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Archive for the ‘mosaico’ Category

Con questa premessa desidero ringraziare Alessandra Carini, direttrice artistica della galleria MAG di Ravenna per la bellissima esperienza data all’artista Sara Vasini e al sottoscritto come suo curatore per la mostra Paradiso visitabile gratuitamente dal 4 ottobre al 24 novembre 2019 parallelamente all’esposizione Mai più curata dalla stessa Carini insieme a Beatrice Pezzi sul talentuoso Marco De Santi, quest’anno vincitore del premio Gaem.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Sara Vasini, Paradiso, 2019

Sara Vasini. Paradiso (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“La maggior parte degli uomini disprezza troppo facilmente la grazia.” Stendhal

Paradiso è cosa differente per ogni cultura, per ogni individualità.

Parádeisos originariamente è la trascrizione greca dell’avestico pairidaeza  che per Senofonte indicava il grande giardino recintato del re nella Ciropedia. Venne in seguito scelto per tradurre l’ebraico gan della Genesi biblica al posto del vocabolo più comune kẽpos, proprio per la sua valenza regale “che meglio si adattava a un giardino piantato da Dio” (G. Agamben, Il Regno e il Giardino, Vicenza 2019, p.13).

Paradiso è luogo terrestre celeste, tangibile ideale, perduto ritrovato, irraggiungibile vicinissimo mentale. È la meta possibile della ricerca di felicità o la ricerca stessa.

Nella riflessione di Sara Vasini, Paradiso è avere a che fare con la sua lingua madre, il mosaico, non una tecnica, più di un linguaggio, modo d’essere, di vivere nulla mai facile, anzi da esplorare con più tecniche e linguaggi, come nell’opera qui presente.

Alcuni anni fa, Sara acquista per caso un cartone del 1953 del maestro mosaicista Romolo Papa raffigurante il viso del San Pietro musivo del 1112 già nel Duomo di Ravenna. Dopo Codificazioni, il workshop da lei tenuto presso l’Accademia di Belle Arti di Lecce nell’aprile 2019, capisce che questo volto può essere inserito nel Saggio sulla cecità, sua serie in progress ispirata all’opera omonima di José Saramago e iniziata fra 2015 e 2016: circa una volta all’anno, Sara rielabora una copia musiva antica virandone i colori sino al monocromo “poiché a mio avviso il mosaico non è nel colore, come i più pensano, ma nell’andamento (…) nell’accostamento tra una tessera e l’altra” afferma con l’intento di far scoprire anche ai profani la bellezza del ritorno alla grammatica musiva – suo paradiso – senza distrazione o inganno cromatico.

Qui i San Pietro sono due: azzurro e rosa che, nella vulgata occidentale, rappresentano il maschile e il femminile: l’Adamo e Eva del video che collega, completa e chiude questa installazione.

Romolo Papa, Piazza Armerina, 1959

In un catalogo dedicato a Romolo Papa (niArt, Ravenna 2008) si vedono tre immagini in cui Romolo Papa, a Piazza Armerina nel ’59, si fotografa pressoché nudo, a parte un paio di mutande bianche, davanti allo specchio della sua camera, a pochi passi dai sontuosi mosaici romani. Perché si è autoritratto così?

L’ipotesi di Sara è che non si possa essere che nudi davanti alla lingua madre del proprio paradiso, come Adamo e Eva nell’Eden biblico o mentale o, in questo caso, in forma di video, dove Lorenzo e Adele, novelli Adamo e Eva, partono nudi – provvisti solo delle mutande bianche in omaggio alla foto di Papa – dalla propria dimensione identitaria e posizione di riconoscimento, ovvero l’azzurro/maschile e il rosa/femminile dei San Pietro della Vasini, e seguendo un rettilineo invisibile – come talvolta sono gli andamenti e le vie musive e sorgive della vita – camminano verso il centro, verso San Pietro, sotto gli occhi del quale accade l’avvicinarsi, l’incontro, la scoperta dell’Altro, occhi negli occhi, relazione possibile, incognita Paradiso. A quel punto tutto si interrompe, sospeso, e fa ingresso il mistero del presente. Forse del futuro.

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

In Ultimo tango a Parigi, c’è una scena breve e rivelatrice in cui Jeanne/Maria Schneider descrive il matrimonio pop moderno, quello della pubblicità felice e sorridente, che gli sposi come operai in tuta da lavoro possono sempre riparare, persino in caso di adulterio. Ma “l’amore no, l’amore non è pop” e quando si manifesta, la finzione cessa e “gli operai entrano in un appartamento segreto, si levano le tute e ridiventano uomini, donne e fanno l’amore.” Certo tenendo presente che “Amore non è solo vicenda di corpi, ma traccia di una lacerazione, e quindi incessante ricerca di quella pienezza, di cui ogni amplesso è memoria, tentativo, sconfitta” (U. Galimberti, Le cose dell’amore, Milano 2018, p.155).

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

Paradiso è anelare a questa autenticità scoprendo nell’altro l’inatteso, “l’enigma” direbbe Lévinas, il diverso da sé, esplorando confini e slanci insospettati, non già un autospecchiarsi sterile per trovare nell’altro la conferma ennesima di sé, un altro sé privo della spinta esplorativa, che è moto di vita. In questo senso “compito dell’arte e della poesia è sicuramente quello di liberare la percezione da tale rispecchiamento, e di aprirla a favore dell’interlocutore, a favore degli altri, dell’Altro.” (B. Han, L’espulsione dell’Altro, Milano 2017, p.82)

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

A questo appuntamento non si può presentarsi che in luce e nudità, privi di vergogna, come erano i progenitori del mito biblico, come sono gli attori del video che pure danno corpo a una verità, poiché avere desiderio dell’altro e farne esperienza in dolore e amore, con le difficoltà e la fatica spiazzante dell’altro, realizza in pienezza anche il proprio sé finalmente liberato, non più bloccato dai lacci delle paure autoinflitte, anzi arricchito dalla rivelazione della propria follia, l’altro sé in sé, come voleva Socrate nel Simposio platonico, pronto a essere nuovo, più profondamente umano nelle occasioni che verranno. L’altro spariglia le carte dell’io, rimette in gioco tutto, induce a donargli cura e tempo, cura nel tempo, il nostro proprio tempo. Avvicina a una natura più intima e umana che, come intuì Scoto Eriugena nel Periphyseon, è la sede vera del mistero di un possibile paradiso terrestre. Grazie, Sara.

Sara Vasini, Nuda Veritas, 2019

Ps. “Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen” / “La verità è fuoco e parlare di verità significa illuminare e bruciare”: sono i versi di Leopold Schefer che Gustav Klimt scelse per la prima versione litografica della Nuda Veritas (1898), in cui la donna-Verità si svela di fronte all’osservatore significativamente reggendo uno specchio da cui si originano raggi luminosi.

Con il trittico finale Nuda Veritas, volutamente nascosto in sede di mostra dietro un tendaggio nero, Sara Vasini riconduce al mosaico proprio Klimt che dei mosaici bizantini di Ravenna si era nutrito per tradurli nello splendore della Secessione viennese. Il lavoro si sviluppa su linee con le tipiche lamelle-tessere di conchiglia della Vasini, insieme a qualche virgola colorata. Nella seconda fase di strappo, col cemento, qualcosa è andato diversamente. Alcune tessere sono rimaste agganciate alla tarlatana. Un errore? Quante volte nella vita di ognuno gli accadimenti prendono direzioni impreviste, incontrollabili? Per quanto non sia facile, bisogna accettarle, integrarle nel nostro percorso. Coerentemente Sara non ha voluto rifare l’opera, decidendo di esporre il dittico con la piega nuova, la bruciatura quasi, che esso ha deciso di assumere. Nuda veritas.

Nella terza immagine, il corpo nudo dell’artista stessa (a parte le mutande bianche, trait d’union con il Paradiso precedente), restituito dal medium fotografico come nell’autoscatto di Papa, veste la Veritas klimtiana, sostenendo uno specchio su uno sfondo marino, Bellaria, suo luogo di nascita, dove lei trova le amate conchiglie-tessere, sua lingua madre. Non è solo una posa speculare a quella di Klimt: questo ritratto è lo svelarsi di un’anima in tutta la sua forza sorgiva, nella sua fragilità definitiva: “Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen.”

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Con questa premessa desidero ringraziare Elisa Simoni e il co-curatore Giovanni Gardini,  per la bella esperienza di questa mostra visitabile gratuitamente dal 6 ottobre al 24 novembre 2019 presso la Chiesa di Santa Eufemia a Ravenna.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Elisa Simoni, La scelta dei dodici, 2019

Elisa Simoni. La scelta dei dodici (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“In lui era la vita e la vita era la luce degli uomini” Vangelo di Giovanni 1,4

L’opera che stai osservando non è nell’intenzione dell’autrice, Elisa Simoni, solo un insieme di oggetti aventi relazione fra loro in una installazione comune. È una preghiera meditata negli anni. Che trova ora compimento.

(…) Dodici cubi-tessere di marmo. E dodici dischi arrugginiti in ognuno di essi. Del tredicesimo, unico completamente dorato sopra un supporto trasparente, dirò oltre. Anche se, come avrai intuito, rappresentano gli apostoli e il loro maestro, Yehoshua ben Yosef, Gesù. Per loro, da un certo punto in poi, egli è più di un rabbī, guida spirituale, è il Figlio di Dio, colui che li ha chiamati, chiedendo loro di aderire a un messaggio d’amore inedito, scegliendo di scegliere ciò che ragione sconsiglierebbe, radicalmente cambiando le proprie vite senza possibilità di ritorno: “Da questo tutti sapranno che siete miei discepoli: se avete amore gli uni per gli altri” (Gv 13,35). E ancora, dalla Prima lettera giovannea: “Dio è amore; chi rimane nell’amore rimane in Dio e Dio rimane in lui” (1 Gv 4,16), laddove il vocabolo italiano amore traduce il greco evangelico agápē – non il sensuale érōs, non l’amicale philía -, che ha valenza spirituale.

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

Torniamo agli oggetti. Il marmo per Elisa rappresenta un ritorno alle radici del mosaico e al suo personale amore per questo materiale così naturale, semplice da un certo punto di vista, come gli apostoli che certo non erano persone dotte, benché seducente nella diversità delle sue cromie: ecco dal bianco al marrone il travertino romano, il rosa Portogallo, il giallo Persia, il bianco greco, il verde Guatemala, il rosso Alicante, spaziando da marmi più duri a altri più morbidi, secondo il temperamento di questi “inviati” di Dio.

Elisa Simoni, Reperto di luce
Elisa Simoni, Reperto di luce

Ora avvicinati. Guarda dentro ognuno dei cubi: c’è una lesione, una ferita. Si vede appena, ma è profonda. Marcata dalla foglia d’oro. È la Parola di Cristo affondata tra le pareti del cuore di questi corpi di roccia. È in tutti, anche in Giuda. In essa si radica la lama tonda che una volta serviva a tagliare il marmo e che oggi funge da testa di questi apostoli. Come la carne, anche questo metallo si consuma, si arrugginisce, cambia nel tempo e Elisa ha scelto di non trattarlo, di non proteggerlo dal suo degradarsi naturale. La ruggine procede. Quasi una decina di anni fa, aveva sperimentato qualcosa di analogo in una serie di lavori – Conversione, Correggimi, La ferita dell’amore, etc. – sempre con ferri, lamiere arrugginite, solcate all’interno da mosaici d’oro seminascosti.

Elisa Simoni, Correggimi
Elisa Simoni, Correggimi

A proposito, qui, alla base di undici di questi dischi, puoi vedere come cominci a salire l’oro eterno del Verbo: “Lampada per i miei passi è la tua parola, luce sul mio cammino” (Salmi 119,105) e, quasi nascoste, emergono alcune lettere, quelle dei nomi con cui Lui ha chiamato i suoi, voce incancellabile che ha ridefinito le loro identità.

Un giorno l’oro coprirà la superficie intera, anche la ruggine: “e tutti furono colmati di Spirito Santo” (At 2,4), come viene ripetuto costantemente negli Atti degli Apostoli, poiché “la moltitudine di coloro che erano diventati credenti aveva un cuore solo e un’anima sola” (At 4,32). Del resto “il Paraclito resta un dono sempre futuro: ciò che è vero di tutta la rivelazione cristiana.”[1]

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

È la scelta di quasi tutti gli apostoli. Non di Giuda. Del suo mistero. In cui la luce non ascende. Qui “l’anima semplicetta che sa nulla” di cui parla Marco Lombardo nel Purgatorio dantesco (XVI, 88) sul senso del libero arbitrio, non si dà scampo. Né si perdona. Annullandosi.

La ferita che sale è invece santa per la Simoni. È segno. E signum è “ricollegabile alla radice del verbo seco, “taglio”. È – secondo tale etimologia – un’incisione, una tacca, un marchio. Il signum si aggiunge alla superficie del reale come una ferita.”[2]

Ferita santa dunque: qualcosa che ha sconvolto le vite che ne hanno fatto esperienza, ponendole di fronte a un bivio definitivo. (…)

Elisa Simoni, La scelta dei dodici, 2019

Ora osserva la luce che in questo spazio colpisce l’oro che hai di fronte, centimetro per centimetro, e ne accresce l’effetto, come migliaia di lucciole che intermittenti si rispondono nel fitto di un bosco al principio di una notte d’estate. Ma la rivoluzione per autenticarsi e accadere non può contentarsi di un bagno di luce sulla pelle delle cose, dell’umano. È dentro che tutto si genera e può, se accolto, fiorire, fuoriuscire. Come testimoniano culture differenti da quella cristiana, per esempio il pagano Seneca: “Dio è vicino a te, è con te, è dentro di te.”[3] O il Neiye taoista: “Dentro il cuore un altro cuore racchiudi, dentro il cuore un altro cuore è presente. Questo cuore dentro il cuore è pensiero che precede le parole.”[4]

Giunti alla fine, ti saluto fidando in una considerazione ultima: la scelta dei dodici fu lucis vulnus, ferita di luce. È vulnus et lux, ferita e luce.

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

Ps. Per volontà dell’artista, le opere al termine della mostra saranno messe in vendita al costo minimo di euro 100 l’una e l’intero ricavato sarà devoluto per finanziare i lavori di restauro della Chiesa di Santa Maria in Porto a Ravenna. Per ulteriori informazioni e prenotazioni rivolgersi a Padre Luca 0544212055.


[1] P. Citati, I Vangeli, Mondadori, Milano 2014, p. 152.

[2] N. Gardini, Le 10 parole latine che raccontano il nostro mondo, Gedi, Roma 2019, p.37.

[3] Seneca, Lettere a Lucilio, IV, 41, Fabbri, Milano 1996, p.80.

[4] Neiye. Il Tao dell’armonia interiore, 14, 14-17, a cura di A. Crisma, Garzanti, Milano 2015, p.137.

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Con questa premessa desidero ringraziare l’artista Marco De Luca e Giovanni Gardini, vicedirettore del Museo Diocesano di Faenza e curatore della mostra Marco De Luca. La Pietra e il Silicio visitabile gratuitamente dal 5 ottobre al 9 novembre 2019 presso la Chiesa di Santa Maria dell’Angelo a Faenza: sono stato da loro coinvolto in questo bellissimo progetto con un mio testo in catalogo e la conversazione di oggi pomeriggio. A loro tutta la mia gratitudine.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Marco De Luca, Il giardino dell’Eden, 2017

Marco De Luca. Nell’arte (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“Questo istante di eternità è fragile, eppure estremo e sospeso!” Paul Claudel

Leonardo e Giorgione. Partiamo da loro. Come fondale una città-ossimoro, Venezia, storia di pietre e solidità che occupano volumi, poggiando sulla fluidità in moto perenne dell’acqua, per definizione priva di una forma sua. E Venezia – con Ravenna – è figlia di Bisanzio, eredità su cui si è costruita un rinascimento proprio, liquido, basato sul colore, non sul disegno dei toscani.

Marco De Luca, La sposa, 2017

In Leonardo, che soggiorna nella Serenissima nell’anno 1500, con l’evolversi dell’esperienza non c’è millimetro di stabilità, tutto sfuma, si sfalda, evapora: è tempo. Scienziato, capisce che la pittura è un rebus indecifrabile, anche se si prova a tornare sulla stessa immagine per anni. La certezza della definizione è impossibile. Il divenire vince.

Marco De Luca, Ascolta, piove, 2017

Giorgione, che pure non è veneziano, nella città lagunare raggiunge l’apice di una vita altrimenti troppo breve e sebbene tutt’altro che insensibile al passaggio leonardesco, all’opposto afferma l’attimo, afferra questo impossibile con quanto di più improbabile, il colore, e lo dilata. Studia. Lo osserva. Tenta il mistero col gioco tonale per dare a ogni millimetro quadrato la medesima temperatura. E trova un varco.

Marco De Luca, Arcano, 2019

Forse Marco De Luca è più vicino a questo secondo sentire perché avendo bene a mente l’effimero del tempo se ne astrae e lo distrae dai lavori suoi attraverso una inattualità sapientissima, fatta di coerenza nell’aver scelto e mantenuto e sviluppato la manualità paziente e di conseguenza una filosofia del mosaico sin dagli anni settanta del secolo scorso, dunque in controtendenza rispetto alle dominanti di quasi cinquant’anni fa, maturando quel suo “conoscere per disconoscere” la grammatica tutta del linguaggio musivo e oltre. 

Marco De Luca, Dissolvenza in porpora, 2018

Sono immagini le sue, ora in forma di quadro, ora tridimensionali, che danno corpo – ché le opere per lui sono sempre un fatto fisico – all’incanto, sì, a quella che senza remore e nonostante il secolo appena passato si deve nel caso suo chiamare bellezza, il teatro della bellezza di De Luca, laddove la radice della parola teatro è legata al verbo greco theáomai, “guardare, essere spettatore” e questo “etimo per molti è lo stesso di theós, dio.”[1] Il dio che osserva la sua stessa rappresentazione nello spazio scenico e sacro inventato per l’occasione, o più comunemente noi come piccoli frammenti di quel dio che caliamo lo sguardo sull’inatteso catartico che ci ferma. E rapisce.

Marco De Luca, L’origine, 2015

(…) essere circondati dai lavori di De Luca porta in luce – luce come mezzo anche materiale – una bellezza senza tempo, mai aneddotica, astorica, di cui si sostanziano queste creature immobili in apparenza, o meglio sospese, un attimo prima di ricadere nell’oblio che in effetti non procede, impedito dalla magia delle dissolvenze di questo artista, che emanano una tensione tonale e attrattiva costante.

Marco De Luca, Stele, 2016
Marco De Luca, Stele (particolare), 2016

(…) De Luca insomma è avanti alle avanguardie, essendo classico bizantino contemporaneo. (…) prima di ordinare le sue porzioni di mondo, come voleva Parmenide, vede ormai con la mente. Puro ardore.


[1] L. Zoja, Giustizia e Bellezza, Bollati Boringhieri, Torino 2009, p.25.

Marco De Luca, Ardesia e oro, 2019

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In occasione di questa biennale musiva 2019 sarò presente già da stasera ad alcuni eventi, cui siete tutti invitati!

Vernice venerdì 4 ottobre 2019 ore 21.00 al MAG di Ravenna

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Vernice sabato 5 ottobre 2019 ore 11.00 presso la chiesa di Santa Maria dell’Angelo a Faenza. La mostra è curata da Giovanni Gardini con un mio intervento critico in catalogo.

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Vernice domenica 6 ottobre ore 12.00 presso la chiesa di Santa Eufemia a Ravenna. La mostra dal titolo “IN LAUDE” è curata da Giovanni Gardini e Luca Maggio con un mio intervento critico nel pieghevole di presentazione sull’opera di Elisa Simoni

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Marco Bravura, Ardea Purpurea, Ravenna 2004

Di seguito pubblico il mio articolo incluso nel catalogo Ardea Purpurea. Per una archeologia del presente (Skira, Milano 2019, edizione trilingue italiano, inglese e russo) dedicato alla meravigliosa opera di Marco Bravura a Ravenna, volume che domattina, venerdì 14 giugno alle ore 11.00, verrà presentato presso la Sala Muratori della Biblioteca Classense.

Visti i nomi prestigiosi (Albano Baldrati, Carolina Carlone, Philippe Daverio,
Linda Kniffitz, Cristina Mazzavillani Muti, Michele Tosi) che nel libro accompagnano le celebrazioni della scultura musiva in occasione dei settant’anni dell’artista, non posso che ringraziare per avermi coinvolto Daniela Lombardi Bravura, moglie di Marco e ideatrice instancabile dell’intero progetto. Come sempre quando tratto dei lavori di questo autore il testo si scrive da solo: dunque onore e piacere mio avere accettato.

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Ardea Purpurea: parole verso la luce

di Luca Maggio

“Tutto è dentro di noi.” Plotino, Enneadi III 8

Ardea Purpurea di Marco Bravura è un mito rigenerativo che affonda le radici negli archetipi cosmogonici di più culture antiche: tutto ha origine dal suono primordiale che attraversa passaggi successivi, dal dio onnipotente che per primo lo emette, alle divinità inferiori che lo intendono e trasferiscono al demiurgo, il quale è il solo concretamente capace di realizzare il comando del primo soffio vitale. È questo però un suono umido, ancora intriso di acque notturne, da cui si sta liberando per andare incontro alla luce del giorno nascente: “poiché la parola, il sole o l’uovo sono dapprima immersi nella notte delle acque eterne, è evidente che quando evocano l’aurora sono impregnati di umidità”, scrive Marius Schneider in La musica primitiva (Milano 1998, p.20) e in un altro volume essenziale, Pietre che cantano (Milano 2005, p.15), aggiunge: “il suono della parola è il suo corpo, mentre il senso della parola è luce che rischiara il suono.”

Marco Bravura, Ardea Purpurea (particolare), Ravenna 2004

Marco Bravura, Ardea Purpurea (particolare), Ravenna 2004

In Ardea Purpurea, longitudinalmente ai quattro lati delle due spirali-fiamma-ali elicoidali e dorate richiamanti la fenice, corrono quattro parole quasi sorgenti dall’acqua e dal suono-voce che essa diffonde: il demiurgo Bravura le ha tratte da alfabeti del passato, qui fatti rinascere. Sono parole provenienti non a caso da culture a est dell’oscuro occidente, tutte basate sulla forza della Parola: in sanscrito è scritto “Gloria alla Verità”, in giapponese “Virtù”, in aramaico, la lingua usata anche dal Cristo, “Libertà”, infine in greco antico ἐπιστήμη, la “Conoscenza”, laddove a proposito di questo vocabolo ricorda Giovanni Semerano nell’etimologia del suo Dizionario della lingua greca (Firenze 2007, p.94) che “si tratta di un sapere pratico, di abilità nel fare.”

Marco Bravura, Ardea Purpurea (particolare), Ravenna 2004

Marco Bravura, Ardea Purpurea (particolare), Ravenna 2004

La stessa dell’artista che significativamente pone alla base del monumento un labirinto, rivisitazione di quello pavimentale presente nella basilica di san Vitale, in questo caso con le piccole tessere-frecce che dal centro conducono verso l’alto. Non solo: questo percorso simbolico è immerso nell’elemento acqueo, da sempre fonte di vita e ponte con i morti, da cui sembrano sgorgare le quattro parole meditate e scelte come guida dell’opera stessa e più in generale quale sostegno dell’azione ideale e fisica dell’uomo, affinché lo direzionino, lo accompagnino verso la salita, viaggio catartico di rinnovamento e purificazione in cui incontrare figure geometriche, curvilinee, fitomorfe e zoomorfe sempre su fondo oro, omaggio alla tradizione bizantino-ravennate non solo in senso cromatico quanto spirituale, costituendo proprio attraverso l’uso dell’oro quella metafisica concreta di cui parla Pavel Florenskij nel fondamentale saggio sull’icona Le porte regali (Milano 2007, p.155): “la luce (…) si dipinge con l’oro, cioè si manifesta appunto come luce, pura luce, non come colore.”

Marco Bravura, Ardea Purpurea (particolare), Ravenna 2004

Viene da pensare alle Beatitudes di Vladimir Martynov nell’esecuzione stupenda del Kronos Quartet: un crescere e inseguirsi delicato e variare e ripetersi della melodia. Altri suoni, altra musica, che avvolgendo espande, porta altrove la mente, indica la luce, libera.

www.marcobravura.com

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Giorgio Griffa, Rtoscsumo, 2018, 143 x 96 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

Amo il pensiero e la ricerca di Giorgio Griffa sin da quando alcune immagini di sue opere vennero proiettate nell’aula universitaria che frequentavo quasi due decenni fa: si tratta di uno degli artisti più coerenti e profondi degli ultimi cinquant’anni, un maestro che ha dipinto e scritto pagine importanti sul senso e l’ossessione primordiale del dipingere, a partire dall’ormai celeberrima affermazione/manifesto: “Io non rappresento nulla. Io dipingo” (catalogo Galleria Godel, Roma 1972).

Incontrarlo a Torino nel suo studio il 22 settembre 2018 per questa intervista (ora pubblicata su Mosaïque Magazine n.17, Paris 2019) è stata la realizzazione di un piccolo sogno. Devo alla cortesia del maestro e di suo figlio, l’architetto Cesare, un doveroso grazie.

Occupandomi da anni di mosaico in sede critica e conoscendo i cicli pittorici di Griffa (Segni primari, Connessioni e Contaminazioni, Tre linee e un arabesco, Numerazioni, Alter Ego, Sezione Aurea, solo per citarne alcuni), ho pensato ai suoi lavori su tela e su carta (per l’artista l’importanza è la medesima, essendo opere animate dalla stessa tensione creativa) come a tessere potenzialmente infinite di un unico mosaico mai finito: se si potessero idealmente accostare su una parete tanto vasta quanto impossibile, il colpo d’occhio vedrebbe andamenti che terminato un ciclo possono riemergere in altri anche dopo anni. Non solo: le sue opere sono nude, come la verità, nascono per essere appese senza cornice e sono fra loro in sequenza sebbene mai uguali, proprio come le tessere singole e nude del mosaico di tradizione bizantino-ravennate.

Quale sorpresa aver scoperto che qualche decennio fa, a Roma, proprio una mosaicista di Ravenna contribuì a sviluppare un mosaico del maestro! Così è iniziata la nostra conversazione.

I credits per tutte le foto sono: Giulio Caresio / courtesy Archivio Giorgio Griffa.

Giorgio Griffa, Rosa e grigio, 1969, 65 x 101 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

Che aria si respirava nella Torino degli anni ’60? Lei frequentava i protagonisti dell’Arte povera o era già “fuori dal coro”?

Torino ha sempre avuto una cultura più sotterranea e segreta rispetto a Milano, ma con gli artisti dell’Arte povera avevo una frequentazione fatta di amicizia e volontà di apprendimento. Ciò che di loro mi colpì fu come la mano fosse al servizio dell’intelligenza della materia. Analogamente, credendo nell’intelligenza della pittura, ho cercato di mettere la mano al servizio dei colori. E forse in questo senso, in quanto pittore, ero fuori dal coro.

C’è in particolare un evento o un incontro che in un certo senso ha deciso la rotta che avrebbe preso la sua vita?

Dipingevo già alla tenera età di nove, dieci anni. Poi, durante l’adolescenza, avrò avuto quattordici anni, vidi direttamente alcune opere di Mondrian ed ebbi una folgorazione. Capii che bisognava ricominciare da capo. Certo, dopo mi sono iscritto a una scuola pittorica tradizionale, ma ho dovuto abbandonare le figure: erano qualcosa di troppo. La pittura rappresenta il mondo non solo ricoprendolo, ma anche simbolicamente, lasciando a ogni segno la sua identità.

È stato scritto, ad esempio da Paolo Fossati, che lei riesce a “far cantare il colore”. E riguardo al suo lavoro si citano fra gli altri Matisse e Klee. Sono ancora riferimenti importanti per lei?

Non solo importanti, ma sono riferimenti doverosi, come del resto la pittura egizia, quella buddista e tantrica, o le grotte di Chauvet, Altamira e Lascaux. Io penso ad almeno 30.000 anni di pittura, un sedimento umano e una ricchezza immensa, come la musica o i poemi epici. E da queste vastità noi attingiamo qualche briciola, tenendo anche presente che millenni fa la parola e l’immagine non erano separate e per arrivare alla pittura si passò dal sacrificio alla sua elaborazione attraverso il linguaggio. La pittura carica di questa memoria rappresenta se stessa, il rito stesso del dipingere.

Giorgio Griffa, Canone aureo 894, 2017, 140 x 96 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

La contraddizione è creativa: da una parte i suoi lavori nascono da un atteggiamento “positivamente passivo” (la memoria della pittura sulla punta delle dita e del pennello, ad esempio), dall’altra però lei applica il metodo maieutico di Socrate, dunque fa sgorgare il segno sulla o meglio dalla superficie, trovando ritmi talvolta anche numerici. Insomma, ordina il caos?

Ordinare il caos è un impegno che eccede le capacità umane. La ragione può mettersi al servizio della poesia, ma sa che sarà vinta dal caos. La ragione però sa accompagnare ai suoi confini e persino sporgersi oltre essi: dunque guarda anche l’ignoto che c’è dentro. In questo senso, Beuys ha rovesciato la modernità, mostrando come l’uomo nuovo possa venire da quello antico.

Oppure pensiamo alla Sezione Aurea: mi affascina proprio perché è piena di contraddizioni. Dopo la virgola, la divina proporzione, come la chiamava il matematico Luca Pacioli, apre all’irrazionale, anzi è un numero irrazionale algebrico, legato anche a Fibonacci. Questa cifra euclidea procede nel tempo da oltre duemila anni, ma non nello spazio: 1,618 non diverrà mai 1,619 o tanto meno 2. Si avvita nell’ignoto.

Il logos della pittura è il grande soggetto e punto costante dei suoi lavori, che si compiono però in un divenire continuo e vitale, nel tempo che è appunto la vita stessa. La sua è una pittura eraclitea?

Eraclito in Occidente, Buddha in India, Lao Tzu in Cina: c’è continuità fra la duplice via del conoscere e dell’unicità dell’essere, fra la solidità dell’eterno e la continuità della vita.

Prima abbiamo detto che lei agisce sullo spazio-tempo della superficie ponendo necessariamente da fuori il segno, benché intridendo la materia di pittura, attraversando il supporto, alla fine è come se quel segno pittorico provenisse da dentro. Il pittore dunque recupera la memoria della pittura, ma ne rispetta l’enigma.

Un tempo si credeva che vi fosse una materia vivente e una non vivente e l’artista prendeva dall’una per dare vita all’altra. Oggi sappiamo che tutta la materia è viva: dunque l’artista si deve mettere al servizio della materia, come la mano di Pollock era al servizio del colore che colava. Inoltre l’enigma fa parte del mondo, della vita, dunque della pittura stessa: il Principio di indeterminazione di Heisenberg o i Teoremi di incompletezza di Gödel mostrano i nostri limiti razionali e percettivi.

Giorgio Griffa, Canone aureo 135, 2017, 140 x 94 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

A questo proposito, per lei il cosiddetto non-finito è una necessità. Sembra sia impossibile finire un singolo arabesco, una sequenza numerica o un intero suo ciclo visto che, come un fenomeno carsico, può riemergere dopo anni.

Certo, non finire è una necessità razionale, tenendo sempre conto che la razionalità a un certo punto si ferma. Il caso fa il suo ingresso. Il non-finito può verificarsi anche semplicemente perché sono stanco o termina il colore. Di volta in volta il motivo per interrompere varia e nemmeno io lo conosco in anticipo. Ma l’opera non può essere riempita: non voglio certo arrivare alla fine, a un punto fermo e morto, gettando via la vita del dipinto, relegandolo nel passato. L’arte è tale perché è sempre viva ben oltre il proprio tempo. Noi continuiamo a leggere Piero della Francesca come presente sebbene egli fosse inserito nel sistema tolemaico, mentre noi viviamo nell’era quantistica.

In che rapporti è il suo lavoro con la musica e la poesia?

La relazione è strettissima: amo la classica e il jazz, così come mi nutro dei versi di Whitman, Ginsberg, dei Cantos di Pound, ecc. La poesia e la musica sono fondamentali per l’esplorazione del mondo nascosto, come voleva Joyce. Del resto cosa fa Orfeo? Sprofonda fisicamente nell’ignoto, perché il livello razionale non basta. Poi, purtroppo, quando egli richiama la razionalità e si volta per accertarsi della presenza di Euridice, tutto scompare, si dissolve. O torna a nascondersi.

Un’ultima osservazione: la sua scrittura-pittura procede da sinistra a destra, da occidente verso oriente. Lei è dunque un artista classico quanto a ritmo e mediterraneo quanto a ricerca della luce? Ci sono rapporti con la cultura orientale?

Sebbene io viva nella città della nebbia, ritengo la mia pittura mediterranea. Certo, sono un figlio dell’Occidente, ma penso sia necessaria l’apertura al pensiero orientale, come del resto è da Schopenhauer in poi, anche per capire meglio noi stessi e riflettere sui numerosissimi errori prodotti nella storia dagli occidentali. L’indeterminatezza dei segni, lo stesso non finito, il richiamo alla totalità, all’impersonalità ovvero alla non identità dei segni del mio lavoro, credo siano tutte connessioni possibili col pensiero orientale. Poi il ritmo è fondamentale. È la base della conoscenza stessa, della vita per le semine, per i raccolti, i cicli lunari e solari. Il ritmo canta da sé, ha una sua memoria interiore. E qui il riferimento è alla saggezza indiana che invita all’oblio di sé. Più che a una volontà personale, il mio stesso lavoro è organizzato intorno al ritmo e all’intensità del suo fluire.

Archivio Giorgio Griffa

Giorgio Griffa, Linee policrome, 1973, 90 x 288 cm, acrilico su tela, foto Giulio Caresio, courtesy Archivio Giorgio Griffa

 

 

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Alessandra Rota, L19 Alabastro 1 (particolare), 2018

L19-26. Alessandra Rota e gli alabastri di Galla Placidia

di Luca Maggio

“Astri di fuoco che la notte abitate i cieli lontani” Simone Weil

Dalla notte dei tempi l’uomo è affascinato dai colori e dai disegni che si formano sull’alabastro e che attraverso la luce si accendono e prendono vita grazie alla natura di questo materiale, non a caso usato per manufatti artistici, funerari e d’uso quotidiano presso più culture antiche, dall’egiziana all’etrusca, sino alle finestre paleocristiane del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia (benché nel corso dei secoli, com’è noto, le lastre originali siano state sostituite).

Il presente progetto specifico ideato da Alessandra Rota (Bergamo, 1976) su suggerimento di Felice Nittolo che desiderava per la niArt un lavoro pensato su Ravenna, prende spunto proprio dagli alabastri placidiani per ripensarli in funzione del materiale prediletto di questa artista, il legno.

Alessandra Rota, L20 Alabastro 2, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro su pannello legno, cm 122x55x4,6

Formatasi a Milano e avendo lavorato anche nel design, la Rota scopre le sue radici ideali tanto in maestri occidentali del secolo scorso, quanto nell’ukiyo-e giapponese, più che per i soggetti, per la leggerezza fluttuante e lineare dell’estremo oriente, che come l’aria attraversa e nutre l’anima delle sue opere apparentemente geometriche e astratte, ma il cui minimalismo è frutto di un processo attentissimo di distillazione che parte da dati reali.

Anche la musicalità decisa e insieme delicata di Paul Klee può considerarsi fra i rimandi prossimi a questo suo riorganizzare porzioni di mondo (si pensi alle sue Visioni o ai Rimescolamenti), sempre giocando fra il rigore simmetrico delle Variazioni di Bach e le rarefazioni impreviste di Cage, due autori non a caso protagonisti di bachCage, disco di uno fra i pianisti più intelligenti e sperimentatori degli ultimi anni, Francesco Tristano Schlimé, che potrebbe essere colonna sonora perfetta per questa impresa.

Alessandra Rota, L21 Alabastro 3, 2018,
tessere legno frassino tinto ambra su pannello legno, cm 122x55x4,6

Come per i lavori precedenti, anche nei legni presenti – e si ricordi che la lettera L dei titoli sta appunto per Legno – dal policromo L19 ai monocromi L20, 21 e 22, la Rota è partita da cartoni quanto mai minuziosi in cui si rielaboravano i tratti infuocati di una delle finestre di alabastro del mausoleo cristiano, per ricostruirne in senso geometrico la trama con una mappatura numerata (che inconsapevolmente può ricordare il ciclo Vestigia dello stesso Nittolo). Questa, a sua volta, è servita da base per collocare con precisione le tessere di legno di frassino ridipinte in toni che l’artista ha nominato “ambra, ciliegio e scuro”, poi intagliate e rifinite, al cui interno però giocano ulteriormente i disegni casuali delle venature, senza contare che le altezze differenti di ogni parallelepipedo ligneo potrebbero far pensare a una citazione indiretta della tecnica bizantino-ravennate di posizionamento delle tessere secondo pressioni distinte per ogni singolo elemento.

Alessandra Rota, L22 Alabastro 4, 2018,
tessere legno frassino tinto ciliegio su pannello legno, cm 122x55x4,6

Com’è spesso consuetudine per quest’artista, anche queste opere hanno una cornice contenitiva, un recinto inconscio e razionale al contempo, in grado di evitare la fuga delle tessere affinché Alessandra possa tentare il controllo di ognuno dei frammenti quadrangolari e dell’identità d’insieme nella composizione generale. Questo perché i suoi legni respirano. Sono meditazioni immaginate ma vive di “visioni curative, ancestrali, oniriche” secondo le sue stesse parole, aggregazioni tridimensionali dell’aria, suo elemento primo e interiore, senza scordare il secondo elemento a lei esterno sebbene altrettanto centrale, ovvero la terra, in particolare le forme e i colori degli alberi, in passato ispirate fra le altre a opere di Giovanni Frangi, poi mutate sino a ottenere un’astrazione fluida in grado di generare, ad esempio, la serie dei piccoli Vegetali al microscopio.

Alessandra Rota, L15, Vegetali al microscopio 1, 2017, cm 22,2×30,3×4,2
Alessandra Rota, L17, Vegetali al microscopio 3, 2017, cm 22,2×30,3×4

Proprio proseguendo questa vena della sua ricerca, ecco nascere anche nel ciclo qui esposto gli Alabastri al microscopio L23-26, in cui si dà contezza sia dell’esplorazione dei legni maggiori ingrandendone alcuni particolari sino a ricavarne opere sostanzialmente diverse per quanto riconducibili a un’origine comune, come una sorta di breve viaggio frattale, sia dell’uso di tessere scartate dai lavori precedenti, dunque non progettate appositamente ma impiegate ugualmente, testimoniando ancora una volta l’oscillazione teorico-pratica della Rota fra caso e necessità, fra le dimensioni sonore, benché sapientemente dosate, di Cage e Bach, riuscendo ad armonizzare l’I Ching con l’ordine scrupoloso della percezione complessiva, il cui disegno, a sua volta, si presenta come un’astrazione geometrica che, specie nei pannelli al microscopio, non si sa se nata da aggregazioni accidentali o estremamente programmate, in un gioco di specchi e rimandi fra razionalità e fatalità pressoché privo di limiti.

Alessandra Rota, L23 Alabastro al microscopio 1, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro e ambra
su pannello legno, cm 30x22x4,1
Alessandra Rota, L24 Alabastro al microscopio 2, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro e ciliegio
su pannello legno, cm 30x22x4,1

Eppure tout se tient, come nella risoluzione del problema acustico nella Sala del Triclinio della reggia bizantina all’inizio del Fuoco greco, capolavoro indimenticato di Luigi Malerba: “Costantino e gli uomini del suo seguito osservarono attentamente la sala e in nessun luogo notarono dei cambiamenti. Si domandarono se il risultato finale fosse opera di magia ma i due persiani, che avevano intuito il sospetto, fecero notare all’Imperatore dei sottilissimi fili di seta tesi come una invisibile ragnatela fra una colonna e l’altra e fra le colonne e il soffitto secondo criteri, dissero, calcolati in base alla teoria pitagorica dei suoni e dei numeri applicata con profitto già in varie occasioni.”

Questione di equilibrio, dunque. Non resta che fermarsi per perdersi di fronte ai saliscendi lignei di quest’artista, in cui ogni tessera pare generare quella accanto, come ogni opera precedente è madre della successiva, e quasi, se viste in orizzontale, appaiono quali mappe di nuove Città invisibili, come se il romanzo del 1972 di Italo Calvino continuasse a produrre in legno pagine nuove senza fine.

Alessandra Rota, L19 Alabastro 1, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro, ambra e ciliegio su pannello legno,
cm 122x55x4,6

L 19-26. Alessandra Rota e gli alabastri di Galla Placidia

a cura di Luca Maggio

niArt Gallery, via Anastagi 4a/6 (Zona Porta serrata) Ravenna

Vernissage sabato 2 marzo ore 19,00 / dal 2 al 16 marzo 2019

orari: martedì, mercoledì 11,00- 12,30; giovedì, venerdì 17,00-19,00; sabato 11-12,30 /17-19

su appuntamento chiamando il n. 338 2791174;

email galleria : artgallery@alice.it

Web : www.niart.eu

email artista: rota-alessandra@virgilio.it

Patrocinio: Comune di Ravenna – Assessorato alla Cultura

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