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Archive for the ‘incisione’ Category

“Morandi, si diceva, faceva dei quadri astratti usando delle bottiglie e dei vasi come pretesto formale. Infatti il soggetto di un quadro di Morandi non sono le bottiglie ma la pittura fermata in quegli spazi.” Bruno Munari, Arte come mestiere, 1966

Giorgio Morandi, Natura morta, 1929, Mart, Rovereto

Bottiglie, vasi, fiori, paesaggio con casupola (Grizzana), conchiglia, conchiglie, brocca, scatole, ritratto (raro), autoritratti (rari), fiori di campo, rosa, vaso, bottiglia, bottiglie: Giorgio Morandi (Bologna, 1890-1964).

Sbaglia chi crede si tratti di un semplice figurativo, nulla di più lontano: su pochi centimetri di superficie, Morandi non riformula semplicemente oggetti e paesaggi, ma riflette sul senso del mondo, che è divenire e multiformità, come la natura di Ulisse, e corrisponde alle nuove disposizioni spaziali trovate, come al variare di forma delle sue bottiglie, in un’economia cromatica (come poi, per motivi altri, nel concittadino Pier Paolo Calzolari, classe 1943) ed esistenziale coerente ai colori bolognesi vissuti quotidianamente, in solitudine, per comporre tutto in una unità finale sempre inedita, pur ragionando sui medesimi oggetti nel suo studio-eremo di via Fondazza.

Giorgio Morandi, Autoritratto, 1925, Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo (Parma)

Purtroppo la sua statura d’artista non corrispose sempre a quella umana, talvolta crudele, come testimonia la vicenda penosa in cui venne coinvolto, o meglio, travolto Francesco Arcangeli.

Lo studioso nel ’64 dedicò a Morandi un saggio mirabile, forse il suo capolavoro, purtroppo rifiutato dall’artista, spinto da amici invidiosi di Arcangeli (Brandi? Lo stesso padre padrone Longhi?), arrivando addirittura a negargli un avvicinamento in punto di morte. Da tutto questo il povero Arcangeli non si riprese più, sino a morirne una manciata d’anni dopo: ancora ricordo lo sguardo carico di affetto e amarezza di sua sorella Bianca, che ebbi l’onore di conoscere qualche anno fa: dopo oltre trent’anni, di Morandi non voleva sentir parlare, troppo dolore.

Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956, acquaforte, Museo Morandi, Bologna

Ma tornando alla qualità indiscutibile del Morandi artista, oltre che pittore fu incisore e fra i più grandi di sempre, tanto da essere acclamato nel 1930, per “chiara fama”, professore di incisione all’Accademia di Belle Arti della sua città: l’acquaforte morandiana non è mai esercizio di stile, ma procede parallelamente al percorso pittorico, anzi, in qualche caso, ne precede anche di anni le composizioni su tela, in cui Morandi crea e dà respiro ad atmosfere bolognesi e universali, essendo in esse il tempo assente o indifferente (come in Piero della Francesca, su cui Morandi ebbe a meditare anche per fatti di luce e chiarità cromatiche), per cui un tema medesimo può, anzi, deve essere indagato a matita, ad olio, all’acquaforte, all’acquarello, contemporaneamente o a distanza di dieci, venti anni, non importa, l’esito non sarà mai uguale.

Giorgio Morandi, Paesaggio, 1921, Museo Morandi, Bologna

Il dato reale, dunque, è solo una scusa, un “pretesto formale”: quegli oggetti sono non a caso comuni, noti a chiunque, proprio per non concentrare l’attenzione su di essi, quanto per approdare a una soluzione spaziale d’insieme nuova e antica al contempo, dove tutto è in relazione, come aveva capito Argan, quando pose Morandi e Mondrian al culmine delle rispettive tradizioni, italiana e fiamminga, anzi quasi scambiandosele ad un certo punto: entrambi partono da Cézanne per giungere a conclusioni proprie, attraverso “vie parallele e con direzione opposta (…). Mondrian realizza figurativamente lo spazio partendo dalle cose (…). Morandi realizza figurativamente lo spazio partendo dal concetto di spazio. (…) Morandi conclude la cultura figurativa italiana, che parte dal concetto di spazio o dalla concezione unitaria del reale per dedurne la conoscenza delle cose particolari; Mondrian conclude la cultura figurativa fiammingo-olandese che parte dalle cose particolari, e deduce l’insieme dalla loro coesistenza e relazione. Mondrian parte dallo spazio empirico, l’ambiente, ed arriva ad uno spazio teorico: Morandi parte da uno spazio teorico ed arriva allo spazio concreto, all’unità ambientale.” (Giulio Carlo Argan, Giorgio Morandi, in L’arte moderna, Firenze, 1970)

Giorgio Morandi, Natura morta, 1956, Mart, Rovereto

Museo Morandi – Bologna

Centro studi Giorgio Morandi – Bologna

Mart – Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

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Théophile Alexandre Steinlen, "Le Chat Noir", 1896

“ (…) Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,/ (…) Amis de la science et de la volupté,/ Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres; (…)/ Ils prennent en songeant les nobles attitudes/ Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,/ Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;/ Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,/ Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,/ Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.” Charles Baudelaire, Le chats (Les fleurs du mal, 1861)

I gatti: gli animali sacri. Gli animali magici.

La letteratura felina è pressoché infinita: dalle preghiere egizie alla dea gatta Bastet (in origine una leonessa), alle furbizie favolistiche in Esopo e Fedro, dagli stivali di uno dei gatti più celebri nelle varie versioni giunteci (Perrault, i fratelli Grimm, Basile e Straparola), che certamente presuppongono precedenti orali, alle diavolerie di Bulgakov ne Il Maestro e Margherita (postumo, 1966), al sorriso dello Stregatto disneyano, Cheshire Cat nell’originale di Carroll (1865), senza dimenticare altri compagni d’animazione e fumetti, quali Gli aristogatti (1970), Gambadilegno (1928), Felix the cat (1917), le divertenti scorribande di Fritz il gatto (1959) o di Garfield (1978), sino ai terribili gatti nazisti del Maus (1980) di Spiegelman. 

Leonardo da Vinci, "Studio con gatti e altri animali", 1513 ca.

 

 

 

Gustave Doré, "Il gatto con gli stivali", 1868

C’è chi ai felini ha dedicato un celebre musical e chi divertissement filosofici, come Hippolyte

 

 

"Dea Bastet", età tolemaica (III-I sec. a.C.), Torino, Museo Egizio

Taine in Vie et opinions philosophiques d’un chat (in Voyage aux Pyrénées, 1858), e chi ne ha fatto l’oggetto di indagini “fisiologico-morali”sorridenti, come il medico milanese Giovanni Rajberti (Sul gatto, 1845-46).

 

Per la verità, i gatti non sempre se la sono vista bella e non solo durante la guerra o dalle parti di Vicenza: durante il nostro medioevo, erano ritenuti aiutanti delle streghe o 

Giacomo Balla (1871-1958), "Gatti futuristi" (studio per paralume), coll. privata

comunque simboli malefici, specie se neri (e ancora dura la sciocchissima superstizione), mentre nel mondo islamico, forse ereditando tale

Edouard Manet, "Olympia" (particolare col gatto nero), 1863, Parigi, Musée d'Orsay

tradizione dagli egizi, sono dall’inizio e tuttora bene accetti (ed è il cane ad essere considerato animale sporco, impuro), non solo perché acchiappano i topi, ma per il tramite di Maometto, che secondo la leggenda, accolse una gatta partoriente sul proprio mantello. E forse l’angelo di Allāh,

"Stregatto/Cheshire Cat", Disney, 1951

dopo il Corano, gli raccontò l’origine dei gatti, così come la propone un grande biblista, Paolo de Benedetti nella sua Micceide (in Nonsense e altro, Scheiwiller, Milano 2002):

 

Nel paradiso terrestre i gatti non c’erano e contro le gambe di Adamo si strofinavano, ronzando come una centrale elettrica, tigri, pantere e leonesse. Poi Adamo peccò, e gli animali si rivoltarono contro l’uomo. Ma allora più che mai occorreva all’umanità smarrita un esempio di contegno sereno e una bussola a godere le ormai scarse letizie della selva. E la divina provvidenza fermò la crescita di certe tigri neonate, e le chiamò gatti: creati il nono giorno (l’ottavo fu quello del peccato) per consolare Adamo e ricordargli l’Eden.

Cornelis Saftleven (1607/08-1681), "Gatto che si sporge da un'apertura", coll. privata

Ps. Questa pagina, va da sé, è dedicata alla (mia) gatta Puccia e a Silvia, che tanti anni fa mi introdusse al mondo morbido e peloso dei miao miao.

“Mia”, in riferimento alla gatta, non può che essere tra parentesi: estranei al concetto di essere proprietà di qualcuno, i gatti sono animali superiori e doppi: domestici e non, teneri e dotati di artigli, ieratici ed eleganti, quanto selvatici e cacciatori notturni. Talvolta, essi concedono il favore di considerarci loro pari.

Puccia, my Queen, coll. privata, privatissima!

Moritz Von Schwind (1804-1871), "Die Katzensymphonie" ("La Sinfonia dei gatti"), dedicata al celebre violinista Joseph Joachim, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Jean Siméon Chardin, Gatto con razza, ostriche e pane (particolare), 1728 ca., Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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Passeggiando per le vie di Roma, s’incontrano decine di epigrafi dedicatorie. In via Sistina, ad esempio, su un palazzo rosato si legge:

Roma, Via Sistina, lapide dedicatoria a Luigi Rossini, posta nel 1882

“S.P.Q.R / In questa casa/ Luigi Rossini (1790-1857)/ da Ravenna/ incisore architetto/ compose tutte le magistrali opere/ che lo resero famoso in Europa/ 1882”

In effetti Rossini si iscrive appieno nella tradizione illustre dei grandi incisori ravennati, da Marco Dente (1493-1527) a Giuseppe Maestri (1929-2009), purtroppo recentemente scomparso.  Anzi in tempi tristi di intitolazioni stradali a politici di non chiara fama, anzi ladronesca, si potrebbe pensare di dedicare una via ravegnana proprio a quest’ultimo artista che, in quanto tale, ha reso concreta l’utopia dostoevskijana sulla bellezza che salverà il mondo e la memoria dell’uomo: in fondo, tutto ciò che spesso resta di secoli di storia, fiumi di sangue, guerre e ogni sorta di ingiustizia è l’arte prodotta dai popoli e dagli artefici, talvolta anonimi, del passato.

Ma tornando a Rossini, dopo l’apprendistato bolognese presso Antonio Basoli e Giovanni Antolini, si trasferì presto a Roma (dicembre 1813) dove rimase fino alla morte, incantato sia dalle rovine antiche perfettamente sposate alle architetture papaline, sia dal paesaggio dell’Agro romano, a quelle date ancora arcadico.  Così nascono le centinaia di tavole delle sue vedute romane in più serie, dal 1818 al 1850, che, in un certo senso, chiudono gloriosamente quest’antica espressione figurativa: dopo Rossini, solo la fotografia.

Luigi Rossini, Veduta del Ponte Molle sul Tevere, 1822, acquaforte

Partito dagli esempi neoclassici “dell’immortale Piranesi”, come lo definisce nell’autobiografia, e delle delicate atmosfere di Giovanni Volpato, grandi incisori veneti attivi nel corso del XVIII secolo nella capitale dei papi, Rossini aggiornò le loro intuizioni nella sua opera di acquafortista-vedutista, riuscendo a coniugare certo gusto per il pittoresco, spesso in collaborazione con Bartolomeo Pinelli per le figure umane, con una sensibilità nuova, archeologico-scientifica, adatta ai tempi

Luigi Rossini, Rovine di San Paolo Fuori le Mura, 1823, acquaforte

che andava vivendo (in questo senso risulta pure esemplare un’incisione datata 1823, istantanea di un’epoca poiché eseguita immediatamente dopo lo spaventoso incendio che devastò l’antica basilica paolina fuori le mura), sensibilità che considerava i monumenti non più solo cave di opere scultoreo-musive da asportare come fino a tutto il ‘700, ma aventi ormai valore in sé, una coscienza culturale moderna dunque, maturata a Roma grazie a figure di studiosi eminenti quali Giovan Battista Visconti, suo figlio Ennio Quirino e, dopo l’occupazione francese che diede nuovo impulso agli scavi, Carlo Fea.

Luigi Rossini, Veduta di fianco dell'Arco di Costantino, 1836, acquaforte

Sarebbe interessante credo, pensare ad una mostra, peraltro semplice, con alcune vedute della Roma di allora, comparate a fotografie degli stessi luoghi oggi: senza intento polemico, piuttosto documentario, si potrebbero avere idee nuove su come restituire ad angoli più e meno noti, il loro fascino rubato: partendo dall’antico.

Luigi Rossini, Veduta di fianco del Campidoglio, 1819, acquaforte

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