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Archive for maggio 2014

Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955)

Wallace Stevens

a Franca Rame, sempre bellissima ragazza

Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955) è stato uno dei maggiori geni poetici non solo americani ma del ‘900 tutto e il desiderio di provare a tradurre una sua pagina è stato più forte del timore di questo gigante.

Del resto, tradurre è fra i modi più autentici che si hanno per calarsi nella parola altrui (col rischio anche di cadere, s’intende). Sicché, un po’ come il disegno che John Berger nello stupendo Il taccuino di Bento (Vicenza, 2014) ci assicura essere fra le vie più efficaci per conoscere la realtà per farla nostra e viverla attraverso l’esperienza delle nostre dita (poiché le parole spesso non bastano), anche la traduzione può rivelarsi una sorta di disegno nostro dei versi di un altro.

Ogni tanto, col tempo, mi piace tentarne qualcuna (ad esempio con Billy Collins o Borges, anche se in questo caso non ho potuto fare a meno di sbirciare il lavoro precedente di Francesco Tentori Montalto).

Oggi presento tre estratti da Sunday Morning, poemetto pagano e inno al potere salvifico della parola poetica, vero gioiello giovanile di Stevens in parte pubblicato sulla rivista Poetry nel 1915, poi in edizione definitiva e completa nella sua prima raccolta Harmonium del ’23.

La mia versione non è letterale essendo convinto che solo il tradire porti al tradurre veridicamente.

Com’è noto, Stevens non è poeta facile o immediato, poeta per poeti viene definito. In realtà si può e si deve leggere. Recentemente è uscita per Adelphi una delle perle della sua maturità con testo originale a fronte, Aurore d’Autunno (Milano 2014, in edizione originale The Auroras of Autumn, 1950), da sorseggiare e godere con lentezza d’alambicco. E da provare a tradurre anche, ma fra qualche anno, con un po’ più di vita negli occhi.

 

Ps. In apertura ho scelto fra le non molte e non molto buone immagini di Stevens a disposizione, quella del poeta che, dotato d’una silhouette alla Hitchcock (o alla Falstaff), scende montalianamente le scale dandosi il braccio e sorridendoci: oh life, come la rivista che la pubblicò.

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IV

She says, “I am content when wakened birds,

Before they fly, test the reality

Of misty fields, by their sweet questionings;

But when the birds are gone, and their warm fields

Return no more, where, then, is paradise?”

There is not any haunt of prophecy,

Nor any old chimera of the grave,

Neither the golden underground, nor isle

Melodious, where spirits gat them home,

Nor visionary south, nor cloudy palm

Remote on heaven’s hill, that has endured

As April’s green endures; or will endure

Like her remembrance of awakened birds,

Or her desire for June and evening, tipped

By the consummation of the swallow’s wings.

 

(Lei dice: “Quando gli uccelli appena svegli,

prima di volare, interrogano la realtà

dei campi nebbiosi, con le loro dolci domande,

io sono felice;

ma quando volano via e più non tornano

ai loro tiepidi campi, dov’è, allora, il paradiso?”

Non c’è nessun antro di profezia cumana,

né  alcun’antica chimera tombale,

nessun inferno dorato, o isola

melodiosa, dove gli spiriti possano trovare casa,

nessun sud immaginario, o palma nebulosa

distante dal colle del cielo, che perduri

come il verde d’aprile, o che possa resistere

in lei come la memoria degli uccelli nel risveglio,

o come il suo desiderio, per giugno, d’una sera, rovesciatosi

al giro completo d’ali d’una rondine.)

 

 

V

She says, “But in contentment I still feel

The need of some imperishable bliss.”

Death is the mother of beauty; hence from her,

Alone, shall come fulfilment to our dreams

And our desires. Although she strews the leaves

Of sure obliteration on our paths,

The path sick sorrow took, the many paths

Where triumph rang its brassy phrase, or love

Whispered a little out of tenderness,

She makes the willow shiver in the sun

For maidens who were wont to sit and gaze

Upon the grass, relinquished to their feet.

She causes boys to pile new plums and pears

On disregarded plate. The maidens taste

And stray impassioned in the littering leaves.

 

(Lei dice: “Eppure, anche nella pienezza della gioia io sento ancora

la necessità d’una beatitudine che sappia d’infinito.”

Morte è madre di bellezza; per questo da lei

solamente verrà il compimento dei nostri sogni

e dei nostri desideri. Anche se lei sparge foglie

di sicuro oblio sul nostro vagare,

sul sentiero di dolore desolato intrapreso, e sui molti altri

dove il trionfo ha echeggiato come una frase di ottoni, o sull’amore,

sussurro leggero di tenerezze,

solo lei è capace di far tremare il salice sotto il sole

per ragazze che erano solite sedersi e porre lo sguardo

sull’erba incolta ai loro piedi.

Sempre lei dà motivo ai ragazzi di ammonticchiare pere e susine novelle

su vassoi disadorni. Le ragazze le assaggeranno

perdendosi, colme d’emozione, fra le foglie sparse.)

 

 

VI

Is there no change of death in paradise?

Does ripe fruit never fall? Or do the boughs

Hang always heavy in that perfect sky,

Unchanging, yet so like our perishing earth,

With rivers like our own that seek for seas

They never find, the same receding shores

That never touch with inarticulate pang?

Why set the pear upon those river banks

Or spice the shores with odors of the plum?

Alas, that they should wear our colors there,

The silken weavings of our afternoons,

And pick the strings of our insipid lutes!

Death is the mother of beauty, mystical,

Within whose burning bosom we devise

Our earthly mothers waiting, sleeplessly.

 

(Esiste o no la metamorfosi della morte in paradiso?

Il frutto maturo non cade mai? O forse i rami

pendono per sempre carichi contro un cielo cristallino,

immutabile, eppure così simile alla nostra terra peritura,

con fiumi come i nostri che cercano mari

che mai troveranno, e le stesse coste sfuggenti

che mai, con dolore inesprimibile, si toccheranno?

Perché piantare il pero su rive fluviali siffatte

o abbellire le coste col profumo del prugno?

Oh, essi là si vestiranno dei nostri colori,

degli intrecci di seta dei nostri pomeriggi,

e pizzicheranno le corde dei nostri liuti insensati!

Morte è madre di bellezza, mistica,

nel cui seno in fiamme meditiamo

sulle nostre madri terrene che aspettano insonni.)

 

Wallace Stevens, da Sunday Morning, in Collected Poems (1954)

 

The Wallace Stevens Society

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venere in pelliccia

“Sono bella, o mortali,/ come un sogno di pietra? (…)/ Sono la bellezza/ solo perché stuzzico il vostro sogno?”, Y. Bonnefoy

Il Polanski degli ultimi due film è fortemente attratto dal teatro, si pensi appunto a Carnage (2011) e alla Venere in pelliccia – La Vénus à la fourrure (2013).

Sono storie dal ritmo incalzante, di conflitti che cuociono magmatici sotto pelle e non vedono l’ora di esplodere, d’essere liberati. Più evidenti in Carnage, trasposizione dell’omonima pièce di Yasmina Reza (a proposito, di lei leggete tutto: vi smaschererà!), più elaborati e conturbanti nell’ultima fatica, la Venere ispirata al romanzo di Sacher-Masoch, l’autore austriaco da cui deriva il termine masochismo.

Questa pellicola oltre ad essere una superba prova degli attori Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric, unici in scena per un’ora e mezza in cui non mollano mai la presa, anzi alzano sempre il tiro e spiazzano sino a ritrovarsi l’uno nei panni dell’altra, è un esempio di come il cinema che sembra teatro mantenga vivissima l’attenzione e trovi giusta dimora nel grande come nel piccolo schermo casalingo, perché è e resta cinema, laddove la magia unica e irripetibile, l’hic et nunc del teatro vero e proprio scompare quando pur eccelse regie e recitazioni vengono riproposte in televisione: semplicemente non è il loro luogo, anzi le depaupera, svilendo l’unicità sacrale che maestri come Eugenio Barba, tanto per citare uno dei giganti, hanno fatto vivere ai fortunati spettatori dei loro spettacoli-rito. Quel tipo di comunione non può esserci attraverso la riproposizione televisiva: lo schermo in questo caso non è ponte, non è mezzo di comunicazione, ma separa l’opera da chi assiste, addirittura annoia, ovvero uccide il teatro.

Dunque la Venere di Polanski che mima il teatro attraverso una sceneggiatura fortissima e serrata nei suoi dialoghi, ma non lo è affatto grazie alle diverse angolazioni e piani delle riprese, grazie a un montaggio esatto, grazie a tutto ciò che fa specifico (e grande) il cinema, ci racconta del provino al quale in una serata parigina fredda e piovosa decide di presentarsi in notevole ritardo un’attricetta di nome Vanda, nome in comune con la protagonista di Sacher-Masoch, di cui Thomas, il regista, vuole portare in scena un suo adattamento.

Lui è stanco e stressato da una giornata di lavoro in cui ha provato solo con attrici incapaci e non ha la minima voglia di sentire anche Vanda, tanto più che lei rappresenta quanto di più rozzo, volgare e privo di appeal gli sia capitato sinora. Per un equivoco lui le concede l’audizione e lei si trasforma: è sublime, perfetta, è la Wanda di Sacher-Masoch. Lui ne è soggiogato.

Si scontra con l’attrice che lo provoca quando non è nel personaggio, ma appena torna a recitare lo avvolge nelle sue spire in un crescendo pericoloso e stordente, sino a fargli ammettere che lui è Wanda e solo lui dovrebbe interpretarla. Ormai Thomas è prigioniero dell’incantesimo di questa misteriosa e tutt’altro che sprovveduta donna, la quale dopo averlo truccato arriva a legarlo e potrebbe anche ucciderlo come un novello Penteo che ha osato sfidare una baccante inferocita che difatti, nel finale, cita Euripide e danza invasata attorno a lui su sottofondo musicale grecheggiante, vestita solo d’una pelliccia mentre muta il viso in una mostruosa maschera tragica, quasi un gorgòneion, per tornare nel buio piovoso da cui è arrivata.

Beffardo, a tutto schermo e sullo sfondo d’un Thomas annichilito e stretto a un cactus d’una precedente scenografia, compare un versetto biblico dal libro di Giuditta (13, 15): “E il Signore Onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una donna”. Poi i titoli di coda sfilano su una teoria di Veneri dipinte a cominciare da quella tizianesca in pelliccia, oggi alla National Gallery di Washington, che tanto provocò Sacher-Masoch.

Commedia nera splendida e centrata sul sovvertimento continuo delle certezze, degli equilibri, delle identità stesse di generi e dei personaggi. Da vedere.

 

 

 

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Gabriel García Márquez (Aracataca, 1927 - Città del Messico, 2014)

Gabriel García Márquez (Aracataca, 1927 – Città del Messico, 2014)

Ad Anna M., amica de mi corazón

Quasi un mese fa scompariva Gabo, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 6 marzo 1927 – Città del Messico, 17 aprile 2014), maestro riconosciuto del realismo magico e autore di capolavori come L’amore ai tempi del colera, L’autunno del patriarca, Cronaca di una morte annunciata e sopra a tutti Cent’anni di solitudine.

Tanti anni fa, avrò avuto 17 anni, ospite di un’amica all’Argentario, conobbi un ragazzo del luogo, Federico, che mi fece dono di una copia proprio di quest’ultimo libro e me ne comunicò una passione irresistibile.

Per la verità non lo lessi subito, aspettai. Quando lo aprii fu un lento ma inarrestabile vortice, Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendía si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio, uno degli incipit più belli della letteratura universale e il resto, una danza cui era impossibile resistere, di cui senza che me ne accorgessi diventai prigioniero, confuso fra tutte quelle generazioni di Buendía dagli stessi nomi, affascinato e avviluppato dalle storie assurde eppure naturali che s’andavano accumulando nella mia mente.

Quello di Macondo, il villaggio immaginario di Cent’anni di solitudine, è un mondo assai distante dalla razionalità europea: tutto è ottimamente descritto, solo che è altro dalla nostra mentalità. Questo credo sia il cuore del cosiddetto realismo magico.

Un giorno, ad esempio, scoppia un’epidemia di insonnia: nel vecchio continente cosa avremmo fatto? Chiamato gli specialisti migliori, cercato le cause, i rimedi possibili, analisi e controanalisi per arginare e risolvere il problema di questa sorta di Alzheimer collettivo.

A Macondo la prima reazione di José Arcadio Buendía è: “Se non dormiremo, tanto meglio (…) così, la vita ci renderà di più”. Ed effettivamente questa prontezza ad accettare la fatalità, anche la più strana, da non confondere con semplice indolenza, torna più volte nel libro poiché è parte dell’anima dei suoi protagonisti, della loro stessa terra. Tanto che sulle copertine dei romanzi di Márquez spesso ci sono dipinti di Henri Rousseau il Doganiere, poiché sembra di entrare in una delle sue foreste fatte di attese e mistero dove però tutto è noto e nulla pauroso.

Tornando all’insonnia, un effetto collaterale però c’è: mano a mano che la malattia si propaga nel paese e si prolunga nel tempo, porta con sé la perdita della memoria, non solo dei ricordi, ma anche delle singole parole. Quale rimedio, quanto meno parziale? È il caso a suggerirlo a uno dei Buendía.

A proposito, è da pagine come queste che si capisce come Gabo sia stato uno dei benefattori dell’umanità. Buona lettura.

Henri Rousseau, Il sogno, 1910, MoMA, New York

Henri Rousseau, Il sogno, 1910, MoMA, New York

“Fu Aureliano che concepì la formula che li avrebbe difesi per parecchi mesi dalle evasioni della memoria. La scoprì per caso. Insonne esperto, per esserlo stato tra i primi, aveva imparato a perfezionare l’arte dell’oreficeria. Un giorno stava cercando la piccola incudine di cui si serviva per laminare i metalli, e non si ricordò del suo nome. Suo padre glielo disse: “tasso”. Aureliano scrisse il nome su un pezzo di carta che appiccicò con la colla sul piede dell’incudine: tasso. Così fu sicuro di non dimenticarlo in futuro. Non gli venne in mente che quella poteva essere la prima manifestazione della perdita della memoria, perché l’oggetto aveva un nome difficile da ricordare. Ma pochi giorni dopo scoprì che faceva fatica a ricordarsi di quasi tutte le cose del laboratorio. Allora le segnò col nome rispettivo, di modo che gli bastava leggere l’iscrizione per riconoscerle. Quando suo padre gli rivelò la sua preoccupazione per essersi dimenticato perfino dei fatti più impressionanti della sua infanzia, Aureliano gli spiegò il suo metodo, e José Arcadio Buendía lo mise in pratica in tutta la casa e più tardi lo impose a tutto il paese. Con uno stecco inchiostrato segnò ogni cosa col suo nome: tavolo, sedia, orologio, porta, muro, letto, casseruola. Andò in cortile e segnò gli animali e le piante: vacca, capro, porco, gallina, manioca, malanga, banano. A poco a poco, studiando le infinite possibilità di dimenticare, si accorse che poteva arrivare un giorno in cui si sarebbero individuate le cose dalle loro iscrizioni, ma non se ne sarebbe ricordata l’utilità. Allora fu più esplicito. Il cartello che appese alla nuca della vacca era un modello esemplare del modo in cui gli abitanti di Macondo erano disposti a lottare conto la perdita della memoria: Questa è la vacca, bisogna mungerla tutte le mattine in modo che produca il latte e il latte bisogna farlo bollire per aggiungerlo al caffè e fare il caffelatte. Così cominciarono a vivere in una realtà sdrucciolosa, momentaneamente catturata dalle parole, ma che sarebbe sfuggita senza rimedio quando avessero dimenticato i valori delle lettere scritte.

Sull’entrata della strada della palude avevano messo un cartello su cui era scritto Macondo e un altro più grande nella strada centrale che diceva Dio esiste. (…)

Era riuscito a scrivere circa quattordicimila schede, quando apparve sulla strada della palude un vecchio bizzarro con la triste campanella dei dormienti, che trascinava una valigia rigonfia legata con funi e un carrettino coperto di stracci neri. Andò direttamente nella casa di José Arcadio Buendía. (…)

Era un uomo decrepito. Anche se perfino la sua voce era rotta dall’incertezza e le sue mani sembravano dubitare dell’esistenza delle cose, era evidente che veniva dal mondo dove gli uomini potevano ancora dormire e ricordare. José Arcadio Buendía lo trovò seduto nel salotto, intento a farsi vento con un cappello rattoppato e a leggere con compassionevole attenzione i cartelli appesi alle pareti. Lo salutò con ampie mostre di affetto, temendo di averlo conosciuto in altri tempi e di non riconoscerlo ora. Ma il visitatore si rese conto della sua falsità. Si sentì dimenticato, non con la dimenticanza rimediabile del cuore, ma con altra dimenticanza più crudele e irrevocabile che egli conosceva assai bene, perché era la dimenticanza della morte. Allora comprese. Aprì la valigia zeppa di oggetti indecifrabili, e tra quelli prese una valigetta con parecchi flaconi. Diede da bere a José Arcadio Buendía una sostanza di colore gradevole, e la luce si fece nella sua memoria. Gli occhi gli si inumidirono di pianto, prima di veder se stesso in un salotto assurdo dove gli oggetti erano etichettati, e prima di vergognarsi delle solenni baggianate scritte sulle pareti, e prima di riconoscere il nuovo venuto in un abbagliante fulgore di gioia. Era Melquíades.”

Gabriel García Márquez, da Cent’anni di solitudine (ed. orig. 1967, trad. di E. Cicogna, Milano 1987)

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gilabert_blu k.

Avete presente Rashomon (1950), il capolavoro di Kurosawa in cui emerge l’impossibilità di scoprire la verità, ovvero l’unica versione di un delitto nonostante le (o meglio proprio a causa delle) testimonianze chiave degli agenti principali?

Bene, il gioiellino biografico di Teodoro Gilabert, Blu K. Storia di un artista e del suo colore (Skira, 2014), gli si avvicina per impostazione e coinvolgimento del lettore-spettatore: mano a mano si procede nella lettura, è la vita-show di Yves Klein (Nizza, 28 aprile 1928 – Parigi, 6 giugno 1962) ad andare in scena materializzandosi sotto i nostri occhi grazie a un trucco che rende questo testo non l’ennesima e classica bio su uno dei grandi neoavanguardisti di metà ‘900, operazione che sarebbe stata non dico superflua ma certo già vista, bensì qualcosa di più simile ad un bio-romanzo veritiero e vivo.

Partendo dal 1952 e arrivando al 2008, lungo lo spazio di una o due pagine a testa, si susseguono anno dopo anno le testimonianze dirette di chi fra parenti, amici, galleristi, critici, artisti, incontri casuali e le numerose più o meno fisse amanti, ha conosciuto aiutato ammirato amato litigato con il genio Klein, contribuendo innegabilmente al suo successo, dall’invenzione del suo blu, l’IKB-International Klein Blu, alle rimarchevoli mostre parigine ed estere (da Milano alla Germania agli USA, che però lo trovarono poco interessante), spesso narrando lo stesso evento da più punti di vista, nel tentativo di fare luce sull’opera-vita di Klein, che alfine però resta mistero.

Yves Klein durante una dimostrazione di judo

Yves Klein durante una dimostrazione di judo

Si comincia dalla sua passione per il judo, cosa per cui, unico europeo del suo tempo, viene ammesso alla prestigiosissima scuola Kadokan di Tokyo, dove con abnegazione totale arriva addirittura al quarto dan, per poi approdare all’altrettanto divorante passione artistica. Ma la parola passione è riduttiva per cogliere la natura di Klein essendo queste sue delle vere e proprie necessità vitali: egli deve fare judo e arte ma ai massimi livelli, in ricerca perenne della perfezione, dell’assoluto, del IKB, appunto.

E poco importa se in più occasioni si dimostra ingrato con quanti lo hanno sostenuto sin da quando non era nessuno e forse neanche se ne rende conto preso com’è dal suo obiettivo, dal suo “tutto”, ego incluso. Del resto Picasso non è forse un altro formidabile cannibale d’anime specie femminili? E poi basta sfoderare un po’ del suo incredibile fascino, del suo magnetismo naturale per riconquistare uomini e donne ferite o trascurate.

Yves Klein mentre prepara le Antropometrie, 1960

Yves Klein mentre prepara le Antropometrie, 1960

Imbevuto di teo-filosofia orientale e occidentale, egli deve arrivare all’immateriale per poi renderne partecipe il mondo in un viaggio di avvicinamento e trasformazione nell’immateriale stesso: il suo blu ne è la porta d’accesso. Lavorando alacremente egli sacrifica a questo scopo superiore e folle (in quanto ossessivo) la sua esistenza, intossicandosi coi fumi che produceva grazie ai rimescolii chimici delle sue vernici e stroncandosi d’affanno con un infarto a soli 34 anni.

Yves Klein, Anthropométrie sans titre (ANT 19), 1960

Yves Klein, Anthropométrie sans titre (ANT 19), 1960

Dalle testimonianze orchestrate da Gilabert non è chiaro se egli abbia mai veramente amato almeno una delle sue compagne, ma certo riuscì nel suo “salto nel vuoto” se nel libro l’ultima e postuma voce del 2008 è quella di Mourad, un ragazzo arabo delle banlieues, graffitaro e neoassunto come custode al Pompidou, che davanti ai blu di Klein si sente ipnotizzato, assorbito completamente sino a volare e a perdersi, sino a trovare il cosiddetto infinito, concretizzatosi in un granello di polvere IKB di un monocromo rimastogli sul dito per un giorno intero, non essendo riuscito a resistere alla tentazione di sfiorare il quadro, esperienza che gli fa dire: “Ecco, ho toccato Dio”.

www.yveskleinarchives.org

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre (IKB 45) , 1960

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre (IKB 45) , 1960

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