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Archive for marzo 2013

Gabriele Basilico, Le Tréport, Francia 1985

Gabriele Basilico, Le Tréport, Francia 1985

Contemplare significa spendere più tempo rispetto al mero atto dell’osservazione, dimenticare il tempo, lasciarsi alle spalle la rapidità e le acrobazie della fotografia ad alta velocità, concedersi l’opportunità di immergersi, quasi in meditazione, nella bellezza della natura e dissolversi in essa. Gabriele Basilico[1]

È un lirico, alfine, Gabriele Basilico. Il che non vuol dire commozione a prezzo facile, anzi rigore nella scelta compositiva, ma cuore in ciò che si sta inquadrando. E tanto più è difficile (e tanto più è capace Basilico) nel farlo attraverso scene urbane spesso prive della presenza umana. Anche se questo non è del tutto esatto: “Non sono d’accordo con chi sostiene che nelle mie fotografie non ci sia presenza umana. Secondo me le persone ci sono sempre, in un modo o nell’altro, anche se non si vedono. Sono nascoste e protette, magari presenti secondo un diverso registro temporale”[2].

Insomma un prima e un dopo e talvolta un durante in lontananza, come raramente accade di vedere, lontane appunto, le minuscole formiche umane bianco-cancellate dal loro stesso movimento, in genere in cammino, o ombre piccole e nere e di spalle sul fondo di una via o lungo una spiaggia del nord.

Gabriele Basilico, Dal tetto del Duomo, Milano 2011

Gabriele Basilico, Dal tetto del Duomo, Milano 2011

Gabriele Basilico, Milano, 1978

Gabriele Basilico, Milano, 1978

Ecco perché De Chirico può essere citato ma solo di primo acchito, poco centrando con la radice poetica di questo autore, tutta volta a parlare dell’uomo grazie alle cose-case reali, mai isolate (“se i Becher sembrano decontestualizzare l’immagine” in Basilico “l’opera è sempre un frammento di un “altro” più vasto, il veicolo di un contenuto più ampio”[3]) e sempre colte nel quadro urbanistico d’insieme (a volte con automobili, lampioni, indicazioni stradali e insegne, coi giochi simmetrici-asimmetrici conseguenti, tutti particolari, parti degli organi-edifici dell’organismo-quartiere-città vivo colto dal sentire del fotografo) e meravigliose anche quando rovine di guerra (storico il servizio del ’91 sul corpo aperto di Beirut, con le facciate devastate dai colpi feroci dei combattimenti: “Il silenzio, la mancanza di vita o di traffico, permettevano di concentrare l’attenzione sul disegno degli edifici, sulle facciate straziate dalla guerra. Mi sentivo un archeologo del presente e la fotografia mi aiutava a svelare e ricostruire un equilibrio che sembrava perduto, distrutto dalle angosciose vicende della guerra”[4]) o desolazione periferica con cui arrabbiarsi, anche, nel confronto fra un nord europeo civile (la Francia atlantica, l’amata Berlino, città-scommessa della neo-ricostruzione, scommessa spesso vinta) e un’assenza d’amore architettonico italiana e contemporanea nonostante l’Italia sia una delle culle architettoniche d’occidente (e paradigma di ciò è proprio la Milano di Basilico, città di disordini di masse caotiche e brutte costruzioni che non danno respiro, specie negli ultimi decenni).

Gabriele Basilico, Beirut, Libano 1991

Gabriele Basilico, Beirut, Libano 1991

Gabriele Basilico, Berlino, Germania 2000

Gabriele Basilico, Berlino, Germania 2000

Basilico insomma ritrae l’uomo d’oggi attraverso angoli delle sue città, spesso organizzando i suoi teatri visivi con una via centrale (stradale o fluviale) affiancata dalle abitazioni laterali con i loro mille occhi-finestra, oppure invitandoci nella scena attraverso un ponte o una strada in primo piano, “tipica zona di confine, dove l’informe e mutevole tessuto urbano ci ricorda che siamo sulla linea che separa ciò che sta dietro gli edifici dal vuoto su cui si affacciano. Questa terra di confine (che mi fa pensare al modo in cui le acque si mescolano alla foce di un fiume) è uno dei soggetti che preferisco indagare nei miei lavori”[5].

Gabriele Basilico, Mosca, Russia 2008

Gabriele Basilico, Mosca, Russia 2008

Gabriele Basilico, Le Touquet, Francia 1985

Gabriele Basilico, Le Touquet, Francia 1985

Gabriele Basilico, Oporto, Portogallo 1995

Gabriele Basilico, Oporto, Portogallo 1995

Dunque questo fotografo usa il mezzo “per documentare e rappresentare la società, per esprimere la verità. L’estetica è secondaria.”[6] Alla fine c’è anche l’elemento bellezza, ma non è questo il punto dal momento che “l’architettura in Basilico evoca un miraggio che appare all’orizzonte, non il frutto di una ricerca sistematica bensì una rivelazione improvvisa”[7]. Così ecco la verità, per intuizione oculare, ma d’un occhio le cui terminazioni sono ancorate bene addentro alla domanda “cosa è l’uomo?”.

Quest’articolo è stato scritto al presente (per definizione il tempo della fotografia), anche se Basilico è scomparso oltre un mese fa, il 13 febbraio 2013. Ma ciò è parte dei contrattempi del vivere, questione di cellule che si consumano: resta il molto e l’attuale che attraverso quegli occhi è passato aiutandoci meglio a comprendere chi noi siamo, grazie ai suoi passaggi nei nostri paesaggi.

www.gabrielebasilico.com


[1] Gabriele Basilico, Le Tréport, Francia 1985, figura 16, in Gabriele Basilico di Francesco Bonami, Phaidon Press 2005.

[2] G. Basilico, Trieste, Italia 1985, fig. 19, in op. cit., 2005.

[3] Francesco Bonami, in op. cit., 2005.

[4] G. Basilico, Beirut, Libano 1991, fig. 32, in op. cit., 2005.

[5] G. Basilico, Barcellona, Spagna 1990, fig. 29, in op. cit., 2005.

[6] F. Bonami, in op. cit., 2005.

[7] F. Bonami, in op. cit., 2005.

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Filippo De Pisis, Parigi, 1931

Filippo De Pisis, Parigi, 1931

Tre anni fa, il 21 marzo 2010, cominciava l’avventura di questo blog e il 26 marzo 1913 nasceva a Luino Piero Chiara (1913-1986): due date quest’anno coincidenti nella stessa settimana. Desidero ricordarle attraverso le parole del grande scrittore, uno di quei narratori dotati per natura della capacità di raccontare, anzi di affabulare, di incantare scrivendo come se il cantastorie di cui ognuno necessita fosse esattamente lì, accanto a noi, come un lume, una consolazione, un fuoco inestinguibile nei molti inverni cui il quotidiano ci sottopone.

Quest’incredibile facilità di parola che ti obbliga a rallentare la lettura per non consumare troppo presto il piacere non è cosa così comune ma propria di John Fante, Maupassant, Čechov, Simenon, Camilleri, Alan Bennett, Mordecai Richler, Calvino, Philip Roth e pochi altri (come in altri ambiti un Mozart o un  Buñuel), sino al padre di tutti, Giovanni Boccaccio, altro nato proprio settecento anni fa, nel 1313.

E ora la parola a Chiara, che con la sua leggerezza malinconica mi ricorda le vedute parigine di De Pisis: solo un immigrato di provincia poteva vedere così la Ville Lumière, con in più in Chiara un senso di ironia che solo Tognazzi e Dorelli hanno saputo restituire perfettamente in alcuni film tratti da sue opere. Certe atmosfere umide, in un lampo di minuti, solo in alcune perle di Paolo Conte.

Nello scaffale di Maurice avevo trovato sei volumetti di poesie di Verlaine con le sovraccoperte illustrate da schizzi tratteggiati a penna e con qualche tocco leggero di colore.

In uno di quei disegni si vedeva il pont au Change: un uomo camminava rasente al parapetto lungo il fiume con l’ombrello aperto, grandi alberi neri sorgevano dalla banchina sottostante nascondendo quasi tutto il ponte del quale apparivano solo due archi, con la grande N in rilievo sopra il pilone. Una carrozza, passato il ponte, traversava il quai de la Corse.

Il secondo disegno offriva la vista d’un altro lungosenna sotto la pioggia, con i cassoni verdastri dei librai chiusi dai loro coperchi di lamiera. Sul fondo si vedeva il Pont-Neuf con la statua equestre di Enrico IV che in lontananza sembrava una formica. Alcuni alberi spogli diramavano nel cielo e in primo piano camminavano affiancati un uomo e una donna con l’ombrello aperto, spinti dal vento che li prendeva di spalle. La donna aveva una lunga gonna rossa che rifletteva uno sprazzo di colore sul marciapiede bagnato.

Descrissi le due copertine a Valentine, sempre sostenendo di averle viste sopra il banco d’un libraio. Non le dissi che quei due disegni mi avevano aiutato più di lei a capire Parigi, mostrandomi la città nella sua luce giusta, sotto le piogge invernali, con la Senna incupita a tratti dal vento, i palazzi color piombo tra larghe zone di nero lucido, con sopra squarci di cieli biancheggianti. Nell’abito invernale, un po’ luttuoso ma carico, come il corpo di una bella vedova, di segreti splendori, Parigi mi appariva ben disposta a lasciarsi conquistare anche da me, ultimo venuto in quella Mecca alla quale ogni uomo dovrebbe andare pellegrino almeno una volta nella vita.

Piero Chiara, da Il cappotto di astrakan, Milano 1978

Il Festival del Racconto – Premio Chiara

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Luca Barberini, Folla n. 6, 2013

Luca Barberini, Folla n. 6, 2013

Luca Barberini: se non sbaglio sei nato a Ravenna nel 1981. La tua formazione tecnica e artistica è legata al mosaico: un po’ la tua città d’origine, un po’ l’Istituto d’Arte “Gino Severini” dove ti sei diplomato, sino all’apertura dell’impresa – studio d’arte Koko Mosaico.

Vuoi aggiungere qualche altro particolare a questo tuo percorso e, soprattutto, non sei mai stato tentato da altri linguaggi espressivi o ti sei subito trovato a tuo agio col mosaico?

Caro Luca, in realtà non sono nato a Ravenna, ma in quel di Porto Corsini, un piccolo villaggio di mare che si trova tra pineta, “piallasse” e industrie chimiche.

Mi sono trasferito a Ravenna con la mia famiglia all’età di 16 anni e per me che venivo dal paesino, Ravenna mi sembrava una metropoli tutta da scoprire: sembra assurdo come una dozzina di km cambino quel piccolo mondo fatto di certezze e sicurezze che ti hanno accompagnato fino all’adolescenza. A quel tempo frequentavo l’Istituto d’Arte ma più che altro frequentavo i miei nuovi “migliori amici”: la mia curiosità per quel nuovo piccolo mondo aumentava di giorno in giorno e di sicuro non era legata alle materie scolastiche, ma alla musica, alla breakdance, allo “skateare” e anche, perché no, alle ragazze… sì, insomma era il periodo degli ormoni assassini.

Solo verso la metà dell’ultimo anno scolastico mi sono appassionato al mosaico, forse grazie ai miei insegnanti o forse per una serie di coincidenze o forse perché doveva semplicemente andare così.

Una volta diplomato la città cominciò a starmi stretta, ero pronto a partire alla volta di Urbino per affrontare la Facoltà di grafica, ma poi arrivò la temuta lettera del richiamo alla leva militare: provai a farmi scartare senza successo e restai così, fortunatamente, a fare l’obiettore presso i monumenti ravennati come custode. In questo frangente cominciai a frequentare lo studio del mio prof. Paolo Racagni, dandogli una mano col mosaico e il restauro.

Luca Barberini, Navi (particolare), 2012

Luca Barberini, Navi (particolare), 2012

A quel tempo la mia attività principale era la fotografia e insieme al mio carissimo amico Filippo Bandini mettemmo in piedi la camera oscura, che magnifici ricordi…. Tuttora scatto con macchine analogiche ma non stampo e anche se non mi arrampico più sui tralicci dell’alta tensione per fotografare vedute mozzafiato rubo delle dignitose immagini alla mia vita e a quello che mi circonda.

Finito il servizio di obiettore le cose erano cambiate, tutto si era intrecciato in modo che io continuassi con quello che avevo studiato durante i 5 anni al Severini: l’arte del mosaico si stava piano piano inserendo nella mia vita e un avvenimento in particolare mi portò probabilmente alla situazione attuale: il mio primo viaggio lavorativo ad Amburgo per conto di Racagni per finire un mosaico che lui stesso aveva iniziato a Ravenna. Avevo 19 anni, non ero mai stato in viaggio all’estero per lavoro e non avevo ancora mai visto una via a luci rosse…

Al ritorno dal viaggio capii che quell’arte poteva diventare il mio futuro e lo capii grazie agli sguardi stupefatti degli amburghesi che mi vedevano lavorare e dicevano “ma quindi il mosaico si può fare ancora”. Per me il mosaico era cosa quotidiana, nessuno si era mai stupito del mio mestiere. Così pensai al business che si poteva realizzare lavorando dentro e al di fuori della  cosiddetta città del mosaico.

Insieme alla mia amica e compagna fidata di Istituto, Karin Frulli, aprimmo il mio primo laboratorio, un garage a casa dei miei. L’avventura durò circa una stagione e inaspettatamente arrivarono anche delle commissioni e richieste di preventivi, così da un garage di mosaico… certo, non c’era la crisi attuale. Comunque arrivato l’autunno io e Karin decidemmo di partecipare ad un concorso che selezionava dieci giovani mosaicisti per realizzare un progetto di alta formazione chiamato “Scuola bottega del mosaico” e venimmo scelti. Inizialmente doveva durare due anni ma arrivò a quasi quattro! Molte le cose accadute lì, brevemente ti racconto solo il fatto più significativo: il primo giorno di lavoro incontrai Arianna Gallo e me ne innamorai. Non venni corrisposto se non dopo quattro anni di lavoro fianco a fianco e alla fine di questa interminabile esperienza formativa, insieme ad Arianna decidemmo di aprire nel 2005 Koko Mosaico. Sono passati otto anni e oggi abbiamo due splendidi bambini e ancora tantissima strada da fare insieme.

Grazie a tutto questo posso già voltarmi indietro e dire “guarda, quello l’ho fatto io”. Il mosaico è praticamente indelebile, rimane nel tempo e nella storia e a tal proposito mi piacerebbe parlarti, magari in una prossima intervista, della moschea omanita dove Koko Mosaico ha progettato e realizzato quasi 500mq di mosaico artistico a parete. Ma questa è un’altra storia.

Luca Barberini, White Collars, 2012

Luca Barberini, White Collars, 2012 

L’anno scorso con Folla hai vinto il concorso Mosaic Art Now negli U.S.A. (ora l’opera fa parte della collezione permanente del MAR-CIDM di Ravenna) e so che con opere simili hai ottenuto nuovi successi e apprezzamenti anche da parte di altre personalità americane, ad esempio della Pixar: non credo sia casuale, oltre al fatto che strutturalmente molte tue cose hanno a che fare col gioco (credo sia parte della tua indole, forse negli anni rafforzata anche dal tuo essere giovane padre di due bambini), e visivamente col videogioco (chissà, forse tuoi ricordi più o meno reconditi, così metabolizzati).

Penso che il filo rosso che leghi molte delle tue creazioni sia una tua personale versione del pop (non a caso amata oltre oceano) in chiave musiva: i tuoi White Collars, le Tute Blu, la stessa Folla, oppure le colombine placidiane che si abbeverano in un barile di petrolio di On the Oil Barrel, ma anche i tuoi Condomini, così cinematografici e sinottici, in cui noi spettatori, come tanti James Stewart, possiamo osservare le feste, i suicidi, la vita che scorre oltre quelle finestre, sempre però colta in senso ludico e mai appesantita da giudizi di sorta.

Luca Barberini, Bone Flower, 2011

Luca Barberini, Bone Flower, 2011

Lo stesso enorme scheletro Bone Flower selezionato nell’autunno 2011 per il GAEM ha in sé reminiscenze del memento mori barocco o meglio, conoscendoti, del carpe diem latino, degli scheletri a mosaico pompeiani, il tutto però risolto con una decorazione brillante, coloratissima, ancora una volta pop, tanto che le ossa sono fiori. E tanto è forte l’indole pop nella tua personalità, che hai usato lo steso modulo bone flower per decorare uno skateboard.

Vorrei che parlassi del tuo lavoro, delle tue idee artistiche e, in specie, della tua visione musiva.

Complimenti, si vede che mi conosci bene: le tue critiche sono assai inerenti il mio pensiero e le mie operazioni.

La mia vena artistica (o come un vero romagnolo direbbe “lo sbuzzo”) é nata interpretando una tela del pittore ravennate Adriano Pilotti, raffigurante una trentina di persone intente a seguire una partita di tennis. È buffo come l’opera si sia auto-costruita, infatti Adriano rimase colpito da un’immagine televisiva che trasmetteva un match di tennis e subito pensò che poteva ritrarla. Allora fece una foto e realizzò l’opera. Passando da casa sua la vidi e pensai che dovevo rifarla a modo mio, utilizzando il mosaico. E così trovai quanto fosse stimolante e soprattutto divertente lavorare sui personaggi e sui volti.

Terminato il lavoro capii che la mia ricerca doveva iniziare proprio dall’interpretazione musiva della figura umana, lavorando però su una forma sintetica sempre più minimale ma che conservasse comunque l’espressione e l’unicità dell’individuo. Così nacquero le Folle, le Tute Blu, i White Collars e i Condomini.

Luca Barberini, Condominium, 2011

Luca Barberini, Condominium, 2011

Progetti attuali, futuri o passati da riattualizzare?

Ora la mia ricerca artistica indaga anche sui singoli individui e non più solo sulle folle. Sto realizzando una serie di piccoli ritratti di personaggi, che, come al solito senza farlo apposta, vanno ad assomigliare a qualcuno, l’altro giorno per esempio è uscito “Hitler”.

Poi sto preparando un progetto dove veramente il fruitore si sentirà, come dici tu, nei panni di James Stewart, infatti avrà di fronte una facciata di 160 finestre da spiare.

Qui il concetto non si ferma alla realizzazione di una facciata: questo progetto mi vedrà impegnato tutta la vita, le finestre saranno intercambiabili e verranno sostituite con nuove finestre ogni qual volta verranno vendute. Immagini cosa raffigurerò in quelle finestre fra dieci anni? Tutte le finestre saranno numerate e catalogate in un sito internet dedicato al progetto. Diventeranno una testimonianza indelebile della mia storia e in un certo modo della storia di tutti.

lucabarberini.com

kokomosaico.com

Luca Barberini, Portrait n.19, 2013

Luca Barberini, Portrait n.19, 2013

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Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

Solo un nombre/ alejandra alejandra/ debajo estoy yo/ alejandra, Alejadra Pizarnik, 1956[1] 

“Alejandra, come ogni poeta esiliato, sa che la poesia-terra promessa non è (…) che il momento della creazione, unico istante e luogo del riscatto; che la poesia non è che un piano approssimato di quella terra, fatto con l’inchiostro dell’esilio; che è un piano incompleto; che da una poesia all’altra si danno solo indicazioni dell’itinerario, calchi di flore e faune, profili orografici e impronte di correnti circolatorie…”, Olga Orozco[2], 1984 

Ho scoperto Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) grazie ad Alberto Manguel. Così, con affetto, ne parla nella bella raccolta di saggi letterari Al tavolo del cappellaio matto (Milano 2008): “Aveva dieci anni più di me, eppure sembrava sempre la più giovane tra noi due. In effetti Alejandra sembrava sempre più giovane di chiunque altro, in parte perché era piccola, esile e sbarazzina, con i capelli tagliati corti e le snelle dita affaccendate, in parte perché parlava con la sicurezza di un bambino, mettendo in luce verità semplici che tutti gli altri erano troppo adulti per cogliere.”

Soffriva d’asma Alejandra, passava notti insonni pensando e ripensando a quali parole scritte sulla lavagna nel suo piccolo appartamento di Buenos Aires poteva cancellare e quali salvare in un distico, a volte un verso solo ma devastante in quanto a sintesi di tenebra lucente, una distillazione costante e logorante e impossibile da evitare per chi nasce poeta (sì, poeti si nasce): “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio”[3].

Alejandra, delicato e duro “bicho”,“bestiolina”, secondo il soprannome dell’amico di una vita, Julio Cortázar, una notte più oscura di altre scelse un’overdose di barbiturici per tacere e dare voce ai “padroni del silenzio” (e forse pace al suo dolore): erano le prime ore del 25 settembre 1972.

Così l’uccellino smise il canto. Di un altro uccellino (o forse profeticamente dello stesso) racconta Cortázar in una lettera del 1966 diretta proprio a lei, ad Alejandra: in casa, Aurora, moglie di Julio, avvertì un tonfo provenire da una finestra e il marito andò a vedere. Si trattava di un uccellino schiantatosi sul vetro e morto sul colpo, ma rimasto intatto e ancora per un po’ caldo di vita, quella vita che in un soffio era evaporata, via, dissolta: “Eppure, questo non sapere e non sentire, questo passare dal tutto al nulla senza saperlo né sentirlo: può essere la morte questo? (…) Quell’uccellino morì il giorno in cui qua cominciava l’estate, e il contrasto mi rese pensoso, e inoltre, quella notte stessa (forse per una segreta relazione, per una figura che si chiudeva) terminai il romanzo a cui avevo lavorato per tutti questi mesi”[4].

Sebbene i termini dell’infanzia, con le sue verità (e paure) assolute, e della morte, altro assoluto sul piatto opposto della bilancia, siano i poli di questa poetessa e il motivo che ha dato il titolo a questo articolo mutuandolo dal celebre brano di Schubert[5], come bene argomenta Claudio Cinti nel saggio-postfazione[6] a La figlia dell’insonnia, l’antologia con testo a fronte della Pizarnik da lui curata e meritoriamente pubblicata da Crocetti nel 2004, non si può appiattire tutta la nera lucentezza di questa voce sull’atto finale della sua vita, e nonostante altri richiami alla morte sparsi fra le sue selezionate parole, c’è molto altro da scoprire nelle pagine pizarnikiane, riferimenti al mondo e ai personaggi di Carroll (“e qualcuno entra nella morte/ con gli occhi aperti/ come Alice nel paese del già visto”[7]), specchi e occhi come specchi (“quando vedrò gli occhi/ che ho nei miei tatuati”[8]), il colore verde, il lilla e l’odore dei lillà, il desiderio e il timore del silenzio (“Tutto fa l’amore con il silenzio”[9]), l’amore e la sua assenza naturalmente (“E ancora mi azzardo ad amare/(…)/ Nel mio sguardo ho perduto tutto.”[10]), le male-benedette parole (“mi nasconderò nel linguaggio”[11]), Emily Dickinson, sorella di solitudini e versi (“Dall’altro lato della notte/ l’attende il suo nome/(…)/ Lei pensa all’eternità”[12]), piume d’uccelli, animali fragili ma gli unici capaci di volare, e annunci d’alba ma mai di giorno vero e proprio e anzi, su tutto, l’impero della notte, sostanza di cui si sentiva permeata, abitata, di più, creatrice: “Tutta la notte faccio la notte. Tutta la notte scrivo. Parola/ per parola io scrivo la notte”[13], e ancora, “Quando la notte sarà la mia memoria/ la mia memoria sarà la notte”[14], poiché “la mia notte nessun sole la uccide”[15].

Eppure “il mio ricordo più vivido di Alejandra non è la sofferenza, ma il senso dell’umorismo” scrive Manguel[16] e aggiunge che stilisticamente lei è erede della grande poesia spagnola, conoscendo bene anche le raffinatezze della poesia francese del ‘900, essendo traduttrice e avendo vissuto fra il 1960 e il 1964 a Parigi, l’altra città del cuore insieme a quella natale. Tuttavia sono solo “echi sullo sfondo” poiché “lo stile di Alejandra è troppo ascetico, troppo esigente per simili intrusioni, e le parole che sceglie di ammettere sulla pagina devono sottoporsi a tremende ordalie purificatorie”[17]. E però una volta giunte a destinazione “sono l’unica cosa che esiste/ nel vuoto enorme dei secoli/ che ci graffiano l’anima coi ricordi”[18].

Leggendo e rileggendo i suoi versi in questi giorni, mi sono più volte chiesto se ci fosse qualcuno ad abbracciarla in certi momenti. Un po’ di calore, niente più. Io avrei voluto farlo.

“Vita, mia vita, lasciati cadere, lasciati dolere, mia vita, lasciati cingere di fuoco, di silenzio ingenuo, di pietre verdi nella casa della notte, lasciati cadere e dolere, mia vita”[19].

Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik


[1] “Solo un nome/ alejandra alejandra/ io sono sotto/ alejandra”, Alejadra Pizarnik, da L’ultima innocenza (1956), pag. 14-15, in La figlia dell’insonnia, Crocetti Editore, Milano 2004.

[2] Olga Orozco, Presentación de Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik, in Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora, Buenos Aires 1984.

[3] Alejandra Pizarnik, Anelli di Cenere, da Le opere e le notti (1965), pag. 60-61, in op. cit., 2004. Si noti inoltre il titolo della raccolta, speculare e opposto a quello esiodeo, Le opere e i giorni, come a voler chiarire sin dal principio il tempo e l’atmosfera notturna in cui le “rivelazioni” del poeta si manifestano.

[4] Julio Cortázar ad Alejandra Pizarnik, Saignon 24 giugno 1966, in Claudio Cinti, Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik, pag.159-160, in op. cit., 2004.

[5] Peraltro citato dalla stessa Pizarnik in L’occhio dell’allegria (un quadro di Chagall e Schubert): “La morte e la fanciulla/ abbracciate nel bosco/ divorano il cuore della musica/ nel cuore del non senso…”, pag. 140-141,  in op cit., 2004.

[6] Claudio Cinti, Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik, pag.159-190, in op. cit., 2004.

[7] Alejandra Pizarnik, Infanzia, da Le opere e le notti (1965), pag. 58-59, in op. cit., 2004.

[8] Alejandra Pizarnik, Albero di Diana (1962), pag. 36-37, in op. cit., 2004.

[9] Alejandra Pizarnik, Segni, da L’inferno musicale (1971), pag.118-119, in op. cit., 2004.

[10] Alejandra Pizarnik, Mendica voce, da Le opere e le notti (1965), pag.68-69, in op. cit., 2004.

[11] Alejandra Pizarnik, Cold in hand blues, da L’inferno musicale (1971), pag. 106-107, in op. cit., 2004.

[12] Alejandra Pizarnik, Poesia per Emily Dickinson, da L’ultima innocenza (1956), pag. 12-13, in op. cit., 2004.

[13] Alejandra Pizarnik, Lanterna sorda, da Estrazione della pietra di follia (1968), pag.72-73, in op. cit., 2004. Significativamente gli stessi versi sono ripresi dall’autrice anche in Sous la nuit dedicata a Y. Yván Pizarnik de Kolokovski, mio padre, pag.138-139, in op. cit., 2004.

[14] Alejandra Pizarnik, pag.148-149, in op. cit., 2004.

[15] Alejandra Pizarnik, da Il tavolo verde, pag.150-151, in op. cit., 2004.

[16] Alberto Manguel, Qualche parola sulla lavagna: Alejandra Pizarnik, pag. 274-279, in Al tavolo del cappellaio matto, Milano 2008.

[17] Alberto Manguel, op. cit., 2008.

[18] Alejandra Pizarnik, La notte, da Le avventure perdute (1958), pag. 18-19, in op. cit., 2004.

[19] Alejandra Pizarnik, Albero di Diana (1962), pag. 44-45, in op. cit., 2004.

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