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Archive for settembre 2013

Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, 1907-2012)

Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, 1907-2012)

Disegnavo senza matita e senza foglio. Disegnavo in aria, con una mano alzata.

Mia madre mi chiedeva: “Cosa stai facendo, ragazzino?”.

E io rispondevo: “Sto disegnando”.

Lei sorrideva, le pareva una cosa buffa.

Talvolta ripensavo al disegno che avevo fatto e allora ci tornavo su e lo correggevo, come se realmente esistesse!

Ho continuato a disegnare prima nella mia testa, come facevo da bambino, come fosse un passatempo, un passatempo a cui mi sono dedicato per tutta la vita.

Credo che anche la mia passione politica sia nata come un’attività del pensiero, perché basta guardarsi intorno per capire che le cose non vanno bene e che bisogna costantemente impegnarsi per migliorarle.

Amo ripetere che l’architettura non è importante. L’architettura è un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo!

Eppure, l’architettura può avere una funzione politica, proprio perché si occupa dell’uomo e della sua maniera di vivere. (…)

Quando l’architetto è impegnato sul tavolo da disegno non deve dimenticare che l’uomo non è solo una macchina che si protegge grazie a una macchina più solida chiamata casa: l’uomo è uno strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza, e che ha bisogno di conforto e stimolo.

Quando mi domandano cos’è , per me, la fantasia, io rispondo: la fantasia è la ricerca di un mondo migliore. (…)

Oscar Niemeyer, Cattedrale di Brasilia, interno, 1970

Oscar Niemeyer, Cattedrale di Brasilia,  1970

Oscar Niemeyer, Cattedrale di Brasilia (interno), 1970

Oscar Niemeyer, Cattedrale di Brasilia (interno), 1970

Un giorno, molti anni fa, portai l’architetto tedesco Walter Gropius a visitare la mia Casa das Canoas, una casa che avevo progettato e costruito nella foresta che domina Rio de Janeiro e che si trova su un terreno scosceso verso il mare. E Gropius, dopo averla vista, mi si rivolse con queste parole: “La sua casa è molto bella, ma non è moltiplicabile”.

Mi sembrò un’incredibile stupidaggine!

“Se avessi voluto una casa moltiplicabile” risposi “l’avrei costruita su un terreno pianeggiante”.

Rimasi molto stupito da quel punto di vista soprattutto perché chi lo esprimeva era un personaggio dell’intelligenza di Walter Gropius. Ma il concetto era abbastanza chiaro, in realtà.

Spesso, nel corso degli anni hanno scritto che il mio lavoro andava più nella direzione della scultura che dell’architettura. Non mi sono mai offeso. Le contestazioni non mi offendono, anzi. Sono naturali. Talvolta, le critiche sono giuste. Però io la penso diversamente.

Se si fanno opere in serie, ripetitive, non si è architetti, ma operai: e questo perché, dal mio punto di vista, l’architettura è invenzione, e, in quanto invenzione, è arte.

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas, 1953

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas, 1953

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1953

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1953

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas, Rio de Janeiro, 1953

Oscar Niemeyer, Casa das Canoas (interno), Rio de Janeiro, 1953

Il discorso vale anche per l’architettura popolare. Non è vero che l’architettura pensata per i quartieri popolari o per opere di pubblica utilità debba essere la più semplice possibile. È una posizione demagogica, paternalistica e, a ben vedere, inaccettabile. Ma chi l‘ha deciso che l’architettura “utile” deve essere brutta?  (…)

Esiste una sorta di paura delle differenze: ma in architettura le differenze non sono mai state un problema! Costruire un palazzo moderno a fianco di uno antico significa evidenziare le caratteristiche, sottolineare la peculiarità della singola opera.

La varietà è una qualità necessaria e può rivelarsi una forma di insegnamento. (…)

Un esempio è il Palazzo Ducale di Venezia, capolavoro architettonico assoluto, con quei bellissimi archi arabescati, per mezzo dei quali l’architetto ha voluto un contrasto violento con le massicce pareti dei piani superiori.

Cosa avrebbe detto, mi chiedo, colui che ha concepito questo palazzo, di fronte ai dogmi puristi degli architetti attuali?

L’architettura può essere semplice e bella, insomma semplice e insieme diversa, dipende dall’idea di partenza. Per quanto mi riguarda, il punto di partenza è la tensione verso la bellezza, verso l’arte, in modo che la sorpresa, lo stupore, l’inatteso, come diceva Baudelaire, siano parte anche dell’opera architettonica. Così, chi passa per strada può fermarsi ad ammirare, restare stupito, farsi un’idea. Riflettere.

L’arte è un complemento importante, come nelle ville di Palladio i dipinti, le sculture: quando architettura e arte si incontrano è un momento eccezionale.

Oscar Niemeyer, Museo di Arte Contemporanea Niteroi, Rio de Janeiro, 1996

Oscar Niemeyer, Museo di Arte Contemporanea Niteroi, Rio de Janeiro, 1996

Oscar Niemeyer, Museo di Arte Contemporanea Niteroi, Rio de Janeiro, 1996

Oscar Niemeyer, Museo di Arte Contemporanea Niteroi, Rio de Janeiro, 1996

Per decorare i pannelli di vetro della cattedrale di Pampulha chiamai Candido Portinari, il quale realizzò un lavoro meraviglioso: l’insieme era talmente moderno che, per alcuni anni, le autorità ecclesiastiche non vollero consacrare la chiesa e il culto vi fu proibito. Poi cambiarono idea… (…)

La funzione, cioè l’uso che si fa di un’opera, non basta, anche la bellezza è utile. Ci sono opere del passato, certe chiese, certi palazzi, che oggi sono utilizzate in modo diverso, sono sopravvissute pur cambiando la loro funzione: ancora oggi le usiamo, le frequentiamo. Questo succede perché ciò che è rimasto non è l’utilità che avevano all’epoca, ma è la bellezza; la bellezza e la poesia sono sopravvissute al tempo.

Oscar Niemayer (Rio de Janeiro, 1907-2012), da Il mondo è ingiusto, Milano, 2012.

Fondazione Oscar Niemeyer

Oscar Niemeyer, Chiesa di San Francesco d'Assisi, Pampulha (Brasile), 1943

Oscar Niemeyer, Chiesa di San Francesco d’Assisi, Pampulha (Brasile), 1943

Oscar Niemeyer, Chiesa di San Francesco d'Assisi, Pampulha (Brasile), 1943

Oscar Niemeyer, Chiesa di San Francesco d’Assisi, Pampulha (Brasile), 1943

 

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Antonello da Messina, Ritratto d'uomo, 1465 ca., Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalù

Antonello da Messina, Ritratto d’uomo, 1465 ca., Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalù

Mentre ancora gli invitati sorseggiavano cherry di Salaparuta e malvasia, il barone fece cenno a Sasà d’accendere le dodici candele dei moretti. S’accostò al leggío e, nel silenzio generale, tolse il panno che copriva il dipinto.

Apparve la figura d’un uomo a mezzo busto. Da un fondo verde cupo, notturno, di lunga notte di paura e incomprensione, balzava avanti il viso luminoso. Un indumento scuro staccava il chiaro del forte colle dal busto e un copricapo a calotta, del colore del vestito, tagliava a mezzo la fronte. L’uomo era in quella giusta età in cui la ragione, uscita salva dal naufragio della giovinezza, s’è fatta lama d’acciaio, che diverrà sempre più lucida e tagliente nell’uso ininterrotto. L’ombra sul volto di una barba di due giorni faceva risaltare gli zigomi larghi, la perfetta, snella linea del naso terminante a punta, le labbra, lo sguardo. Le piccole, nere pupille scrutavano dagli angoli degli occhi e le labbra appena si stendevano in un sorriso. Tutta l’espressione di quel volto era fissata, per sempre, nell’increspatura sottile, mobile, fuggevole dell’ironia, velo sublime d’aspro pudore con cui gli esseri intelligenti coprono la pietà. Al di qua del lieve sorriso, quel volto sarebbe caduto nella distensione pesante delle serietà e della cupezza, sull’orlo dell’astratta assenza per dolore, al di là, si sarebbe scomposto, deformato nella risata aperta, sarcastica, impietosa o nella meccanica liberatrice risata comune a tutti gli uomini.

Il personaggio fissava tutti negli occhi, in qualsiasi parte essi si trovavano, con i suoi occhi piccoli e puntuti, sorrideva a ognuno di loro, ironicamente, e ognuno si sentì come a disagio.

(…) Il duca d’Alberí, staccandosi dal gruppo e avanzando solo verso il ritratto, tutto piatto dietro e la redingote aperta sul bombé che trionfalmente si portava davanti, con la sua voce acuta di cornetta chiese forte al Mandralisca:

–          Barone, a chi sorride quello là? – indicando col dito il personaggio.

–          Ai pazzi allegri come voi e come me, agli imbecilli! – rispose Mandralisca.

Vincenzo Consolo (1933-2012), da Il sorriso dell’ignoto marinaio, Torino, 1976.

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monsieur lazhar

“La classe è un posto… è un luogo di amicizia, di lavoro, di garbo, sì, di garbo, un luogo di vita, in cui si vive la vita, in cui si dà la vita, non un luogo che porta dolore e sofferenza.” Bachir Lazhar 

Montréal, Québec. Inverno. Cortile innevato di una scuola. Di primo mattino grida giocose di ragazzi prima dell’ingresso. Saluti ai genitori. Prima dell’inizio delle lezioni, Simon, un ragazzino, entra nell’edificio scolastico per svolgere un compito abituale, prendere la cassettina dove mettere i cartoncini del latte per l’intervallo. Ma fa una scoperta terribile: la professoressa Martine Lachance si è impiccata proprio nella sua classe. Fugge e tempestivamente da parte delle altre insegnanti viene impedito l’ingresso a tutti. Solo un’altra ragazzina, Alice, disobbedisce e per un attimo vede la stessa scena del suo compagno. Il film si apre così.

Il primo intervento del mondo degli adulti, della preside in particolare, consiste nella chiamata di una psicologa per la classe mentre le pareti dell’aula vengono fatte ridipingere. Si pone poi il problema del sostituto a metà anno scolastico e per un posto che nessuno vuole prendere. È qui che entra in scena Bachir Lazhar, un cinquantenne algerino immigrato in Canada che si presenta con tanto di curriculum e documenti in regola, sostiene. Assunto.

Prime “vecchie” novità del metodo Lazhar: la disposizione dei banchi a mezza luna voluta dalla docente precedente per favorire l’apprendimento di gruppo cambia, si torna alla formazione classica dei banchi frontali e singoli, in “fila indiana”. Inoltre si fanno i dettati per conoscere il livello dei ragazzi, che, va detto, hanno fra gli 11 e i 12 anni. E si parte dal francese di Balzac, nonostante le iniziali perplessità e proteste degli alunni. Non solo. Quando Simon prende in giro una compagna, Lazhar gli dà uno scappellotto intimandogli di portare rispetto agli altri. Cosa che viene subito ripresa da un’altra ragazzina per l’uso delle mani. Infatti il contatto fisico in senso positivo o negativo è severamente vietato dalla legge, come gli ricorda anche la preside, che lo frena anche su altre iniziative: d’accordo il dettato ma non Balzac, meglio qualcosa di più semplice e assolutamente mai parlare dell’accaduto (il suicidio della Lachance) con i ragazzi, c’è già la psicologa. A questo proposito Lazhar vorrebbe assistere ad una delle sedute collettive che questa professionista fa con la classe, ma viene da lei stessa invitato a uscire, ad aspettare fuori, per evitare, secondo lei, che i ragazzi si sentano in soggezione, non liberi di esprimersi.

Parallelamente alle difficoltà di inserimento del nuovo professore  a scuola, il film rivela il vissuto assai doloroso e complicato del protagonista. Egli, che in patria era stato prima un funzionario statale e poi un gestore di ristorante (e non un insegnante come invece aveva dichiarato alla preside), è dovuto fuggire tempo addietro da Algeri per trovare un rifugio sicuro e lontano per sé e i propri familiari minacciati di morte a causa delle idee antigovernative di sua moglie (lei sì insegnante) espresse a chiare lettere in un libro. Sembrava che il Canada potesse essere il porto dove essere accolti e quando tutto sembrava pronto e organizzato per farli scappare, qualcuno ha tradito e nottetempo la moglie e i due figli sono stati uccisi, bruciati vivi nell’incendio a tutta evidenza doloso della loro palazzina. Bachir ha appreso queste cose solo in seguito, essendo già lontano, oltreoceano. E non ha neanche più potuto vedere o seppellire i suoi cari. Anzi teme che tornando in Algeria lo attenda morte certa ed è per questo che sta tentando di farsi accettare come rifugiato politico dalla legge canadese, che a sua volta sta procedendo a tutti i severi controlli del caso.

Nel frattempo continua il suo lavoro a scuola e la classe sembra rispondere sempre meglio al severo ma attento e affettuoso padre-insegnante, tanto da attaccargli a sua insaputa il classico pesce d’aprile sulla schiena, immagine simbolo del film non a caso poi usata sul manifesto-locandina.

Bachir ha modo di osservare il metodo di alcuni suoi colleghi, di Claire in particolare, che è bravissima coi suoi alunni in termini di didattica e disciplina, riuscendo a coinvolgerli divertendo. E Claire probabilmente non gli dispiace anche in senso più lato, cosa che del resto sembra essere ricambiata. Del resto lui è e si sente solo e commovente è la scena in cui lei lo sorprende mentre in solitudine, ascoltando un’eco di musica lontana e credendosi non osservato, accenna passi di danza della sua tradizione culturale. Ma tra i due non nascerà una vera storia: Bachir ha troppo dolore per lasciarselo così alla spalle da un giorno all’altro. È ancora troppo presto per dimenticare, o meglio per rinunciare a quella parte di dolore che è diventata parte della sua storia, della sua identità.

Il film procede alternando da una parte scene in classe, con lettura di temi, esposizioni orali, discussioni creative e produttive con gli alunni, drammatizzazioni di racconti e incontri coi genitori, dall’altra portando avanti la vicenda giudiziaria del protagonista che avrà un buon esito, ottenendo alla fine il riconoscimento di rifugiato politico in Canada e dunque il permesso permanente di poter vivere in questo Paese.

Invece, l’iter scolastico non si conclude altrettanto bene: nonostante gli evidenti miglioramenti degli alunni sia a livello didattico sia psicologico, alcuni genitori costringono la preside a fare indagini più accurate sul nuovo insegnante che continua a voler parlare dell’argomento tabù, il suicidio. Sicché la dirigente scolastica scopre la verità proprio verso la fine dell’anno, ovvero il fatto che Monsieur Lazhar non è un vero docente e quasi sul finale, in una sequenza toccante, gli intima di andarsene immediatamente. Bashir le chiede un ultimo favore e lo ottiene, sapendo far leva sulle corde giuste: finire almeno quella giornata di lezione e salutare i suoi ragazzi, senza far tragedie ma neanche abbandonandoli senza preavviso come la loro ex insegnante col suicidio.

Il film si chiude così, con la lettura di una favola scritta da Monsieur Lazhar: l’albero e la crisalide. Da una parte è un esercizio da far correggere collettivamente ai suoi alunni, essendo apposta piena di errori grammaticali, dall’altra è un addio struggente a queste giovani anime a lui accomunate da un percorso di accettazione del dolore, della morte e della sua insensatezza, tenendo però presente che la vita è sempre nuovamente possibile, anzi va ritrovata attraverso la forza più potente che esiste, l’amore, non a caso ultima parola della favola e del film, letta proprio sull’abbraccio fra Bashir e la giovane alunna “preferita”, Alice.

Bashir significa “portatore di buone notizie” e Lazhar “fortuna”: nell’etimologia del protagonista c’è buona parte del senso della pellicola che, come visto, si muove su due piani paralleli, le vicende scolastiche e quelle personali del nuovo professore, un uomo mite, profondamente buono (sa cosa e dove siano il bene e il male), ma determinato, fermo quando occorre. Soprattutto egli sa ascoltare, sa osservare e sa correggersi.

Rispetto alle risposte tanto politically correct quanto fredde degli altri adulti, che, a cominciare dalla preside, applicano il protocollo vista la situazione di non facile gestione, Bashir non si adegua senza essersi prima fatto delle domande nate cercando di ascoltare l’esigenza reale di quelle persone a tutto tondo che i ragazzi-bambini sono.

Tutto può essere utile per far emergere il dolore, quello stesso dolore che appunto gli altri adulti vorrebbero nascondere come polvere sotto il tappeto, illudendosi così di proteggere i propri cuccioli.

Il professore invece va coraggiosamente avanti per la sua strada, un tracciato comune di dolore che si è trovato a condividere con i suoi giovani allievi coi quali non cessa mai di parlare, anche singolarmente: per esempio dà un libro ad Alice, convince Boris a uscire dall’aula e andare a giocare in cortile, invita tutti a ringraziare la professoressa di inglese e durante un intervallo osserva i contenuti dei vari banchi, sempre per conoscere meglio i “suoi” ragazzi. In una parola, ne ha cura.

Tenta sempre di prendere il meglio degli altri e di adottarlo e adattarlo alle proprie capacità: osserva Claire fare teatro con i ragazzi e dopo qualche tempo, trovato un libro di favole di La Fontaine fra le cose dimenticate dalla Lachance, lo drammatizza in classe coinvolgendo tutti, inclusa una delle alunne più saccenti che dopo un’iniziale diffidenza ora si diverte molto col nuovo docente.

Durante una festa a scuola scoppia una lite fra Vik e Simon, reo quest’ultimo di aver spinto per terra il compagno e di conservare una foto-caricatura della Lachance con la corda da impiccata e le ali da angelo disegnate sopra. Il Consiglio di classe vuole dare l’esempio e sospende il ragazzo, con i pareri contrari però di Claire e Bashir che invita i suoi più esperti colleghi a riflettere sul fatto che “punire l’atto” non serve certo a risolvere “un disagio ben più grande”. Infatti è il devastante senso di colpa che Simon si porta dentro a emergere di lì a poco, visto che, mentendo, aveva accusato la Lachance di averlo molestato e poco tempo dopo lei si era uccisa facendosi trovare proprio da lui impiccata. Ancora una volta è Lazhar non la psicologa a consolare davanti alla classe Simon scoppiato in lacrime mentre è per caso riemerso il tema della morte: Bashir accarezza il ragazzo e lo consola davanti a tutti perché tutti partecipino alla catarsi. E dice che la morte della loro professoressa non ha senso, era da tempo malata e nessuno se ne deve fare una colpa. Insomma questa storia va affrontata insieme e solo insieme se ne può uscire.

In conclusione Monsier Lazhar insegna a tutti (colleghi, alunni, spettatori) e con umiltà, ad andare oltre i giudizi e i pregiudizi di ciascuno, in un parola ad amare, concetto chiave di questo strano mestiere che è insegnare, costruire sapere e personalità insieme ad altre giovani vite, da loro apprendendo se costantemente ci si mette in ascolto, cosa difficilissima quanto basilare. Vitale.

Illuminante in questo senso il VI e ultimo capitolo, non a caso titolato Cosa significa amare, del bellissimo e autobiografico Diario di scuola di Daniel Pennac: “So solo che quei tre (professori) erano pervasi dalla passione comunicativa della loro materia. Armati di quella passione, sono venuti a prendermi in fondo al mio sconforto e mi hanno lasciato andare solo quando ho avuto i piedi saldamente posati nelle loro lezioni che si rivelarono essere l’anticamera della mia vita.”

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Premessa: dall’8 al 22 settembre presso il MAR sarà aperta con ingresso gratuito la mostra “R.A.M. 2013 – giovani artisti a Ravenna”“R.A.M. 2013 – giovani artisti a Ravenna” a cura di Elettra Stamboulis e Gianluca Costantini – Associazione Mirada, quest’anno dedicata al tema nomade del “Trasumanar e organizzar”.

In esposizione le opere di Alessandro Camorani (fotografia), Naghmeh Farahvash (mosaico), Maria Ghetti (installazione), Fabiana Guerrini (scultura), Samantha Holmes (mosaico), Giovanni Lanzoni (pittura) e Stefano Pezzi (fotografia), coi testi critici rispettivamente di Linda Chiaramonte, Antonella Perazza, Elettra Stamboulis, Sabina Ghinassi, Luca Maggio, Massimiliano Fabbri e Maria Rita Bentini.

Di seguito la mia presentazione in catalogo (Giuda edizioni) dell’opera Home di Samantha Holmes.

Associazione Mirada – R.A.M. 2013

R.A.M. 2013 – foto allestimento di Stefano Pezzi

MAR – Mostra R.A.M. 2013 – Trasumanar e organizzar

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Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm

Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm

Home

di Luca Maggio

“Di solito si dice che bisogna avere radici. Ma io son convinto che le uniche creature che le radici ce l’hanno, gli alberi, preferirebbero tanto farne a meno: così potrebbero anche loro prendere il volo con l’aeroplano.” Bertolt Brecht, Dialoghi di profughi

Vista dall’alto una città coi suoi bagliori somiglia a una sequenza musiva coi suoi accenti d’oro e rimandi di luce necessari all’occhio per ordinare la frammentarietà apparente dell’insieme proprio attraverso quegli elementi-tessera che, distinguendosi, marcano le differenze coi loro analoghi dando senso e continuità all’altrimenti indistinto.

Poiché quest’operazione di interpretazione coinvolge direttamente lo spettatore, è a te che mi rivolgo, tu che leggi. Dunque riduci lo sguardo su un quartiere di quella mappa, anzi su una singola abitazione, isolata. Va’ oltre, concentrati sui muri, sui mattoni.

È così che nasce Home: trasferire su carta una sezione di muro d’una vecchia casa ravennate, portarla a New York, svuotarla delle tessere-mattoni e rispedirla in Italia affinché sia sotto il tuo occhio, ora, qui.

Samantha Holmes, l’autrice, ti sta dicendo di riflettere sull’identità: delle cose, di te stesso.

È da tempo che lei lo fa, spesso usando la carta[1], quel biancore cui gli uomini affidano parte del loro mistero perché si tramandi: avvertendo la propria finitudine di fenomeno che passa come e più del circostante, è a lei, alla carta, che essi consegnano i rigurgiti della propria memoria.

Ma qui nulla è scritto e tutto è da guardare. Dunque gira attorno alle quattro mura e annota cosa vedi: assenza e sospensione.

Prosegue Samantha nel suo riflettere sullo svuotamento delle cose[2], meglio percepibile se attorno è aria, se il manufatto è calato dall’alto e non tocca terra[3] come un interrogativo che s’apre a dubbi ulteriori fluttuando all’altezza del tuo sguardo, coi suoi nei tuoi occhi: è fatto di vento, anche, alito del mondo, che Carver sente “soffiare lieve in faccia e nelle orecchie/ (…) più delicato, pare,/ delle dita di una donna”[4], e dentro entra e ramifica impalpabile, lui senza radici, nella tua mente. E cosa vedi?

Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm

Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm

Sequenze vuote di mattoni, malta-carta di contorno a sostenere una struttura altrimenti evanescente, una casa che è l’opposto della solidità che questo nome evoca. Eppure.

Non t’inganni la forma: non è lezione d’architettura. Va’ piuttosto al ritaglio: esso è dettagliato, ogni segmento diverso perché tutti vengono da mattoni reali e mai eguali, frammenti di realtà seguiti nella loro autentica imperfezione, benché composti nello stereotipo, il disegno della casa degli schizzi d’infanzia, qui però fluttuante e aperto, valenza metaforica dell’io, perché come ricorda Montaigne negli Essais “io non posso fermare il mio soggetto. Esso va ondeggiante e tremolante, per una naturale ebbrezza. (…) Non dipingo l’essere: descrivo il passaggio.”[5]

Essere e passaggio qui coincidenti. Perché l’io-casa è mutevole, è tenda nomade, è della famiglia dei paradossi moderni come il silenzio-musica di Cage. E attraverso il tutto aperto che questa casa è, chi vedi?

L’altro, te stesso. Perché questo è il punto: l’uomo è straniero errante (colui che vaga, colui che sbaglia) sulla terra, ospite di un mondo altro da sé che egli abita ma non deve forzare, pena l’odierno scempio cementifero[6] e l’orrore “onnipolitano” di cui profetizza Paul Virilio.[7]

Dai Veda ai Salmi veterotestamentari ai Canti dei nativi d’America, altri e più antichi uomini ricordano la nostra natura di forestieri non già padroni del suolo che pretendiamo di sfruttare senza ritegno, il cui unico proprietario è semmai la divinità: “Nessuna terra sarà alienata irrevocabilmente, perché la terra è mia e voi siete presso di me come stranieri e inquilini.”[8]

Vacuo credersi possessori d’alcunché, a parte gli affetti, i ricordi, il proprio tempo, in una casa così aperta che neanche le pareti sono fra esse legate, eppure parti indissolubili, corrispondenti, dello stesso edificio, fatto di andamenti di mattoni-tessera differenti quanti e quali sono i momenti di una vita, delle vite che s’incontrano per costruire la propria, e invisibili poiché nell’assenza si ritrova l’essenza: nel deserto del mondo estraneo alla pelle dell’uomo “nessuno si può chiudere in se stesso: l’umanità dell’uomo, la soggettività, è responsabilità per gli altri, estrema vulnerabilità.”[9]

La casa, lo vedi, se non vola, è comunque sospesa, non per dare un’idea irraggiungibile di sé (di te), giacché la Laputa di Swift è tanto dotta quanto inutile[10] e la Bersabea calviniana delle Città invisibili[11] capovolge ciò che vorrebbe essere, quella Gerusalemme celeste che, avverte Agostino, non da manichei si raggiunge, ma equilibrando anima e corpo.[12]

E il tuo corpo, i tuoi occhi sono la chiave dell’esperienza, per Levinas “delegati dell’Essere”[13] che è qualcosa di estremamente concreto: è la tua storia di umano che qui si offre nuda, davanti all’immagine reale di mattoni assenti di una casa priva di distrazioni cromatiche quale quesito e specchio di ciò che di più puro e buio alberga in te.

Puoi comprendere e accettare o dissipare: che l’uomo si avvicini all’uomo, questa la lunga speranza.

Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm

Samantha Holmes, Home, 2013, carta, 107 x 80 x 121 cm


[1] S. Holmes, Unspoken 10.22.10 – 07.07.11, 2011 (Premio G.A.E.M., Ravenna, 2011)

[2] S. Holmes, Absence (Moscow), 2012 (Ti desidero, Musivum Gallery, Mosca, 2012). Un’eco possibile di questo tipo di ricerca giocata sulla scomparsa e l’epifania di tracce musive si può ravvisare nella serie Vestigia di Felice Nittolo (anni 2000).

[3] S. Holmes, Devotion, 2012 e Novena, 2012 (Ti desidero, Musivum Gallery, Mosca, 2012).

[4] R. Carver, da Vento, in Orientarsi con le stelle, Roma, 2013, p. 279.

[5] M. de Montaigne, Saggi, Vol. III, Libro III, cap. II, Milano, 1996, p. 1067.

[6] Oggi “non è sostanzialmente possibile in Italia tracciare un cerchio di 10 km di diametro senza intercettare un nucleo urbano, con tutto ciò che ne consegue in ragione della diffusione dei disturbi a carico della biodiversità…”, B. Romano, Una proliferazione urbana senza fine, in AA.VV., Terra rubata. Viaggio nell’Italia che scompare. Le analisi e le proposte di FAI e WWF sul consumo del suolo, dossier del 31 gennaio 2012, p. 9; si veda inoltre A. Garibaldi, A. Massari, M. Preve, G. Salvaggiulo, F. Sansa, La colata. Il partito del cemento che sta cancellando l’Italia e il suo futuro, Milano, 2010.

[7] “In questo inizio di terzo millennio, l’ultimo sinecismo non è più tanto geofisico quanto, piuttosto, “metageofisico”, dato che al raggruppamento di un popolamento agrario succede la concentrazione ONNIPOLITANA di queste città visibili, in via di metropolizzazione avanzata per formare domani l’ultima città: l’ONNIPOLIS; città fantasma, quest’ultima, METACITTÀ senza limiti e senza leggi, capitale delle capitali di un mondo spettrale, ma che si pretende tuttavia AXIS MUNDI – in altre parole, l’omnicentro di nessun luogo.”, P. Virilio, Città panico, Milano, 2004, p. 74.

[8] Levitico, 25, 23.

[9] E. Levinas, Senza identità (1970), in Umanesimo dell’altro uomo, Genova, 1998, p. 150.

[10] J. Swift, I viaggi di Gulliver, Parte terza, Cap. I-IV, Roma, 1995, pp. 141-158.

[11] I. Calvino, Le città e il cielo. 2., in Le città invisibili, Milano, 2002, pp. 111-112.

[12] “Chi esalta l’anima come bene supremo, e condanna il corpo come cosa malvagia, abbraccia e accarezza l’anima in maniera carnale e fugge carnalmente la carne, perché non si attiene alla verità divina, ma alla vanità umana.”, Sant’Agostino, La città di Dio, XIV, 5, Torino, 1999.

[13] E. Levinas, Il significato e il senso (1964), in op. cit., Genova, 1998, p. 47.

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Roberta Grasso, Identity of   a city, 2013

Roberta Grasso, Identity of a city, 2013

Umea, città svedese prossima capitale europea della cultura 2014, ha bandito un concorso selezionando 64 opere semifinaliste ispirate alla città, in particolare alla cultura sami o lappone.

Fra queste è presente la proposta di Roberta Grasso, artista giovane e di grande finezza, di cui questo blog ha più volte avuto il piacere di occuparsi.

A questo proposito chiedo a tutti coloro che hanno un profilo facebook (questa la modalità scelta dagli organizzatori) di sostenerla votandola e diffondendo il seguente link presso amici e conoscenti entro e non oltre il 12 settembre 2013:

www.caughtbyumea.se-roberta grasso

Di seguito la descrizione dell’opera fornita dall’artista:

“L’opera di design presentata per il concorso Caugh by Umea è una lampada da applicare a muro (applique di dimensioni 50x12x25 cm), realizzata con una struttura in legno dipinto. Sulla parte frontale, in plexiglass trasparente, è riprodotta la mappa di Umea mediante un minuzioso mosaico con corteccia di betulla, albero che identifica fortemente la città, chiamata anche “città delle betulle”. La scelta di realizzare un oggetto per l’illuminazione decorandola con questo materiale non è casuale: secondo le antiche tradizioni celtiche e lapponi l’albero di betulla, detto anche albero della vita, è una pianta che simboleggia la fertilità, la purificazione, la protezione e il suo legno può essere usato per allontanare energie negative, portando alla luce ciò che è stato occultato.

The work of design submitted for the competition Caught by Umea is a lamp to be applied to the wall (wall-sized 50x12x25 cm), made of a painted wooden frame. On the front, plexiglass, is reproduced the map of Umea with a detailed mosaic with birch bark, a tree which strongly identifies the city, also called the “city of birches.” The decision to construct an object for lighting decorating it with this material is not accidental: according to the ancient Celtic s and Lapland traditions the birch tree, also called the tree of life, is a plant that symbolizes fertility, purification, protection and its wood can be used to ward off negative energies, bringing to light what has been hidden.”

Info e contatti: grassoroberta1986@gmail.com

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