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Archive for marzo 2015

Premessa: sabato 21 marzo, primo giorno di primavera, questo blog ha compiuto cinque anni. Sono lieto di festeggiarne il compleanno pubblicando questo mio inedito su Lampedusa, una grande opera di un grande artista, Marco Bravura.

Marco Bravura, Lampedusa, 2014, cm 200x250

Marco Bravura, Lampedusa, 2014, cm 200×250

“Languore d’inverno:/ nel mondo di un solo colore/ il suono del vento”, Matsuo Bashō

Che resta, alla fine? Qualche oggetto a dire che siamo stati. Perché le cose che crediamo di possedere hanno in realtà vita assai più lunga dei loro proprietari, come qualunque corredo funebre di tomba antica può testimoniare o come Borges, il sublime, scrisse nel finale di Las cosas[1]: “Dureranno più in là del nostro oblio; non sapranno mai che ce ne siamo andati”.

In apertura della medesima poesia è invece posto un elenco (“Le monete, il bastone, il portachiavi/… le carte da gioco e la scacchiera,/ un libro e tra le pagine appassita/ la viola…), cose appartenute all’autore che ne tracciano un ritratto più intimo di mille pagine biografiche, perché “gli oggetti assumono la funzione di veri e propri compagni nella vita emozionale. Noi pensiamo insieme a loro, loro vivono con noi mentre noi pensiamo”[2].

E quali cose vediamo nell’opera Lampedusa di Marco Bravura? Un elenco sparso e raggelante nel suo disordine armonico di oggetti d’uso quotidiano dei migranti in fuga dalle coste libiche[3] che sono al contempo metafora di se stessi, potendo provenire da qualsiasi altra parte del mondo: cose, insomma, ritrovate sulla spiaggia di Lampedusa, una volta ancora unici testimoni sopravvissuti ai corpi dei loro ex possessori ormai inghiottiti dal mare: bambolotti, cappelli, sandalini e scarpe, un coniglietto di peluche, un barchetta giocattolo, un cucchiaio, bottiglie e borracce, un biberon, flaconi e qualche recipiente di plastica, bicchieri e uno spazzolino.

Tutto ricoperto da tessere bianche. Accecanti. Una porzione di ex vite fermata con la colla e col mosaico che definitivamente blocca imitando ciò che dovrebbe essere il moto perpetuo per eccellenza, quello delle onde marine, qui sospese come un ossimoro spaziale e temporale, in una porzione di attimi, minuti, ore che in realtà sono per sempre: le stesse onde che poco prima hanno compiuto la strage, sembrano ora carezzare questi oggetti abbandonati sulla bibula harena[4] lucreziana, sulla sabbia che s’imbeve incessantemente. Ma tutto è rigido, fermo, morto. Come le maschere di cera degli antenati in uso nelle domus romane.

Anche l’impiego del bianco uniforme pare un ossimoro nella storia di un autore come Bravura che ha fatto della bellezza e dello scintillio dei colori quasi una cifra stilistica. Ma il bianco è qui una necessità funeraria, come in Guernica: queste cose disposte a formare una danza macabra contemporanea, sono più eloquenti delle foto dei corpi straziati, come le immagini dei cumuli di scarpe, vestiti e valigie di Auschwitz, bianche come ossa scarnificate, più bianche dei gessi dei morti pompeiani, bianche e candide come i gigli che annunciavano l’arrivo della pallida Morte nella pietà popolare d’occidente, bianche come il lutto dell’estremo oriente, come la tempesta di neve che tutto copre e annienta in uno dei Sogni[5] di Kurosawa.

Perché il bianco, somma di tutti i colori, è per definizione un non colore e sembra dunque cancellare le identità e il mana[6] stesso, la forza spirituale degli oggetti, non importa quanto poveri, che una madre o un padre potevano aver donato al proprio figlio o si erano portati via da casa prima della tragica odissea.

Eppure, proprio grazie allo sconcerto di questo abbandono che Bravura propone come un pugno chiuso agli occhi di abbia coscienza, questi resti benché banali assurgono a rituali in quanto memori del sacrificio appena compiuto e ricordano a chiunque li guardi con coraggio di avere avuto un’anima, di essere stati cose vive per i vivi: per questi ultimi non si può che pregare come fece Marziale per la bimba Erotion[7], che il mare pesi poco su di essi che poco o nulla pesarono su di lui, e che, alfine, seguendo l’immaginazione degli Etruschi, ritrovino tutti la pace che fu loro negata nel viaggio estremo, sulle Isole dei Beati, lì portati dai delfini pietosi del grande Nettuno.

Lampedusa – Giannella Channel

L'autore Marco Bravura accanto alla sua opera Lampedusa

L’autore Marco Bravura accanto alla sua opera Lampedusa

[1] J. L. Borges, Le cose, da Elogio dell’ombra, Torino 1971 (ed. originale, Buenos Aires 1969).

[2] G. Starace, Gli oggetti e la vita, Roma 2013.

[3] Il naufragio noto come “tragedia di Lampedusa” vide la morte di 366 persone e 20 dispersi e avvenne il 3 ottobre 2013.

[4] Lucrezio, De rerum natura, II, 376 (Roma 2000).

[5] A. Kurosawa, Sogni, 1990.

[6] M. Mauss, Saggio sul dono. Forma e motivo dello scambio nelle società arcaiche (1923-24) in Teoria generale della magia, Torino 2000 (ed. originale, Parigi 1950).

[7] Marziale, Epitaffio a Erotion in Epigrammi, V, 34 (Roma 1993).

 

Marco Bravura: Lampedusa (English version)

Winter solitude: in a world of one color / the sound of winds, Matsuo Bashō

What remains in the end? Some object to tell that we existed. Why do the things we think we possess actually live longer than their owners? Like any artifacts of ancient tombs may testify or as Borges, the sublime, wrote at the end of Things (1): “They’ll long outlast our oblivion; and will never know that we are gone.

In the beginning of this poem, Borges lists a series of objects (“The coins, the cane,  the key ring, the cards, the  chessboard, a book, and in its pages that wilted violet, …). These things that belonged to the author paint a more intimate portrait than a thousand biographical pages, because    “ Objects take on the function of true companions in our emotional life. We think along with them, they live with us while we think. “(2).

And what sort of things do we see in the Lampedusa piece by Marco Bravura? A list, sparse and chilling in its harmonious disorder, of everyday objects that belonged to migrants fleeing the Libyan coasts. These objects are at once a metaphor for these people, given that they could come from anywhere  in the world, and things, in short, that might be found on the water edge of Lampedusa. They are, once again, the only witnesses that survived the bodies of their former owners, now swallowed by the sea, dolls, hats, shoes, little sandals, a stuffed toy bunny, a toy boat, a spoon, bottles and water bottles, feeding bottle, some plastic containers , glasses and a toothbrush.

All covered in white tiles. Blinding. A portion of former living beings, fixed with cement and mosaic to freeze them permanently, imitate what should be perpetual motion par excellence, that of waves, hanging here like an oxymoron in time and space, in a fraction of seconds, minutes, hours, actually forever. The same waves that shortly before carried out the massacre now seem to caress these abandoned objects on the Lucretius’ bibula harena (4), on the sand that soaks up ceaselessly. But everything is rigid, fixed, dead, as the ancestor’s wax masks  present in the Roman domus.

Also the use of the unvarying white  seems a paradox in the repertoire of an author like Bravura, whose stylistic hallmark is represented by beauty and sparkling colors. But white here is used as a funeral symbol. As Guernica, these objects, arranged to form a macabre contemporary dance, speak louder than pictures of mangled bodies, such as the images of piles of shoes, clothes, and suitcases from Auschwitz. White is reminiscent of fleshless bones, whiter than most of the plaster casts of Pompeii’s dead, white and immaculate as the lilies that announced the arrival of the pale Death in western popular piety,  white as the color of mourning in the Far East, white as the snow storm that covers and crushes everything in one of  the Kurosawa’s Dreams (5 ). White, the sum of all colors, is by definition a non-color. It seems to erase the identity and the mana (6) itself, the spiritual strength of objects, no matter how poor, that a mother or a father might have given to their child or may have taken away from home before the tragic odyssey. The bewilderment of this abandonment that Bravura proposes is a closed fist aimed at the eyes of those who have a conscience. Although these remains are trivial, they rise to a ritual level. being mindful of the recent sacrifice, to remind anyone watching them with courage, that they had a soul, that they were living things for the living. For them, one can only pray as Martial did for the girl Erotion, (7), that the sea may place a small burden on those  who placed a small or no burden on it. Finally, following the imagination of the Etruscans, may all rediscover the peace denied in their extreme journey, in the Islands of the Blessed, brought there by dolphins of the great and compassionate Neptune.

PS. “Lampedusa: a tombstone, a shroud, a veil drawn over a tragedy that deprives reality of significance and colours.” Marco Bravura

Lampedusa – Giannella Channel

1)J. L. Borges, Things, Praise of the Shadow, Torino 1971 (original edition Buenos Aires 1969).

2)G. Starace, Objects and Life (Rome 2013).

3) The shipwreck known as the tragedy of Lampedusa saw the death of 366 people and 20 missing and it happened 3 October 2013.

4) Lucretius, De Rerum Natura, II, 376 (Rome, 2000).

5) A. Kurosawa, Dreams, 1990.

6) M. Mauss, Essay on the gift, Form and Reasons for exchange in the archaic societies (1923-24) from General Theory of Magic, Torino 2000 (original edition Paris, 1950).

7) Martial, Epitaph on Erotion, Epigrams, V, 34 (Rome 1993).

 

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Ingrid Pollard, Self Evident series (1995). Colour light box, 20×20 in. Courtesy, the artist.

Ingrid Pollard, Self Evident series (1995). Colour light box, 20×20 in. Courtesy, the artist

Developed as part of FORMAT International Photography Festival 2015Residual: Traces of the Black Body looks at the process of imaging the black presence in relation to memory and erasure. ‘Residual’ refers to the idea of what remains after the main visual or tangible part of something has been removed or has disappeared. The focus of this exhibition lies more precisely on traces and stories around the black body through the multidisciplinary approaches of a cross-generational and cross-cultural group of five international visual artists and photographers. Bringing together Larry Achiampong (UK), Cristiano Berti (Italy), George Hallett (South Africa), Zanele Muholi (South Africa), and Ingrid Pollard (UK), the project examines how each of those artists apprehends black corporeality, in such manner that both its materiality and embodied narratives are either visually or conceptually concealed, codified and complexified.

The works selected include Self Evident (1995) by Ingrid Pollard, a series of light boxes presenting colourful and picturesque full-length portraits taken in British landscapes, with each person holding a symbolic item that often evokes Britain’s colonial history. Larry Achiampong’s Glyth series (2013) consists of family photographs reworked with the faces being replaced by black circles with sharp red lips. Through the “mask”, the hidden and performed identities transpose on a personal photographic archive a symbol schematising the racial experience of figures perceived as alien. Zanele Muholi’s photographs She’llUmthombo and Dis-ease (2012) show a different aspect to her upfront visual activism. Trading her portraits and intimate scenes of the black South African LGBTI community, this series uses metaphors to depict the physiological patterns and aftermath of hate crimes committed against black lesbians. Each organic element evokes female and male private parts, and diseased cells.

Cristiano Berti challenges the voyeurism and spectacle that often characterise Western gaze on the black female body. His sound piece Happy (2004) invites the audience to an imaginary mapping of a body which scars are related in Edo, a Nigerian language. Likewise Iye Omoge (2005), an installation consisting of site photographs, polypropylene maps and sound, articulates a compelling relationship between location and morphology in a context of migration and marginalisation.
Finally the pictures taken by George Hallett in District Six and Bo-Kaap, Cape Town, in the late 1960s, mark the first traces of textual inscriptions in his work. These rare photographic inscriptions are tags mapping gang territories. They also contribute to convey the physicality of places that have been erased by the Apartheid regime. They are visual remnants of a lifestyle, culture and coding related to a marginalised existence then imposed on black bodies.

Curated by Christine EyeneResidual: Traces of the Black Body responds to the theme of FORMAT FESTIVAL 2015: Evidence, and aims to take on a dialectical approach to the notion of photographic evidence through engaging with the dual positioning of discourse and counter-discourse in the field of black visual representation.

Alongside the exhibition is planned a public programme consisting of an artists and curator’s talk and a photography workshop.

Residual: Traces of the Black Body
13 March – 17 April 2015

New Art Exchange
Mezzanine Gallery (first floor)
39-41 Gregory Boulevard
Nottingham
NG7 6BE
More information

This exhibition is organised in collaboration with Making Histories Visible, an interdisciplinary visual art research project based in the Centre for Contemporary Art (School of Art, Design and Performance) at the University of Central Lancashire.

FORMAT International Photography Festival is UK’s most significant biennale of photography. Curated around the theme of EVIDENCE, the seventh edition of FORMAT takes place between 13 March and 12 April 2015.

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Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Il primo Salone di primavera di New York rivelò Pollock come miglior pittore della sua generazione. Matta, un amico pittore e Putzel, mi spingevano ad aiutarlo. A quell’epoca, per guadagnarsi da vivere, faceva il carpentiere nel museo di mio padre. Era stato allievo del pittore Benton, e solo sforzandosi di combattere la sua influenza era diventato l’artista che era, quando lo conobbi. Dal 1938 al 1942 aveva lavorato nell’ambito del Federal Art Project for artists, in seno al W.P.A., istituito dal presidente Roosevelt per lottare contro la disoccupazione.

La prima volta che lo esposi, Pollock era profondamente influenzato dai surrealisti e da Picasso, ma superò velocemente questa fase fino a diventare il più grande pittore vivente, dopo Picasso. Per poter lavorare tranquillamente mi aveva chiesto un assegno mensile; gli feci dunque un contratto di un anno in base al quale riceveva centocinquanta dollari al mese e un saldo alla fine dell’anno se aveva venduto per più di 2700 dollari di quadri, riservando il terzo della somma alla galleria. Se avessi perso dei soldi, era convenuto che in controvalore mi avrebbe ceduto dei quadri.

Pollock divenne rapidamente il punto di riferimento della pittura moderna. Dal 1943 al 1947 – anno in cui lasciai l’America – mi dedicai a lui. Era fortunato perché sua moglie, Lee Krasner, lei stessa pittrice, si prendeva molta cura di lui: rinunciò anche a dipingere per un certo periodo perché Pollock aveva preteso che si dedicasse interamente a lui. Quando perdetti Max (Ernst, ndr), diventò lui il mio nuovo protetto. La mia relazione con Pollock era unicamente quella mecenate-artista e Lee ci faceva da intermediaria. Pollock aveva un carattere difficile, beveva troppo e poteva diventare molto sgradevole, addirittura infernale. Ma Lee mi faceva notare, quando mi lamentavo di lui, che aveva anche dei lati angelici, ed era vero. Per me era come un animale in trappola, che non avrebbe mai dovuto lasciare il Wyoming dove era nato.

Jackson Pollock, Mural, 1943, University of Iowa

Jackson Pollock (1912-1956), Mural, 1943, University of Iowa

Per assicurare a Pollock i centocinquanta dollari mensili, mi dedicai unicamente alla vendita dei suoi quadri, trascurando gli altri pittori della galleria. Molti non tardarono a lasciarmi per Sam Koots, un mercante che li prendeva a contratto, cosa che io finanziariamente non potevo permettermi.

Commissionai allora a Pollock una pittura murale per l’atrio-entrata della mia casa che era lungo sette metri per uno e ottanta di altezza. Marcel Duchamp gli suggerì di eseguirlo su tela affinché potessi portarlo via nel caso avessi lasciato l’appartamento; eccellente idea che più tardi l’Università dell’Iowa, alla quale feci dono del quadro quando lasciai l’America, ebbe modo di apprezzare. Attualmente orna il refettorio.

Pollock si procurò una grande tela e dovette abbattere un muro a casa sua per sistemarla. La guardò per giorni interi, senza trovare l’ispirazione, sempre più depresso. Mandò sua moglie in campagna sperando di sentirsi più libero e, nella solitudine, trovare un’idea originale. Lee ritornò e lo trovò seduto davanti alla tela vergine, che vedeva tutto nero. Poi un bel giorno si alzò e in poche ore creò un capolavoro.

Questa pittura murale era più astratta delle sue opere precedenti. Era formata da strisce continue di figure astratte blu, bianche  e gialle, in rapporto ritmico fra loro, il tutto schizzato di pittura nera, secondo il metodo del dripping. (…)

Non vendevamo molti quadri di Pollock, ma le tempere erano più facili da piazzare. Ne offrii molte come regalo di nozze ai miei amici. Facevo ogni sforzo per suscitare l’interesse del pubblico e non mi risparmiavo neppure quando si trattava di trasportare dappertutto le sue immense tele. Un giorno la signora Harry Winston, una ricca collezionista di Detroit, venne in galleria per acquistare un Masson. Io la convinsi a comperare un Pollock. (…)

Jackson Pollock, Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Jackson Pollock (1912-1956), Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Lee era talmente dedita a Pollock che, quando ero malata, veniva a trovarmi tutte le mattine per tentare di persuadermi a far loro un prestito di duemila dollari per acquistare una casa nel Long Island. Pensava che lasciando New York Pollock avrebbe smesso di bere. Io non sapevo come procurarmi i soldi, ma finii per cedere pur di ritrovare la pace. Oggi rido di tutto questo. Allora non sapevo il valore che avrebbe raggiunto l’opera di Pollock. Non avevo mai venduto niente di suo per più di cento dollari e quando nel 1947 lasciai l’America, nessuna galleria volle rilevare il mio contratto con lui. Lo offrii a tutti, e alla fine Betty, della Galleria Betty Parson, accettò di organizzargli una mostra, dicendo che era tutto quello che poteva fare. Pollock si assunse le spese grazie a una tela che Bill Davis gli aveva comperato. Come convenuto nel contratto, il resto delle tele mi fu spedito a Venezia, dove allora abitavo. Lee aveva diritto da parte sua a un quadro all’anno. Quando le tele giunsero a Venezia le cedetti, a una a una, a musei diversi e mi restarono solo due opere di questo periodo, oltre a nove dipinti più vecchi datati 1943-1946. Oggi Lee è milionaria e io mi rammarico di essere stata così sprovveduta.

Peggy Guggenheim, Confession of an art addict, New York 1960, da Jackosn Pollock. Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 2002.

www.guggenheim-venice.it

Jackson Pollock, Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

Jackson Pollock (1912-1956), Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

 

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Antonio Mazzotti, Controderiva, 1969

Antonio Mazzotti, Controderiva, 1969

Inaugurata sabato 14 febbraio presso la Sala d’Ercole di Palazzo d’Accursio a Bologna, la mostra ANTONIO MAZZOTTI, a cura di Renato Barilli, è organizzata in occasione del centenario della nascita dell’artista bolognese, scomparso prematuramente nel 1985.

Antonio Mazzotti, che negli anni della ricostruzione post-bellica aveva messo il proprio rigore nel disegno geometrico a disposizione di alcuni importanti architetti bolognesi, primo fra tutti Alberto Legnani (stringendo rapporti di amicizia anche con Luigi Vignali ed Enzo Zacchiroli, suo mentore e collezionista), si avvicina successivamente alla pittura, prima post-impressionista, poi post-cubista, cominciando a creare quel suo “mondo immaginario” di labirinti fantastici, percorsi incantati a metà tra l’optical e l’astratto-architettonico, in cui perdersi. Nasce qui l’idea di concepire un mondo diversamente strutturato, forse per un bisogno congenito dell’artista di scavarsi tunnel, vie di fuga, uscite di sicurezza, in una serie di innumerevoli varianti di linee e costellazioni.

Forme immobilizzate sulla tela, associate ad un cangiantismo cromatico, ad un succedersi ritmico di perfette campiture di colori brillanti ora caldi e solari, ora freddi e notturni. Quello di Mazzotti è un astrattismo geometrico sereno e meditato, libero e allo stesso tempo calibratissimo, debitore alla figura di Mondrian, non tanto per la scansione degli spazi troppo rarefatta di quest’ultimo ma piuttosto per la produzione più tarda dell’artista olandese, maggiormente libera e sciolta.

Antonio Mazzotti, Super Nova, 1970

Antonio Mazzotti, Super Nova, 1970

Accanto alle linee artificiali e alle figure inorganiche, ossessivamente costruite, agglomerate, incastrate le une nelle altre, è pure largamente presente la componente iconica: corpi di donne, o di altri oggetti preziosi, da collezione, forse residui passivi di cui Antonio Mazzotti non sapeva, o non voleva, disfarsi.

Intenso è l’interesse di Mazzotti anche per i sistemi di scrittura: segni, simboli, monogrammi, intrecci semantici, che ricordano quella che sarà la produzione dei graffitisti newyorkesi, i cosiddetti writers.

Alla produzione di opere pittoriche Mazzotti affianca una vivace attività grafica. I suoi dipinti a olio, infatti, sono spesso il risultato finale di idee che trovano il loro sviluppo iniziale in lavori di formato più ridotto ma del tutto autonomi.

Il legame fortissimo con Bologna, da cui raramente si allontanava, e la sua indole riservata hanno portato l’artista a tenersi volutamente lontano dai riflettori della scena artistica sua contemporanea, senza però mai interrompere i rapporti intensi e costanti con i molti amici artisti e intellettuali come Giuseppe Raimondi, Marcello Venturoli, Renzo Biasion e Giovanni Ciangottini.

In occasione della mostra è stato pubblicato il catalogo ANTONIO MAZZOTTI (Editrice Zona, Arezzo, 2015).

Antonio Mazzotti, Struttura n 8, 1975

Antonio Mazzotti, Struttura n 8, 1975

ANTONIO MAZZOTTI – Mostra retrospettiva nel centenario della nascita dell’artista

A cura di Renato Barilli, dal 14 febbraio al 12 marzo 2015

Aperta tutti i giorni h 10-18,30, ingresso libero

Presso Sala d’Ercole, Palazzo d’Accursio, Piazza Maggiore 6, Bologna

Info: www.antoniomazzotti.it

Press: Irene Guzman  (antoniomazzotti.press@gmail.com)

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