in un corpo unico, dalla fenditura non equivocabile e sempre misteriosa e potente, la grande origine femminina del tutto, che già affascinò Moreni con le sue angurie spaccate e prima ancora l’occhio scandalosamente serio di Courbet.

Nane Zavagno, dunque, è un artista completo proprio perché uomo diviso in un’inesausta ricerca di.

Mostra: Nane Zavagno – La natura e le forme (Pordenone 15.09 – 30.12.2012)

Nane Zavagno – web site


[1] Riccardo Barletta, Nane Zavagno: un artista “spiralico”, in Nane Zavagno, Milano 1989.

[2] Enrico Crispolti, Sulla naturalità alternativa di Zavagno, in Nane Zavagno, la natura e le forme, Torino 2012.

[3] Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art,  first published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969.

[4] Giancarlo Pauletto, Zavagno, la natura interrogata, op. cit. 2012.

[5] Alfonso Panzetta, Nane Zavagno dipinti e sculture. Cinquant’anni di attività artistica, Torino 2002

[6] Giancarlo Pauletto, op. cit. 2012.

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Prete Gianni, da un Atlante del 1558

Una delle più leggendarie figure dell’immaginario medievale fu quella del mitico Prete Gianni, potentissimo e ricchissimo nonché cristiano sovrano-sacerdote (come i re magi da cui discenderebbe) delle cosiddette “Tre Indie”, luogo favoloso e mai precisato, genericamente posto in Oriente, laddove questo termine poteva “elasticamente” estendersi se non cambiare posizione dall’Etiopia all’India.

Modello di saggezza e virtù, difensore della fede in terre lontane e ostili, nel 1165 avrebbe scritto una lettera effettivamente ricevuta dall’imperatore bizantino Manuele I Comneno, il quale a sua volta la girò all’imperatore occidentale Federico Barbarossa e a papa Alessandro III: in essa oltre a presentare le meraviglie del suo regno, il più vasto e formidabile del mondo, richiamava il destinatario alla retta via contro ogni superbia e peccato, dichiarando inoltre le sue intenzioni del tutto amichevoli verso gli altri cristiani e potenzialmente d’aiuto ai crociati.

In pratica la cosa morì lì poiché non fu presa in considerazione dai due sovrani e giusto il papa, più per scrupolo che per convinzione, rispose che non appena avesse ricevuto una nuova missiva con maggiori informazioni avrebbe inviato un’ambasceria nelle terre orientali. Tutte cose che non avvennero mai.

Tuttavia un personaggio così misterioso non poteva non avere seguito e successo anche letterario, essendo infatti citato in più fonti e per più secoli. Una delle più divertenti è quella del Novellino, freschissima e anonima raccolta (probabilmente fiorentina) di cento brevi storie redatte fra 1281 e 1300 circa: tanta fu la popolarità del Prete o “Presto Giovanni” da aprire addirittura il libro, subito dopo il prologo.

 

Della ricca ambasceria, la quale fece lo Presto Giovanni al nobile imperadore Federigo.
Presto Giovanni, nobilissimo signore indiano, mandòe ricca e nobile ambasceria al nobile e potente imperadore Federigo, a colui che veramente fu specchio del mondo in parlare et in costumi, et amò molto dilicato parlare et istudiò in dare savi risponsi. La forma e la intenzione di quella ambasceria fu solo in due cose, per volere al postutto provare se lo ‘mperadore fosse savio in parlare et in opere.
Mandolli per li detti ambasciadori tre pietre nobilissime, e disse loro: “Donatele allo ‘mperadore e diteli, da la parte mia, che vi dica quale è la migliore cosa del mondo; e le sue parole e risposte serberete, e avviserete la corte sua e costumi di quella, e quello che inverrete racconterete a me, sanza niuna mancanza.”
Furo allo ‘mperadore dove erano mandati per lo loro signore; salutaronlo siccome si convenia, per la parte della sua maestade e per la parte dello loro soprascritto signore. Donaronli le sopradette pietre. Quelli le prese e non domandò di loro virtude: fecele riporre, e lodolle molto di grande bellezza.  Li ambasciadori fecero la dimanda loro, e videro li costumi e la corte.
Poi, dopo pochi giorni, addomandaro commiato.  Lo ‘mperadore diede loro risposta e disse: “Ditemi al signore vostro, che la migliore cosa di questo mondo si è misura.”
Andaro li ambasciadori, e rinunziaro e raccontaro ciò ch’aveano veduto et udito, lodando molto la corte dello ‘mperadore, ornata di bellissimi costumi e ‘l modo de’ suoi cavalieri.
Il Presto Giovanni, udendo ciò che raccontaro i suoi ambasciadori, lodò lo ‘mperadore, e disse ch’era molto savio in parole, ma non in fatti, acciò che non avea domandato della virtù di così care pietre. Rimandò li ambasciadori, e offerseli, se li piacesse, che ‘l farebbe siniscalco della sua corte.  E feceli contare le sue ricchezze e le diverse ingenerazioni de’ sudditi suoi, e ‘l modo del suo paese.
Dopo non gran tempo, pensando il Presto Giovanni che le pietre ch’avea donate allo ‘mperadore avevano perduta loro virtude, da poi che non erano per lo ‘mperadore conosciute, tolse uno suo carissimo lapidaro (gioielliere, n.d.r.) e mandollo celatamente alla corte dello ‘mperadore e disse: “Al postutto metti lo ‘ngegno tuo che tu quelle pietre mi rechi: per niuno tesoro rimanga.”
Lo lapidaro si mosse, guernito di molte pietre di gran bellezza, e cominciò presso alla corte a legare sue pietre. Li baroni e li cavalieri veniano a vedere di suo mestiero. L’uomo era molto savio; quando vedeva alcuno c’avesse luogo in corte, non vendeva, ma donava. E donò anella molte, tanto che la lode di lui andò dinanzi allo ‘mperadore: lo quale mandò per lui, e mostrolli le sue pietre. Lodolle, ma non di gran virtude. Domandò s’avesse più care pietre. Allora lo ‘mperadore fece venire le tre pietre preziose ch’elli desiderava di vedere.
Allora il lapidaro si rallegrò, e prese l’una pietra e miselasi in mano, e disse così: “Questa pietra, messere, vale la migliore città che voi avete.”
Poi prese l’altra, e disse: “Questa, messere, vale la migliore provincia che voi avete.”
E poi prese la terza, e disse: “Messere, questa vale più che tutto lo ‘mperio;” e strinse il pugno con le soprascritte pietre. La vertude dell’una il celò, che nol potero vedere; e discese giù per le gradora, e tornò al suo signore Presto Giovanni e presentolli le pietre con grande allegrezza.Da Il Novellino, novella II, 1281-1300 ca. (Milano 1992).

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