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Archive for the ‘architettura’ Category

Pirro Ligorio, Imago antiquae Urbis, 1561, particolare

Sono molti, Padre beatissimo, che misurando col loro debile giudizio le grandissime cose che delli Romani, circa l’arme, e della città di Roma, circa ‘l mirabile artificio, ricchezze, ornamenti e grandezza delli edifici si scrivono, più presto estimano quelle fabulose che vere. Ma altramente a me sòle avenire et aviene; perché, considerando dalle reliquie che ancor si veggono per le ruine di Roma la divinitade di quelli animi antichi, non estimo for di ragione credere che molte cose di quelle che a noi paiono impossibili, che ad essi paressero facilissime. Onde, essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati, et avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente et in misurarle con diligenzia, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferendo l’opere con le loro scripture, penso aver conseguito qualche notizia di quell’antiqua architectura. Il che in un punto mi dà grandissimo piacere, per la cognizione di tanto excelente cosa, e grandissimo dolore, vedendo quasi il cadavero di quest’alma nobile cittate, che è stata regina del mondo, così miseramente lacerata. Onde, se ad ognuno è debita la pietade verso li parenti e la patria, mi tengo obbligato di exponere tutte le mie piccole forze acioché più che si può resti viva qualche poco de inmagine e quasi un’ombra di questa, che in vero è patria universale di tutti i cristiani, e per un tempo è stata nobile e potente, che già cominciavano gli omini a credere che essa sola sotto il cielo fosse sopra la fortuna e, contra ‘l corso naturale, exempta dalla morte e per durare perpetuamente.

Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 – Roma, 1520), Lettera a papa Leone X, Roma, 1519  (in Pagine scelte, a cura di Silvia Dell’Orso, Milano, 2000)

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Circa un paio di mesi fa sono andato a trovare i miei in Val Brembana, nella bergamasca. Mancavo da tempo e ho voluto rivedere il paesino, con le vecchie cascine alla Olmi, sopravvissute ormai solo in campagna (o ciò che di essa rimane, tra un capannone e l’altro), fatte di pietra grigia di fiume a vista, miracoli di un passato povero, contadino, senza archistar, eppure quanta grazia nella semplicità, perfettamente legata al paesaggio circostante e in assenza di piani regolatori moderni, che lo hanno invece distrutto. Quegli uomini erano in contatto con la natura, ne facevano e se ne sentivano parte.

Tornato in centro, entro nella chiesa principale, una costruzione neogotica tarda, ultimata all’inizio degli anni ’20 del ‘900, nulla di che. Sull’altare la cosa forse più preziosa, alcuni busti d’argento di santi e papi del ‘700, spostati dalla vecchia parrocchiale di S. Giorgio, restaurata di recente, ed essa sì, piccolo scrigno del sobrio barocco lombardo, purtroppo non più usata per le funzioni.

Martin Kippenberger (1953-1997), Rana crocefissa

L’ambiente, è risaputo, condiziona il nostro agire, sentire e rapportarci. E forse non ha giovato lasciare la chiesa vecchia per la nuova, dove, stupito, mi sembrava di assistere ad una scena a metà fra i Monty Python e Cattelan, con la navata centrale attraversata da un finto manto stradale in plastica, con tanto di segnaletica orizzontale, di quelli in uso nelle scuole guide.

Poi, voltatomi verso la navata destra, vedo tra colonna e colonna cartelli metallici con segnali stradali veri, cui sono attaccate frasi “catechizzanti”. Nell’ordine: si parte con un pericolo generico, posto all’ingresso senza indicazione aggiunta, e si prosegue con un divieto di sosta e fermata e sotto “ripartite”; direzione obbligatoria e “la svolta”; passaggio pedonale e “cambio di prospettiva”; senso alternato e “il perdono”. Infine, il capolavoro: vicino all’abside, strada a senso unico e un povero Cristo (in tutti i sensi) crocefisso, incollato in mezzo al cartello: altro che la stupida rana di Kippenberger, inutile come le polemiche seguite alla sua esposizione a Bolzano, un paio d’anni fa.

Giusto qualche giorno prima, un ex prof. mi raccontava di come il sacerdote da cui serviva messa da ragazzino, non s’era fatto scrupolo di bucare una tela del Morazzone col ritratto della Vergine, per fissarle una coroncina metallica sul capo. Avrà pensato che essendo un post borromaico era abituato a soffrire? O più probabilmente, non si sarà posto dubbio alcuno, in fondo, “la Madunina ne ha bisogno”: con tanti saluti all’integrità dell’opera d’arte. Roba da rivalutare i saccheggi napoleonici.

Ora, è vero che il Regno è dei semplici, ma perché lo spirito del Vaticano II, se non ha mai sfiorato i vertici (se non per errore, presto corretto), è dovuto scemare alla base in frutti così ridicoli, quando non deleteri? Mysterium fideioremus.

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Quattro i grandi nomi del primo modernismo letterario antieuropeo nella São Paulo degli anni’20, città che diede i natali ai due più importanti fra essi: Mário de Andrade (1893-1945) e Oswald de Andrade (1890-1954), fondatore del “movimento antropofagico”, di cui fu esponente Raul Bopp (1898-1894), nativo di Tupaceretã, mentre l’ultimo, Manuel Bandeira (1886-1968), era originario di Recife.

Bandiera del Brasile: verde e giallo ricordano i colori delle antiche famiglie reali d’origine portoghese; le 27 stelle sul globo blu corrispondono agli attuali stati della Federazione e riproducono il cielo sopra Rio de Janeiro il 15 novembre 1889, inizio della Repubblica Brasiliana; la scritta “Ordem e Progresso” sulla fascia si ispira ad una frase del positivista francese Auguste Comte

Febbre, emottisi, dispnea e sudori notturni./ La vita intera che avrebbe potuto essere e che non fu./ Tosse, tosse, tosse./ Fatto chiamare il medico:/ – Dica trentatré./ – Trentatré… trentatré… trentatré…/ – Respiri/ …/ – Lei ha una caverna nel polmone sinistro/ e il polmone destro infiltrato./ – Allora, dottore, non è possibile tentare il pneumotorace?/ – No. L’unica cosa da fare è suonare un tango argentino. (Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino).” Manuel Bandeira, Pneumotórax (in Poesia straniera, Portoghese e Brasiliana, Vol. 16, Roma, 2004)

Musical. La foresta brasilisca e altre foreste. Donne fertilizzanti portano colonne, architetture, ortaggi. Musica, Maestro! Materia organica! Corbeilles monumentali lanciano dal settimo cielo dei bicchieri bianchi ananassi di negre nude. Pappagalli, orsi, giaguari, struzzi, l’animale animalia. Rosacee su asparagi della platea. Condimenti. Le pudende sotto ai riflettori. Sincopi tiptappano cubismi, dislocamenti. Alterando le geometrie. Tutto si organizza, si fonde collettivo, simultaneo e nudino, una serpe, un nastro, una ghirlanda, un’equazione, passi svedesi, stringa argentine. Serafino, così è la vita.Oswald de Andrade, Serafim Ponte Grande, 1933 (Serafino Ponte Grande, Torino, 1976)

Loro intento era “brasilianizzare i brasiliani”, secondo il motto di Mário de Andrade, innovare la lingua poetica e di prosa attraverso l’uso del gergo quotidiano, scardinare la struttura consequenziale del romanzo classico, sostituendole frammenti di vari e possibili testi nello stesso libro (come appunto in Serafim Ponte Grande), sorta di esperimento cubista (“metonimico” secondo Jakobson) della parola, decostruzione peraltro attuata parallelamente, ma con esiti e presupposti diversi, anche da altri americani, del nord però, come Gertrude Stein (1874-1946) e, a livello di poesia pura che riflette su di sé, Wallace Stevens (1879-1955).

Oscar Niemeyer, Brasilia, Congresso Nazionale-Piazza dei Tre Poteri, 1958-60

Tornando ai pionieri letterari brasiliani, la spinta a ricercare un’identità nazionale attraverso l’arte, usando libertà linguistiche prima impensate nel loro paese (contemporaneamente agli studi etnomusicali di Villa-Lobos), fu indirettamente uno dei contributi concettuali della Brasilia di Lucio Costa e Oscar Niemeyer (102 compiuti!), come della bossa nova (letteralmente “voce nuova”) del musicista Antonio Carlos Jobim e del poeta Vinícius de Moraes, il cui primo esempio compiuto fu il disco Canção do amor demais (1958), in particolare la canzone Chega de Saudade, inizialmente cantata da Elizeth Cardoso e suonata da João Gilberto, altro esponente fondamentale del movimento, in quanto artefice dello stile chitarristico ad esso peculiare.

Poi, la seconda generazione di cantautori fu anche storia di resistenza alla dittatura militare (1964-84), come, fra altre cose, narra Caetano Veloso nel bellissimo Verdade tropical del 1997 (Verità tropicale, Milano, 2003).

Ma la musica, non solo brasiliana, fin dagli esordi della bossa nova, non fu più la stessa: e il mondo intero cominciò a brasilianizzarsi.

Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira

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Il simbolo aveva bisogno di espandersi nell’edificio. Allora l’architettura si sviluppò di pari passo con il pensiero umano; diventò un gigante con mille teste e mille braccia e fissò in una forma eterna, visibile, palpabile, tutto quel simbolismo fluttuante. (Victor Hugo, Notre –Dame de Paris, 1831)

Nicola Montalbini (Ravenna, 1986) dipinge città. Una dieci cento tele disegni acquerelli incisioni: tutte lo stesso soggetto, mai nessuna uguale.

Nicola Montalbini, Città, 2009

Oli e acrilici, tecniche miste per affastellamenti babelici di monumenti diversi per stili, epoche e luoghi d’origine (come un Cockerell contemporaneo): la cattedrale di St Paul e i palazzi parigini alla Haussmann, le basiliche bizantine e i grattacieli americani o la meneghina Torre Velasca, cavalcavia e tendoni circensi, etc., frutto di meditazioni sulla pittura baconiana e sul romanzo dell’ottocento, russo in particolare.

Charles Robert Cockerell, The professor's dream, 1848, London, Royal Academy of Arts

Nicola Montalbini, Campanile (II), 2009

Sono luoghi della mente, un prodotto squisitamente intellettuale, dove i ponti tra le architetture,

Nicola Montalbini, Città (IV), 2010

sono memoria di Dostoevskij, passaggi in cui solitamente i personaggi del grande russo crollano e si liberano dagli schemi-gabbia che hanno sostituito le loro (e le nostre) identità.

Ma le città montalbiniane, nate per accumulazione e decantazione di sensazioni personali e dati onnivori (letture filosofiche, romanzi classici, musiche di Glass, Elfman, Castiglioni, Prokofiev, la passione per Mantegna, Redon, Hopper, Masereel, le amate Londra e Ravenna), non sono vivibili: mancano strade e macchine, poiché è espunto l’essere umano, la bestia cattiva.

Come i colori: gliene interessano solo alcuni: gli azzurri e i verdi attenuati, i bianchi (nella serie legata alla scomparsa del suo maestro Riccardo Camoni, col rarefarsi nel nulla dei soggetti), l’ocra e il rosso del mattone, leitmotiv di molti dei suoi corpi-edifici, e il nero dei lavori più recenti, che pare annegare l’intero campo pittorico in un cielo di pece, iperbolicamente sbuffante dalle ciminiere dello skyline, sorta di rivisitazione in nero di certe vedute inglesi, dai fumi di William Henry Crome ai vapori del grande Turner.

William Henry Crome, View of London with Saint Paul's Cathedral in the Distance, 1826-73 ca., collezione privata

Dice il nostro che “l’arte per Kant era un gioco serio ed è filosofia nel senso di essere una forma di conoscenza che induce a porti domande, ma deve farlo senza distruggere: l’arte, in definitiva, è creazione.”

Contatti: nicolamontalbini@libero.it

Nicola Montalbini, Città (I), 2010

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Ettore Sottsass

La prima volta che ho incontrato il nome di Ettore Sottsass Jr. (1917-2007) è stato leggendo, per caso molti anni fa, questo suo pensiero: “se questa fatica porterà a qualcosa non lo so: non si sa se stiamo facendo la stessa vita e la stessa fine degli ignoti che muoiono esangui senza sorriso e senza primavera alla periferia di tutte le città del mondo o se un giorno potremo dire che è stata dura ma che adesso sappiamo meglio cos’è un tramonto.

Poi, incuriosito, avrei scoperto che architetto e designer di genio fosse, con una coerenza umana e una curiosità antropologica che hanno reso unico il suo operare, dalla Olivetti a Poltronova, dal gruppo Memphis alla Sottsass Associati, dal disegnare gioielli (inizialmente per la prima moglie, Fernanda Pivano) agli scatti fotografici estemporanei, ora in parte raccolti in un libretto prezioso e imperdibile, Foto dal finestrino (Adelphi, Milano 2009), col corredo delle sue parole (“abbastanza raramente mi incontro con l’architettura, quella che prova ad avvolgere con cura il mio corpo e la mia molto fragile anima”) a commento delle 26 immagini “rubate” negli angoli più disparati del pianeta (India, Cina, Catania, Los Angeles, Bali, Milano, gli altopiani iranici, etc.) per una delle rubriche perla di Domus.

Poco prima della sua scomparsa venne inaugurata a Trieste un’esposizione su tutte le sue attività, per la quale in fase di preparazione Sottsass raccomandò: “Vorrei che fosse solamente solitudine e intensità.

Di tale mostra resta il bellissimo catalogo, Vorrei sapere perché (Electa, Milano 2007), titolo  preso dalle parole dette da Sottsass dopo aver visto alcuni templi in India nel 1962: “Senza che io sappia cosa sono, le forme di pietra hanno il senso del sacro, sacro per sempre. Vorrei sapere perché.

Ettore Sottsass, intervista americana ;  Ettore Sottsass, intervista italiana

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