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Archive for febbraio 2014

Alighiero Boetti (Torino, 1940 - Roma, 1994), foto di P. Mussat Sartor

Alighiero Boetti (Torino, 1940 – Roma, 1994), foto di Paolo Mussat Sartor

Vorrei parlare del vento: questa forza che rende le cose leggere, che movimenta e trasporta, che rende leggere anche le cose pesanti. Il vento è un attimo di grazia. Le forme create dal vento sono sempre delle forme di energia, di movimento. Il vento, inoltre, rende le cose provvisorie, e dà anche la dimensione del tempo, perché realizza nelle forme la successione di istante dopo istante dopo istante… Un colpo di vento è anche un colpo via al passato, alle tracce del passato. Il vento trasforma continuamente le forme: lo si può vedere nella neve, nella polvere, nella sabbia. È una vera forza viva, reale, come i raggi del sole, ma più leggera, anche se la sua energia può essere talvolta violentissima. Ma la sua immagine resta quella della leggerezza, anche mentalmente: le parole leggere, ventilate… È proprio sul concetto e sulla parola vento che ho voluto lavorare insieme al calligrafo giapponese (Enomoto, ndr.). Insieme abbiamo fatto dei quadri sulla parola vento. (…)

Alighiero Boetti

Alighiero Boetti

Alighiero Boetti, Oggi il primo giorno, 1988

Alighiero Boetti, Oggi il primo giorno, 1988

Vorrei tornare in Giappone la prossima primavera. Questo perché vorrei vedere la fioritura dei giardini. Inoltre, perché la scorsa volta sono andato in autunno. L’autunno è la stagione prediletta dai giapponesi, forse perché ha quel tocco di nostalgia, di tristezza, data dall’infiammarsi degli alberi, che a loro piace in modo particolare: i rossi, i gialli forti… L’autunno rappresenta molto bene la tendenza caratteriale di quel popolo, che lo sente e  lo apprezza – credo – perché vi riconosce una propria inclinazione se non proprio al negativo, almeno al fascino della morte, del dolore, di certi rituali del tramonto e della fine.

Così mi sembra giusto fare il prossimo viaggio in primavera, quando il paese offrirà tutt’altro aspetto. Tra l’altro non bisogna dimenticare che tra autunno e primavera corre la stessa differenza  di atmosfera che c’è tra il solstizio d’inverno  e quello d’estate. Mentre infatti il solstizio d’inverno, che dovrebbe essere il giorno più triste dell’anno in quanto quello con meno sole, meno luce, etc., è in realtà il giorno più bello, il giorno della vita, perché è da allora che tutto comincia a risalire; quello dell’estate, che dovrebbe rappresentare un momento di grande gioia, costituisce invece l’inizio della decadenza.

Alighiero Boetti, Gemelli (Twins), 1968

Alighiero Boetti, Gemelli (Twins), 1968

Ecco che mi ritrovo a parlare sempre di questo concetto del doppio, che è poi un soggetto che, come dicono i critici, percorre tutto il mio lavoro. Il fatto è che ci troviamo di fronte ad una realtà naturale: è incontrovertibile che una cellula si diva in due, poi in quattro e così via; che noi abbiamo due gambe, due braccia e due occhi e così via; che lo specchio raddoppi le immagini; che l’uomo abbia fondato tutta la sua esistenza su una serie di modelli binari, compresi i computer, che il linguaggio proceda per coppie di termini contrapposti, come quelli che citavo sopra: ordine e disordine, segno e disegno, etc. È evidente che questo concetto della coppia è uno degli elementi archetipi fondamentali della nostra cultura, e l’atto di prendere un foglio e di strapparlo in due creando così una coppia, in apparenza così semplice, è pur sempre un fatto abbastanza miracoloso, in definitiva.

Alighiero Boetti (Torino, 1940 – Roma, 1994), Dall’oggi al domani, a cura di Sandro Lombardi, Ravenna 2008.

Archivio Alighiero Boetti

Fondazione Alighiero e Boetti

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Ritratto di Fausto Melotti, 1985 (foto di A. Amendola)

Ritratto di Fausto Melotti, 1985 (foto di A. Amendola)

Fausto Melotti (Rovereto, 1901 – Milano, 1986) ha uno dei percorsi artistici più densi e lirici del ‘900, in costante evoluzione e appropriazione dei materiali più eterogenei, dal gesso, alle stoffe, alla ceramica, ai metalli, alla carta, con un orecchio sempre teso ai suoni delle forme (a questo proposito, uno dei suoi riferimenti spirituali è stato senza dubbio Paul Klee), tanto da titolare molti lavori con nomi musicali quali canone, contrappunto, etc.

Fausto Melotti, L'arcobaleno in casa, 1978 (foto di A. Benestante)

Fausto Melotti, L’arcobaleno in casa, 1978 (foto di A. Benestante)

Sempre nei suoi equilibri, precarissimi, al limite del soffio, eppure in equilibrio, sono presenti simmetrie, richiami, fughe lucenti di forme intese come grappoli di note e alla fine ordinate in una partitura, in una pagina visiva chiara, essenziale, coerente, dove l’aggiunta di uno spillo o la sottrazione di un dettaglio infinitesimale sarebbe comunque troppo per l’insieme: come una stecca, farebbe cadere l’opera intera.

È la grazia il segreto del suo ricercare costante, cosa che ha provato anche in versi e nelle preziose pagine scritte dell’ormai introvabile Linee (Adelphi, 1975), del quale sarebbe più che auspicabile una ripubblicazione.

Fasuto Melotti, I beduini, 1973

Fasuto Melotti, I beduini, 1973

Gli occhi

nella notte si svegliano

cercano il sole.

La mente fugge al mare

alle caverne ai viaggi alle case

sui colli rifugi della tua miseria.

La notte è lunga, non importa,

dormendo rivedrai l’aurora.

Fausto Melotti

Fausto Melotti, Le sorelle, 1976

Fausto Melotti, Le sorelle, 1976

Variopinti acquarelli

le viole del pensiero

non sono tutte viola,

mentre le viole mammole

hanno il colore della penitenza

e l’oscuro profumo

delle donne amate,

Maria Louise e Alfonsine Plessis.

Nascondiamoci qui,

passano le dame del passato.

Fausto Melotti

Fausto Melotti, Il sole dell'Apocalisse, 1976

Fausto Melotti, Il sole dell’Apocalisse, 1976

Dentro la nera selva

l’io incontra il non-io.

Poter evadere da questa cerchia.

stringe il cuore la mente

e non concede al vento

alla pioggia

all’agitato mare

un’effimera pace.

Se vuoi, pensa che i serafini

Aleggiano.

E puoi anche parlare

Con gli amici, con…

Sono tutti fuggiti.

Fausto Melotti

Fausto Melotti, Senza titolo, 1950

Fausto Melotti, Senza titolo, 1950

Ora lo so, nella notte la meridiana dorme, per questo le ore non passano mai. Dal poggiolo della casa dove abitavamo a Firenze si vedeva un grande orto e nel mezzo un cavallino bianco bendato girava tutto il giorno intorno a un pozzo per attingere l’acqua. Anche per quel cavallino le ore non passavano mai. 

Fausto Melotti

Fondazione Fausto Melotti

Fausto Melotti nel suo studio milanese, anni '70 (foto di U. Mulas)

Fausto Melotti nel suo studio milanese, anni ’70 (foto di U. Mulas)

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Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris

Ho sognato Monet, la barba di Monet, il suo cappellaccio, la giacca sporca di lavoro e le unghie incrostate di colore. Non aveva pennelli con sé, ma un bastone e in silenzio mi mostrava la sua opera più bella, il giardino acquatico di Giverny, pace consolazione ispirazione dei suoi ultimi anni, tempi di vista debole, quasi evanescente, benché illuminata dall’istinto per la pittura. Così soffrendo annusando raspando procedeva sulle tele: non poteva farne a meno. Egli era fatto di pittura. Era pittura. “È solo un occhio, ma che occhio” disse di lui Cézanne.

Claude Monet, Ninfee (particolare delle Nuvole), 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee (particolare delle Nuvole), 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris

Fu l’unico impressionista e l’impressionismo fu essenzialmente una visione della realtà priva di malinconia, colorata, con tagli fotografici e luce mobile a mutare le cose, incluse le ombre che da allora furono appunto colorate. Gli altri salirono su quel tram solo per una tratta breve, lui lo condusse sino alla fine e oltre, perché, vuoi anche per i problemi alla vista (come l’ultimo “tattile” Tiziano), l’incredibile serie di ninfee degli ultimi decenni è ormai astrazione in cui saltano i confini fra le cose e l’aria e, naturalmente, l’acqua che tutto permea, non c’è più prospettiva, né un sopra né un sotto, quei quadri sono un tutto coloreacqua dappertutto, qualcosa che si può cogliere solo andando di persona al “tempio” dell’Orangerie o al Marmottan, circondati e invasi, quasi annegati da quell’acqua, da quei bagliori di verde arancio e viola e blu e ancora sprazzi di giallo sulla superficie oscura e limacciosa, perché Monet ci fa entrare in quello stagno e ci fa essere a livello delle ninfee[1], e ninfee i nostri stessi occhi, con le radici, i nostri corpi, ormai sott’acqua, parti del suo quadro giardino, elementi inconsapevoli e dipinti dell’estrema parte della sua vita.

Claude Monet, Ninfee, 1904, Musée d'Orsay, Paris

Claude Monet, Ninfee – Ponte giapponese, 1904, Musée d’Orsay, Paris

“È un bacino d’acqua da me creato una quindicina d’anni fa, di circa duecento metri di circonferenza, alimentato da un braccio del fiume Epte; è bordato di iris e di piante acquatiche diverse in una cornice di alberi, in cui dominano i pioppi e  i salici, fra cui molti piangenti. È in questo luogo che ho già dipinto le ninfee con un ponte in stile giapponese.” (Claude Monet, 1909)

Claude Monet, Ninfee bianche, 1899, Museo  Puškin, Mosca

Claude Monet, Ninfee bianche, 1899, Museo Puškin, Mosca

Claude Monet, Ninfee, 1906, Art Institute of Chicago

Claude Monet, Ninfee, 1906, Art Institute of Chicago

Claude Monet, Ninfee, 1915, Musée Marmottan, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1915, Musée Marmottan, Paris

“Ho dipinto una infinità di ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni e adattandole ai diversi effetti di luce che il loro mutare crea. E l’effetto cambia incessantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un istante all’altro (…). L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come sprazzi di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento (…) Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi da una all’altra tornando rapidamente alla prima, non appena l’effetto interrotto riappare (…)

I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a cogliere i toni intermedi e quelli più profondi. Le forme, quelle riuscivo ancora a vederle con immutata chiarezza e a disegnarle con immutata precisione. (…)

Se ho riacquistato il mio senso del colore è perché ho adattato i miei metodi di lavoro alla mia vista e perché quasi sempre ho buttato i colori a caso, da un lato fidandomi delle etichette sui tubetti e dall’altro seguendo la forza dell’abitudine, facendo affidamento sul modo in cui ho sempre steso le tinte sulla mia tavolozza.” (Claude Monet, febbraio 1918)

Claude Monet (Parigi, 1840 – Giverny, 1926), da Mon histoire, pensieri e testimonianze (Milano, 2009)

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l'Orangerie, Paris

Claude Monet, Ninfee, 1920-26, Musée de l’Orangerie, Paris


[1] Così suggeriva di leggere questi capolavori un grande ignoto ai più, Giorgio Carraro, non un critico, ma uno che si occupava di esseri umani, dunque più acuto di qualsiasi critico. Ho avuto la fortuna di conoscerlo, benché indirettamente, grazie all’amico di sempre, Andrea, e a Roberta del Centro Capta di Vicenza.

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lettere a poseidon, nooteboom

Amo i libri che riflettono sui libri e, va da sé, sul libro del mondo: essi giocano agli specchi col lettore, in una sorta di percorso infinito di rimandi perché indefinibile è la loro meta (ammesso che una ce ne sia) e soprattutto lo sono le biforcazioni possibili che mano a mano si generano, oltre la stessa pagina scritta. Anzi, perdersi senza l’ansia di arrivare a un finale è lo scopo di tali letture. Montaigne è forse il campione di questa letteratura che altri definirebbero “borgesiana”.

L’olandese Cees Nooteboom con le sue Lettere a Poseidon può annoverarsi nel numero di tali scrittori: sono pagine le sue, frammenti per la verità, sul viaggio-vita dell’autore negli ultimi anni, dal 2008 al 2012. Curiosità, aneddoti, descrizioni preziose di luoghi agli antipodi, erudizione mai noiosa né fine a se stessa, film, pagine lette, colori, odori, sapori, suoni di una sinestesia umanistica (anche più godibile se avrete modo di leggerla di sera a voce e non solo con gli occhi, cosa che vi restituirà il giusto tempo di relazione grazie anche alla traduzione attenta di Fulvio Ferrari), intervallata dalle lettere confessioni-riflessioni rivolte all’antico dio degli abissi acquei, ormai dimenticato come i suoi colleghi olimpici, il cui etimo, dice Socrate nel Cratilo platonico, vuole significare la morsa (desmos) che trattenne i piedi (podoon) del primo uomo che osò sfidare la potenza del mare.

E cosa dire o chiedere a Poseidon? Tutto, come a un enigma desideroso, anzi, assetato di domande e pensieri umani che da secoli aspetta, dal quale però sarebbe vano attendersi altrettante risposte.

Fra le numerose belle pagine, dato il clima di questi giorni, ne ho scelta una intitolata Macchia e dedicata alla solitudine bergmaniana di Luci d’inverno.

Buona lettura.

luci_dinverno_bergman

“Un’immagine resta nella memoria, anche se non la si è vista. Questa, per un film, è una cosa strana, eppure è così. Qualcosa viene detto senza essere mostrato. C’era una cosa da vedere, ma noi non l’abbiamo vista: una macchia bianca. La donna che ce ne parla in quel momento non riusciva a vedere bene. Si è tolta gli occhiali per piangere e si è sfregata gli occhi. L’uomo, che ha appena finito di parlarle con un odio ardente e, allo stesso tempo, gelido, si trova a qualche metro di distanza. Il suo volto noi lo vediamo: bianco, pieno di smisurata disperazione e di autocommiserazione. Siccome non ha gli occhiali, lei invece non lo vede, vede solo quella macchia bianca. E lo dice. Il film l’ha resa brutta, una maestrina di campagna, ma in quel momento è bella. È grande arte, mostrare l’amore facendo semplicemente sollevare un po’ il capo a una persona in un’aula vuota, così da modificarne l’illuminazione. L’uomo ha parlato a lungo, quasi monotono, con la gelida irritazione dell’assoluto disprezzo. Una litania di odio misurato. Lei lo ama e lui non la vuole. Stanno insieme, ma lui prova solo nausea per lei, per la sua vicinanza, per la sua voce, per le sue lacrime. Tutto quel che dice è una nenia devastante, ma perfini il suo odio è vuoto come tutta la sua esistenza, e lei lo sa. Lei vede una macchia bianca, un uomo già quasi cancellato che accumula il proprio impotente disgusto mentre lei è resa sempre più bella dall’amore. Nell’ultima scena si vede una messa con tre fedeli: l’organista lascivo che continua a guardare l’orologio, il sagrestano zoppo che pensa alla solitudine di Cristo nel Getsemani, e lei, con il suo amore e le sue grandi scarpe, con indosso un impossibile cappotto in pelle di foca. L’uomo che ama guarda la chiesa vuota e dà inizio alla messa con le parole di sempre. Il suono dell’organo, lo strano fascino dello svedese, in cui di tanto in tanto affiorano i suoni della mia lingua come il ricordo di un’epoca arcaica. Una chiesa vuota in un paesaggio sconfinato, 1963, il buio precoce dell’inverno nordico, nessuna soluzione, nessuna grazia, la vita come punizione a se stessa.”

Cees Nooteboom, Macchia da Lettere a Poseidon, Iperborea, Milano 2013.

Luci d'Inverno di Ingmar Bergman (1963)

Luci d’inverno di Ingmar Bergman (1963)

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