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Archive for giugno 2014

Andy Warhol, Self-Portrait (Fight Wig), 1986

Andy Warhol, Self-Portrait (Fight Wig), 1986

“In futuro tutti saranno famosi per quindici minuti.

Sarebbe affascinante reincarnarsi in un grande anello sul dito di una Rothschild.” Andy Warhol

Credo che non poco abbiamo influito sul giovanissimo Andrew Warhola  (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) tre fattori della sua infanzia: la miseria vera provata negli anni ’30, durante la Grande Depressione, per lui nato a Forest City, small town vicino Pittsburgh, nel 1928 e figlio di due immigrati cecoslovacchi (il padre  minatore e muratore spesso assente perché in cerca di lavoro, quando non disoccupato, e la madre, cui era legatissimo, che s’arrangiava con lavoretti domestici, fra cui confezionare fiori di carta); il cattolicesimo materno e tipico dell’est Europa, ai limiti del culto ortodosso, fatto di grandi icone dorate da adorare; le grandi e divine star hollywoodiane degli anni ’30 e ’40 (Shirley Temple in particolare).

Più tardi, divenuto Andy Warhol, nella sua lucidissima (spietata?) visione pop della vita e della realtà, sostituirà la Vergine Maria e le altre sante con Marylin Monroe o Liz Taylor o il volto dolente di Jackie Kennedy, insieme a decine e centinaia di altri ritratti in serie di personaggi più o meno famosi (incluso l’idolo-ossessione: $, sua maestà il dollaro) di fatto giungendo a essere il più grande fabbricatore di icone del ‘900.

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Naturalmente su un protagonista così complesso si potrebbero scrivere centinaia di pagine. Acuta e concisa l’analisi di Achille Bonito Oliva: “Con la sua presenza fredda e distaccata, Warhol cancella ogni profondità e i suoi quadri, i suoi ritratti, diventano la celebrazione della superficie. Così l’artista adopera nell’arte l’idea del multiplo, dell’oggetto fatto in serie: l’individuo ripetuto in uomo massa, in uomo moltiplicato, portato dal sistema in una condizione di esistenza stereotipata. Al prodotto unico subentra l’opera ripetuta, la cui ripetizione comporta non più un’angoscia esistenziale ma il raggiungimento di uno stato di indifferenza che diventa l’ottica attraverso cui Warhol guarda il mondo. Infatti nei suoi ritratti ogni intenzione di segretezza viene ribaltata in ostentazione, che è la premessa di quel consumo cui la civiltà americana non intende sfuggire. L’occhio cinico dell’artista ci restituisce una condizione oggettiva dell’uomo alla quale egli stesso corrisponde, e i modelli adoperati sono anch’essi partecipi della stessa realtà. In questi ritratti l’accumulo grammaticale di ogni stereotipo è l’effetto di una mentalità che non ha e non vuole avere un’idea di complessità del mondo, anzi ha individuato le istanze dell’uomo in una necessaria e ineluttabile esibizione, collegata a una dimensione, considerata positiva anche dall’artista, di spettacolarità insita in ogni aspetto del sistema sociale. Così Warhol realizza le proprie immagini con una sensibilità decisamente pellicolare, cancellando ogni profondità ed eliminando ogni peculiarità psicologica: l’esibizione come esibizionismo e riduzione dell’immagine a uno splendente superficialismo. Lo spegnimento della profondità psicologica segna il punto di massima socialità nell’opera di Warhol.”

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

A queste chiarissime parole, posso solo aggiungere qualche breve citazione tratta da uno dei libri più celebri dell’artista, La filosofia di Andy Warhol, in realtà non scritto da lui (come i suoi quadri non erano da lui dipinti, né per i suoi film ha mai posato l’occhio su una cinepresa), ma da lui dettato e poi da altri ricomposto, ovvero dovuto alle trascrizioni delle centinaia e migliaia di telefonate che ogni mattina per anni Andy faceva alla sua solerte segretaria, Pat Hackett.

Infine un consiglio: Songs for Drella (“Drella” era uno dei soprannomi di Warhol, fusione di Dracula e Cinderella, a indicare due degli aspetti della sua personalità), il concept album che Lou Reed e John Cale, i due ex Velvet Underground, gli dedicarono nel ’90, a tre anni dalla scomparsa. È un disco bellissimo per testi e musiche, commosso, partecipato, per nulla agiografico, uno dei migliori dei due rocker e in Italia, temo, ancora poco noto. Ascoltatelo.

 

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

 

Love

“La cosa più eccitante è non-farlo. Innamorarsi di qualcuno e non farlo mai è molto più eccitante.”

 

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

 

Beauty

“Non è che mi interessino poi così tanto le «bellezze». Chi davvero mi piace sono quelli che sanno parlare. Per me i bravi parlatori sono meravigliosi, amo le buone conversazioni. Infatti uso il registratore più della cinepresa. Non si tratta di «colonne sonore». I Parlatori fanno qualcosa. Le Bellezze sono qualcosa. Che non è necessariamente un male, è solo che non capisco che cosa sono. È molto più divertente stare con quelli che fanno qualcosa.”

 

 

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

 

Time

Sul tempo

Di tempo in tempo

Tempo da scontare

Datti del tempo

 

weekend.

 

In tempo

In poco tempo

Per tempo

A un tempo

Tempo frequente

Tempo da vivere

Sciupato dal tempo

 

Tempo di percorrenza

Marcare il tempo

Guadagnare tempo

Tenere il tempo

 

In tempo

A tempo

Fuori tempo

Tempo libero

Tempo occupato

Marcatempo

Tempo perso

Tempo orario

 

Il tempo prima

Il tempo in mezzo

Il tempo dopo

Tutto il tempo.”

 

 

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

 

Death

“Non credo nella morte, non sono tenuto a sapere quello che è successo. Non posso dire niente perché non sono preparato a tutto questo.”

 

 

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Andy Warhol, Self-Portrait, 1986

Art

“Prendi del cioccolato… e due pezzi di pane… metti il cioccolato nel mezzo e fanne un sandwich. Ecco fatta una torta.”

 

Andy Warhol, da La filosofia di Andy Warhol – da A a B e viceversa (Milano, 2009; titolo originale The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), 1975).

 

www.warholfoundation.org

www.warhol.org

 

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Claudio Abbado

Claudio Abbado

Premessa: Claudio Abbado (Milano, 26 giugno 1933 – Bologna, 20 gennaio 2014) avrebbe festeggiato 81 anni fra tre giorni, il 26 giugno. Per me era il più grande. E per più motivi.

Il primo cd che abbia mai acquistato oltre 20 anni fa (avrò avuto 14 anni), nell’ormai scomparso Virgin di Bergamo, era quello delle Overtures di Rossini, Deutsche Grammophon, dirette appunto da Abbado ed eseguite dalla sua Chamber Orchestra of Europe (www.coeurope.org), una delle numerose e tutte eccellenti formazioni da lui fondate o promosse nel corso di una vita, basti ricordare le più recenti Lucerne Festival Orchestra (www.lucernefestival.ch/en/ensembles/lucerne_festival_orchestra) del 2003 o l’Orchestra Mozart di Bologna (www.orchestramozart.com) del 2004, che solo la miopia dirigenziale e politica tutta italiana, fatta di ignoranza, invidia, ipocrisia e disamore per il bene dell’uomo, può far fallire senza nulla muovere.

Grazie ad Abbado ho colto la gioia di Rossini (fra gli altri titoli, come non ricordare la riscoperta dello scintillante Viaggio a Reims), ma anche, col tempo, la necessità che avevo dell’adorato Mahler e di Berg e persino dell’ultimo Verdi (Requiem e Falstaff), oltre a quella quotidiana benedizione che è la musica di Mozart. Senza contare l’esempio dell’impegno sociale: ha sempre aiutato giovani musicisti e direttori d’orchestra in erba oggi famosissimi e se è sfumata per indecenza nostrana la sua ancora una volta bellissima idea di donare migliaia di alberi alla sua Milano a posto del suo compenso per un’esecuzione in programma nel 2010, date un’occhiata a L’altra voce della musica (libro e dvd, Il Saggiatore, Milano 2006), in cui Abbado ha prestato con successo, con la generosità e col sorriso di sempre la sua maestria nel progetto già avviato da José Antonio Abreu, che ha visto salvare attraverso l’insegnamento della musica migliaia e migliaia di ragazzi venezuelani da una sorte di povertà e criminalità.

Per questo quando un anno fa il Presidente della Repubblica, applicando perfettamente l’articolo 59 della nostra Costituzione[1], ha scelto quali nuovi senatori a vita Abbado insieme a Renzo Piano, Carlo Rubbia e all’ottima Elena Cattaneo, mi sono sentito orgoglioso di essere italiano: costoro davvero hanno dato e continuano a dare lustro al loro Paese nel mondo. E resteranno. E come appaiono miserabilmente infime le polemiche politiche leghiste e forza italiote contro queste nomine. Miserrime come chi le ha lanciate, gente il cui nome è già nulla e non merita neanche d’essere menzionato.

Preferisco lasciare spazio ad altre parole per celebrare Claudio Abbado: quelle pronunciate in Senato il 23 gennaio 2014 dal suo vecchio amico Renzo Piano per ricordare a tutti chi fosse stato questo grande italiano, questo grande uomo.

A proposito, un’ultima nota: dopo il primo cancro allo stomaco fortunatamente operato e guarito nel 2000, Abbado, una volta tornato sul podio visibilmente smagrito, dichiarò di avvertire il proprio corpo come un guscio o una sorta di conchiglia in grado di sentire e vibrare e trattenere il suono più di prima. Questo ha reso le interpretazioni dell’ultimo decennio ancora più intense, intime, in alcuni casi miracolose. E questo spiega anche perché proprio in quest’ultimo periodo di attività, al termine di ogni concerto, ovvero alla fine della musica, Abbado tenesse per più minuti in sospeso orchestra e pubblico nel silenzio, eco del suono appena trascorso che in lui, fattosi conchiglia, continuava a circolare, nonché dono estremo per tutto l’uditorio: assaporare il silenzio della musica. Sublime.

L'addio di Milano a Claudio Abbado: la sera del 27 gennaio 2014 Daniel Barenboim dirige la Marcia Funebre dall'Eroica di Beethoven nel Teatro alla Scala vuoto all'interno ma con le porte aperte sulla piazza colma di gente

L’addio di Milano a Claudio Abbado: la sera del 27 gennaio 2014 Daniel Barenboim dirige la Marcia Funebre dall’Eroica di Beethoven nel Teatro alla Scala vuoto all’interno ma con le porte aperte sulla Piazza colma di gente

“Signor Presidente, la mia non può essere che la testimonianza di un amico. Claudio ci ha lasciati lunedì mattina, tre giorni fa, e una settimana fa ancora si parlava del Senato, del suo progetto per il Senato.

È un’amicizia nella vita che cominciò all’inizio degli anni ‘60 a Milano. Eravamo dei giovani ribelli (io un po’ più giovane) e da allora non ci siamo più persi. Io andavo a casa sua, ero amico di suo fratello Gabriele, eravamo studenti di architettura, lui era musicista. Ci siamo ritrovati a Parigi quando abbiamo costruito l’Ircam, il centro per la ricerca musicale, insieme a Pierre Boulez e a Luciano Berio. Lì incontrammo Gigi Nono con il quale realizzammo il Prometeo a Venezia.
È stata una sequenza, ne abbiamo fatte – come si suol dire – di tutti i colori.

Poi ci siamo ritrovati a Berlino, lui dirigeva il Berliner Philarmoniker, io il cantiere in Potsdamer Platz. Lui attraversava la strada, Potsdamer Strasse, verso il cantiere e io l’attraversavo verso la Filarmonica, ed era una continua sintonia. Poi ci siamo ritrovati tante altre volte: a Berlino, al Lingotto di Torino, a Roma, insieme a Luciano Berio. Abbiamo fatto una piccola cosa per L’Aquila, dove ci siamo ritrovati. Era un continuo ritrovarsi.

Vi è una sorta di complicità tra il musicista e l’architetto, tra chi compone lavorando con la materia più immateriale e più leggera che esista, cioè il suono, e chi invece costruisce. C’è complicità e c’è anche una sorta di affettuosa invidia dell’intellettuale, del poeta, del musicista verso il costruttore e viceversa; il costruttore che lavora con una materia così pesante, infatti, quasi invidia il materiale con cui lavora il musicista. Quando poi l’architetto ama la musica ed il musicista ama l’architettura, evidentemente la cosa è fatta. Era un continuo sconfinare.

Non voglio annoiarvi con le questioni biografiche. Per tale ragione, mi sento al tempo stesso triste ed onorato di parlare per la prima volta in quest’Aula di un amico scomparso.

Vorrei, però, sottolineare una cosa importante. Gli anni ‘60 sono stati straordinari. Il ‘68 di Parigi è avvenuto solo otto anni dopo, ma era completamente diverso. Infatti, negli anni ‘60, a Milano, noi vivevamo una straordinaria stagione. Lui pensava alla musica, costruiva la musica, tutto diventava musica nella quotidianità; persino l’insalata del pranzo diventava musica. Ripeto che tutto diventava musica. Nel mio piccolo, tutto per me diventava architettura. Vi era una sorta di ostinazione assolutamente sublime, totale; tutta l’energia andava nel diventare musicisti. Tuttavia vi era quella che allora si chiamava l’ansia del sociale: nulla di quella esperienza straordinaria, che era fare musica o fare architettura (nel mio piccolo), era separato dalla società, dalla militanza, dalla passione, dall’idea impossibile di cambiare il mondo con la musica. Questo è il fatto importante.

Per tale ragione, lui ha sempre lavorato con la società assieme alla musica, assieme a questa meravigliosa arte, così straordinaria e così poetica: la musica come riscatto per i detenuti, la musica come modo per togliere i ragazzi dalla strada. Per questo, ha lavorato con Abreu e ogni tanto spariva e andava in Venezuela. Vi è sempre stata una straordinaria consonanza tra il suo impegno civile e la musica. In realtà, in quegli anni, siamo nati tutti così, si cresceva così, e lui è cresciuto straordinariamente in questo modo.

In quel contesto, ha inventato una cosa bellissima, cioè l’Orchestra Mozart. Si tratta di un’invenzione straordinaria: è un’orchestra che si struttura ogni volta. Scherzando, gli dicevo sempre che per lui l’Orchestra Mozart era come la tavolozza di un pittore, gli dicevo che lui era come Paul Klee. (…) Ripeto: l’Orchestra Mozart è un’invenzione straordinaria, bisogna salvarla. (…)

Un giorno mi chiamò e mi disse: «Diventiamo senatori a vita.» Fu un colpo perché nessuno di noi due – io faccio l’architetto, lui faceva il musicista – ci aveva mai pensato. Ci domandammo, e ce lo siamo domandati sino a pochi giorni fa, come renderci utili in qualità di senatori a vita. Ebbene, Claudio è sempre stato convinto di una cosa, che la bellezza, l’arte, la cultura – non quella paludata, quella con la C maiuscola, ma quella di tutti i giorni, fatta di curiosità, di esplorazione, di ricerca – rendono le persone migliori. Avete mai notato che questo accende negli occhi delle persone una luce particolare, la luce della curiosità?

È sempre stato convinto di una cosa importantissima, di cui anch’io sono convinto: la bellezza salverà il mondo e lo salverà una persona alla volta. Sì, una persona alla volta, ma lo salverà. Questo è davvero importante e lui aveva un’idea fissa che voglio proporre a questa Assemblea: insegnare la musica nelle scuole italiane. (…) Non ci vuole niente, bisogna farlo, perché la bellezza è un giardino straordinario ma va frequentato da piccoli. Bisogna insegnarglielo subito, finché sono piccoli, perché poi, quando si diventa grandi, insensibili alla bellezza, sembra qualcosa di estraneo, che non ci appartiene più, non ci interessa. Invece è proprio ciò che accende i desideri, che ci dà energia.

L’idea di insegnare la musica ai bambini è un’idea straordinaria e semplice. Vi chiedo quindi (…) di ascoltare questo desiderio, perché, anche se ci vorrà un po’ di tempo, renderà il nostro Paese migliore.

Renzo Piano, dal Discordo in commemorazione di Claudio Abbado, tenuto in Senato il 23 gennaio 2014

 www.renzopianobuildingworkshop.com

 

[1] Il Presidente della Repubblica può nominare senatori a vita cinque cittadini che hanno illustrato la Patria per altissimi meriti nel campo sociale, scientifico, artistico e letterario. (Art. 59 comma 2 della Costituzione italiana).

 

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mario brunello_silenzio

Premessa: da leggere e meditare, va da sé, in silenzio, l’ultimo saggio del grande violoncellista Mario Brunello, un musicista che davvero fa sentire la musica, il tutto della musica.

Titolo: Silenzio.

O meglio, in copertina si legge come attenuato, in tono minore, forse un’eco lontana:

silenzio

Poi, sotto, chiaro e scandito:

SIL

ENZ

IO

Una trovata grafica, d’accordo, ma a me ha ricordato il peso che persino alle singole lettere dava la lettura scavata del grande vecchio della poesia italiana, Ungaretti. Ascoltare per credere. E ogni suono di questa parola contiene universi, abissi di fatica e significati. E assenze.

Richiede lentezza, somma  l  e  n  t  e  z  z  a.  E, alfine, oblio.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), in primo piano l’arcosolio con le tombe dei Brion, sullo sfondo il muro di recinzione “obliquo”, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Talvolta l’architettura cerca il silenzio e il vuoto in cui la nostra coscienza si possa ritrovare. Il silenzio è come il buio, bisogna avere il coraggio di guardarlo e poi pian piano si cominciano a vedere i contorni delle cose. Renzo Piano

Tra le tante “cose” che parlano attraverso una loro musica, e tra i tanti silenzi nella musica delle “cose”, mi fa piacere parlare di una che vive in un silenzio particolare e che ha il potere di provocarne uno tutto suo: il muro di cinta del complesso monumentale Brion dell’architetto Carlo Scarpa. Una “cosa” semplice come un muro, un muro di recinzione, nell’interpretazione di un grande artista come Scarpa, diviene silenzio.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), padiglione sull'acqua, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), Padiglione della meditazione, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Il complesso monumentale, conosciuto come Tomba Brion, si trova nella campagna trevigiana ed è stato costruito tra il 1970 e il 1978: è considerato un capolavoro dell’arte architettonica e un esempio di “racconto architettonico” o “architettura narrativa”. In questo luogo, Scarpa non si è limitato a costruire un’architettura ammirevole. È come se uno scrittore, contemporaneamente, quasi con due mani indipendenti, scrivesse il suo testo e un sapiente commento o una lucidissima prefazione.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Scarpa, nella sua visionarietà, toglie al muro le sue principali caratteristiche fisiche e funzionali, come la verticalità e l’impenetrabilità. Il muro di Scarpa è obliquo, di materia solida e pesante qual è il cemento armato, eppure rimane miracolosamente sospeso in uno stato di attesa. In questa silenziosa attesa riesce a trasmettere pienamente la caducità e la casualità della vita e della morte. Sembra che in qualsiasi momento possa crollare e questo provoca come uno stato di apnea in cui ogni pensiero, voce o musica tace in un silenzio profondo e indefinito. (…)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare con vista dal Padiglione: specchio d'acqua con ninfee, muro di cinta obliquo sulla dx, sullo sfondo l'arcosolio tombale, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare con vista dal Padiglione della meditazione: in primo piano specchio d’acqua con ninfee, muro di recinzione “obliquo” sulla dx, parte degli edifici sulla sn e sullo sfondo l’arcosolio con le tombe dei Brion, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Di fronte al muro di Carlo Scarpa si vive un silenzio del tutto inaspettato, un silenzio che, una volta usciti dall’incanto, lascia spazio a un sentimento di speranza. Infatti il muro, la “cosa”, non assolvendo a compiti di ostacolo e impenetrabilità, lascia allo sguardo la libertà di superarlo attraverso vuoto o varchi. Non a caso, nel cemento armato che sembrerebbe inattaccabile sono state previste delle trasparenze quasi fossero ricami. L’effetto è quello di un’“ambiguità” del muro, che lo rende al tempo stesso “ostacolo” e negazione di quell’“ostacolo” che esso rappresenta: è dunque espressione di una speranza di libertà per chi voglia uscirne, ma anche uno spazio accessibile per chi voglia oltrepassarlo.

“Se alzi un muro pensa a ciò che rimane fuori”, scrive Italo Calvino nel Barone rampante. Sembra che Scarpa abbia colto l’invito pensando non solo a quelli che ne restano fuori, ma anche a quelli che stanno dentro, semplicemente scombinando le carte, fermando l’azione, mettendo in sospensione il tempo, provocando un silenzio.

Un silenzio inaspettato, come quello provocato dall’esecuzione di 4,33 di John Cage.

 

La composizione 4,33 è del 1952 ed è forse la composizione più nota di Cage. Alla prima esecuzione fu uno scandalo: il pianista seduto al pianoforte stette in silenzio per quattro minuti e trentatré secondi, esattamente quanto il compositore aveva previsto. L’intento di Cage era ridefinire il concetto tra suono e silenzio e ricondurre i due elementi a una parità di fronte all’arte musicale. (…)

Ancora una “cosa” silenziosa, ancora un muro. L’associazione tra silenzio e “cose” mi porta al Muro di Berlino o quello che resta. (…) Per fortuna il silenzio ha ben altri muri entro i quali e con cui esprimere tutto il suo fascino. L’architettura, se è “musica cristallizzata”, allora è silenzio. L’architettura vive nel silenzio della luce e del buio e vive di ombre e rifrazioni, mette ordine nel loro ritmo e lascia spazio alla nostra coscienza.

Immagino che qualsiasi forma architettonica nasca da uno spazio vuoto, così some la musica nasce dal silenzio. Il vuoto delimita le forme e mette in evidenza l’inizio e la fine del volume architettonico, così come il silenzio precede la musica e inevitabilmente la segue dopo la fine. La differenza è che nell’architettura l’atto della fruizione consente anche un attraversamento fisico del silenzio, oltre al poter viver e contemplare il silenzio. L’esperienza fisica di entrare attraverso le colonne di un tempio greco fa vivere la sensazione di immergersi nel silenzio dell’architettura. Uno spazio aperto in cui la sola alternanza di elementi verticali dà ritmo alla luce provocando l’esperienza di passare da un mondo di suoni a uno dove il silenzio è protagonista. In fondo è la stessa sensazione che si ha quando si entra in un bosco, e forse è stata proprio la natura a ispirare i grandi architetti dell’antica Grecia.

Mario Brunello, da Silenzio (il Mulino, Bologna 2014)

www.mariobrunello.com

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare (foto Gianluca Iannotta), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare (foto Gianluca Iannotta), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

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Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

 

Nel giro di pochi decenni la Firenze rinascimentale visse tempi politici assai travagliati, dalla cacciata nel 1494 dell’imbelle Piero de’ Medici a causa della discesa coeva di Carlo VIII di Francia, alla restaurata repubblica del Comune medievale, prima sotto le prediche infuocate del Savonarola (finito egli stesso sul rogo nel 1498), poi sotto la guida del più moderato Pier Soderini e del celebre segretario Niccolò Machiavelli, sino al ritorno mediceo nel 1512. Quindi un’ultima fiammata repubblicana nella primavera del 1527, non a caso approfittando della crisi fra papa Clemente VII (Giulio de’ Medici) e l’imperatore Carlo V che avrebbe portato al devastante Sacco di Roma nel maggio dello stesso anno. Ma la città già dal 1530 tornò saldamente e stavolta definitivamente nelle mani medicee.

Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme, 1494 – Firenze, 1557) e Rosso (Giovan Battista di Jacopo, Firenze, 1494 – Fontainebleau, 1540), nati nello stesso anno e allievi del medesimo maestro, Andrea del Sarto detto “senza errori” per la sua pittura pulita, squisitamente e altamente accademica, che in parallelo all’altro maestro cittadino di inizio ‘500, il solidissimo Fra’ Bartolomeo, tentò di dare stabilità e chiarezza al proprio linguaggio, Pontormo e Rosso, si diceva, furono artisti affatto diversi tra loro e lontani anche dagli insegnamenti ricevuti nella loro prima formazione. Da ciò il sottotitolo dell’ottima mostra tuttora in corso sino al prossimo 20 luglio a Palazzo Strozzi, Divergenti vie della “maniera”, curata da Carlo Falciani e Antonio Natali, capaci nell’impresa non semplice di radunare una cinquantina di capolavori primari di questi due protagonisti (quasi tutto il loro superstite catalogo), accanto a un’altra trentina di opere di loro contemporanei.

Pontormo, “uomo fantastico e solitario” secondo Vasari, che mai gli perdonò lo stravolgimento del verbo michelangiolesco, fu effettivamente un introverso ai limiti della misantropia, omosessuale, meteoropatico e con una serie di manie abitudinarie anche alimentari annotate nel suo Diario della maturità (1554 – 1556), in cui accanto ai progressi negli affreschi (oggi perduti) in San Lorenzo, sono documentati con minuzia i pasti e i malanni da essi derivanti, come dalle fasi lunari o dal cambiamento del tempo, incluse le deiezioni più o meno malsane, con un’attenzione precisa alle miserie del (proprio) corpo umano. Politicamente fu pittore ufficiale dei Medici e visse stabilmente a Firenze, ma al contrario di quanto possa far pensare la sua natura chiusa, come artista fu sempre e decisamente eclettico, riuscendo a combinare in un linguaggio del tutto originale pensoso personale nervoso e tormentato, ma sempre colto e in una parola intellettuale, elementi di Michelangelo (cangiantismo, plasticismo, etc.), Dürer (giochi geometrici e figure allucinate), sino al recupero di aspetti espressivamente ellenistici e altri, all’inverso, del classicismo sartiano.

 

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Anche Rosso, così detto per il colore dei capelli, fu pittore intellettuale e coltissimo, ma tutto rivolto alla tradizione fiorentina, masaccesca e donatelliana, benché rivisitata e spiritata, genialmente, in chiave moderna, di uomo in crisi del primo ‘500. Lavorò a Firenze e a Roma, ma lasciò nel suo girare l’Italia Centrale segni importantissimi anche in provincia, come le Deposizioni del 1521 a Volterra e del 1527-28 a San Sepolcro. All’opposto del suo coetaneo fu estroverso e repubblicano e repubblicani, quindi alfine perdenti, furono i committenti suoi. Lo stesso recupero di certa tradizione artistica, del resto, andò nella direzione coerente dei valori repubblicani e quando l’ultimo scampolo di repubblica cadde nel 1530, Rosso finì nella Francia di Francesco I quale ideatore raffinatissimo del sogno italiano del re, ovvero il castello di Fontainebleau, poi continuato dal Primaticcio causa la sua morte improvvisa.

Questa mostra è certamente un’operazione di profilo assai alto, che ha consentito anche il restauro di diverse tele per l’occasione e che si inserisce nel novero prezioso delle mostre di Palazzo Strozzi degli ultimi anni, basti pensare a La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460  (2013) o al Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (2010). Da visitare dunque, acquistando il relativo catalogo.

 

http://www.palazzostrozzi.com/pontormoerosso

 

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Premessa: oggi è Festa della Repubblica. Il 2 giugno del 1946 questo Paese sceglieva la via democratica della modernità. Nella nostra Costituzione (ricordiamolo, in vigore dall’1 gennaio 1948) l’articolo 9 recita: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.” Ed è l’unica al mondo ad avere fra i suoi principi fondamentali (i primi dodici straordinari articoli) una dichiarazione così.

Chissà cosa sarà passato in mente a quei “folli” dei padri costituenti per pensare e scrivere una cosa del genere sulle macerie ancora fumanti del dopoguerra. In realtà quegli uomini vedevano lontano perché conoscevano la storia. E sapevano che ciò che resta del tempo, nel tempo, è solo la bellezza. 

Viva la Costituzione! Viva la Repubblica!

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

“Nella natura della ragione è di percepire le cose sotto una certa specie di eternità.” Baruch Spinoza[1]

Il Prado di Madrid è un luogo di incontro impareggiabile. Le gallerie somigliano a strade affollate di vivi (i visitatori) e di morti (i personaggi dipinti).

I morti però non hanno lasciato questo mondo; il “presente” in cui furono dipinti, il presente inventato da chi li dipinse, è vivido e animato come il nostro oggi. Di tanto in tanto più vivido. Gli abitanti di questi momenti dipinti si mescolano ai visitatori della sera e insieme, i morti e i vivi, trasformano le gallerie in ramblas.

Ci vado di sera in cerca dei ritratti di buffoni dipinti da Velázquez. Mi ci sono voluti anni a comprendere il loro segreto, e forse mi sfugge ancora. Velázquez dipinse questi uomini con la medesima tecnica e lo stesso sguardo scettico ma non giudicante con cui dipinse le infante, i re, cortigiani, domestiche, cuochi ambasciatori. Eppure tra lui e i buffoni c’era qualcosa di diverso, qualcosa di cospiratorio. Secondo me la loro tacita, discreta cospirazione riguardava le apparenze, vale a dire, dato il contesto, l’aspetto delle persone. Né loro né lui si lasciavano ingannare o schiavizzare dalle apparenze; piuttosto ci giocavano: Velázquez come maestro delle illusioni, loro come giullari. (…)

Il loro mestiere consisteva nel distrarre di quando in quando la corte reale e chi aveva l’onore di governare. Per questo, beninteso, i buffoni sviluppavano e utilizzavano talenti da clown. Tuttavia le anomalie del loro aspetto svolgevano anch’esse un ruolo importante nel divertimento offerto agli spettatori. I giullari erano mostri grotteschi che, per contrasto, dimostravano la finezza e la nobiltà di chi li osservava. Le loro deformità confermavano l’eleganza e la statura dei loro signori. Questi ultimi e i loro figli erano prodigi di natura; i giullari erano spassosi errori di natura.

Gli stessi buffoni ne erano perfettamente consapevoli. Erano scherzi di natura e signori delle risate. Le battute possono ribattere al riso che provocano, e a quel punto è chi ride che diventa ridicolo: tutti gli stupefacenti clown circensi sfruttano questa altalena.

La facezia che solo il buffone spagnolo era in grado di cogliere era che l’aspetto di tutti noi è una faccenda passeggera. Non un’illusione, ma qualcosa di effimero, tanto per i prodigi quanto per gli errori! (Anche la transitorietà è una freddura: guardate come escono di scena i grandi comici.)

Il giullare che amo di più è Juan Calabazas. Giovanni La Zucca. (…)

Nel secondo e ultimo ritratto, Giovanni la Zucca è accovacciato sul pavimento, sicché è alto come un nano e ride e parla e le sue mani sono eloquenti. Lo guardo negli occhi.

Sono inaspettatamente fissi. L’intero viso tremola nella risata – la sua o quella che sta provocando, ma nei suoi occhi non c’è alcun tremolio; sono impassibili e fermi. E non è a causa del suo strabismo, giacché lo sguardo degli altri giullari – me ne rendo conto a un tratto – è simile. Le diverse espressioni dei loro occhi contengono tutte un’identica immobilità, estranea alla durata del resto.

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Il che potrebbe far pensare a una profonda solitudine, ma per i buffoni non è così. I matti possono avere un’espressione fissa negli occhi perché sono smarriti nel tempo, incapaci di riconoscere un pur minimo punto di riferimento.

Géricault, nel suo straziante ritratto di pazza nell’ospedale parigino della Salpêtrière (dipinto nel 1819 o 1820), ha rivelato questo disfatto sguardo d’assenza, lo sguardo di chi è stato bandito dalla durata.

I giullari dipinti da Velázquez sono distanti quanto la donna della Salpêtrière dai normali ritratti celebrativi; tuttavia sono diversi, perché non sono smarriti e non sono stati messi al bando. Semplicemente – finite le risate – si ritrovano al di là del transitorio.

Gli occhi fissi di Giovanni La Zucca osservano noi e la parata della vita dallo spioncino dell’eternità. Ecco il segreto che mi è stato proposto da un incontro sulle ramblas.

John Berger, da Il taccuino di Bento (Vicenza 2014).

 

[1] B. Spinoza (Amsterdam, 1632 – L’Aia, 1677), Etica, Parte II, Proposizione 44, Corollario 2 (Torino 1959).

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