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Sara Vasini

Sara Vasini, I want to sleep with you, 2016, corallo rosso corallo nero e marmo in oggetto già fatto

Premessa: credo di non aver mai fatto una premessa prima di una delle mie interviste. Ma questa intervista è speciale. Mi ha commosso l’amore totale, l’identificazione di questa ragazza con la sua materia-anima-carne viva e quotidiana, il mosaico, l’aria che la fa vivere.

Ho rispettato le parole, il corsivo, le Maiuscole dell’artista, perché persino i caratteri delle sue parole-tessere hanno significato e desiderano essere scritte come lei le ha pensate.

Anche di questo, grazie, Sara.

Dedico questa pagina a Michele Tosi, professore (anche di Sara) e grande studioso del mosaico, purtroppo recentemente scomparso.

 

Sara Vasini (Bellaria, 1986): quando hai capito che il mosaico faceva parte di te, del tuo mondo-modo di ragionare? Racconta di questa folgorazione, dei tuoi maestri, degli incontri che ti hanno formata.

Quando facevo la terza media, Paolo Racagni e Marco de Luca sono venuti a presentare l’Istituto d’Arte per il Mosaico Gino Severini.

Non ricordo le parole, ma tutt’ora è rimasto quel fascino del mosaico che mi avevano trasmesso. Con molta umiltà e dedizione presentavano un Mondo, come in Correspondances, di Charles Baudelaire, e volevo scoprire quella magia che è il mosaico, che non ha parole.

Avevano fatto vedere una cassetta, uno seduto alla destra e uno alla sinistra del televisore – al centro il mosaico. Ricordo con precisione le mura di San Vitale, il resto delle immagini le ho rimosse. Se penso al mio incontro con il mosaico è questo, e sono ancora lì, fuori, fuori a contemplare le mura di San Vitale, aspettando qualche messaggio confuso.

Ricordo il primo giorno di scuola, Paolo Racagni ci ha fatto tagliare dalla prima ora. Siamo entrati, ci ha presentato tagliolo e martellina, ci ha fatti sedere e abbiamo iniziato a tagliare del marmo.

Poi, le scuole medie e i primi anni delle superiori sono un po’ un Medioevo. Anni poco chiari, ma pieni di colore, dove gli Altri non riescono ad intenderci, perché noi stessi non riusciamo ad intenderci. Ora, mi sento veramente tanto fortunata ad aver avuto il mosaico in quel momento, è la mia lingua madre. Non avevo parole per esprimermi, finché non ho incontrato il mosaico, e nel tempo, negli Alti e nei bassi della mia vita il mosaico è sempre stato Casa, è sempre stato l’abbraccio e la carezza di una Madre. L’Astrazione non è solo ne gli occhi degli Imperatori, è anche in chi fa mosaico, nel momento stesso in cui fa mosaico.

Sono molto legata all’Istituto d’Arte per il mosaico di Ravenna. C’è un’energia particolare quando incontro altre persone che hanno fatto quella scuola, un’intesa, un tacito accordo che si riassume nella parola mosaico. L’Istituto d’Arte di Ravenna è Educazione alla durata interiore. In un mondo dove tutto è veloce l’Istituto d’Arte ci Donava – ci Dona! – il diritto di essere del tutto fuori moda, fin da piccini.

Sara Vasini, Prometeo, 2015, madre perla smalto marmo conchiglie e oro in oggetto già fatto, 11x19 cm

Sara Vasini, Prometeo, 2015, madre perla smalto marmo conchiglie e oro in oggetto già fatto, 11×19 cm

Insomma, l’Istituto d’Arte per il Mosaico è il Vero Maestro. Poi, i Professori – sì, Maestri a loro volta – cambiano, passano, ma tutti Loro hanno il Rispetto della tradizione.

Ultimamente stavo rileggendo L’Arte del Marmo di Adolfo Wildt e nel saggio critico che lo accompagna di Elena Pontiggia ho trovato quello che rappresenta tutti i miei Maestri di Mosaico: L’arte nasce dall’originarietà, non dall’originalità.

Nessuno dei miei Maestri mi ha imposto il proprio stile. Tutti i miei Maestri mi hanno insegnato mosaico sul campo, senza parole. Il mosaico non s’insegna con le parole, ma con il fare, con messaggi confusi. Nessuno di loro mi ha mostrato i propri lavori, sì, li ho scoperti poi – tempo al tempo. Tutti i miei Maestri mi hanno lasciata libera.

Ho avuto veramente tanti Maestri di mosaico, ne ho tuttora talmente tanti che citarne uno toglierebbe la Grazia a un Altro, scrivendone i nomi qua in fila (poi, non tutti i miei Maestri di mosaico hanno fatto un mosaico). Potrei iniziare dal primo all’ultimo, ma in mezzo ci sono piccoli incontri con persone che ho incontrato anche solo per un minuto che hanno detto quella frase saggia che mi ha dato la forza di amare ancora di più il mosaico.

Tutti i miei Maestri di mosaico sono Filosofi, che parlano attraverso la materia, attraverso il rapporto, l’armonia, che si crea tra una tessera e l’altra, nell’andamento.

Marcello Landi, ai tempi dell’Istituto d’arte direttore, diceva che a un certo punto al mosaicista vengono le mani da pianista; s’aprono, s’allungano nel toccare i tasti-tessere.

E sì, il mosaicista è un musicista, di un suono segreto. Il silenzio è cosa della materia e del mosaicista, mentre crea un mosaico e mentre è nel mondo. L’unico suono che gli appartiene è quello tra tagliolo e martellina. Del resto, come ha detto Federico Nietzsche Tutti parlano, parlano e nessuno dice niente.

Non mi sono mai resa conto del fatto che il mosaico facesse parte di me, perché sono stata educata fin da piccola al mosaico. Ho preso coscienza del mondo attraverso il mosaico, come dicevo prima è la mia lingua Madre, il mosaico mi ha insegnato a ragionare. E penso veramente di non avere null’altro al mondo se non il mosaico.

Come un giorno mi disse Ines Morigi Berti: Nella vita puoi avere solo una passione, perché devi dedicarti a lei, totalmente.

Sara Vasini

Sara Vasini, Latte +, 2016, smalto filato in oggetto già fatto

Nel tuo processo creativo, usi il rigore del mosaico bizantino, non necessariamente le tessere tradizionali, anzi. Penso alle serie Nasso, ma anche a Una stanza tutta per sé, titolo significativamente mutuato dalla Woolf. A questo proposito c’è poi tutto il rapporto intimo che hai con la parola, specie se in versi. Potresti illustrare con esempi di tue opere i tratti salienti della tua poetica?

Il mosaico è filosofia del rapporto fra entità differenti – le tessere -, ma allo stesso tempo è concetto pratico di una filosofia monista. Insomma, dal generale al particolare, il mosaico offre differenti spunti di riflessione, che a mio avviso convivono in totale armonia in qualsiasi ambito della vita li si applichi. Il mosaico è come una Religione, con precetti e morale, e quando si lavora si prega. Ma il mosaico è anche una droga (allego un lavoro che sto facendo in questo momento, insomma, che mi guarda perché ora sto scrivendo, Latte + ispirato ad Arancia meccanica di Stanley Kubrick, mosaico filato in ceramica).

Il mosaico è già Arte Concettuale dal momento in cui, in epoca Bizantina, nel suo farsi utilizza tessere di smalto per riflettere la Luce, che rappresenta simbolicamente Dio. È già Arte Concettuale quando all’esterno ritroviamo la semplicità, la povertà dei mattoni e all’interno lo Splendore e la Ricchezza degli Ori e della Pasta Vitrea, a dire che non è importante l’esteriorità ma l’interiorità (questa è una delle motivazioni che mi porta a fare mosaico dentro a oggetti già fatti, e non a ricoprirli).

La ricerca concettuale è un Minotauro fatto per metà di materia e metà di parole, quando le parole non bastano viene in soccorso la materia e viceversa.

Se nei miei lavori metto a proprio agio il Minotauro non è perché la mia educazione bizantina è stata deviata dalla ricerca visiva degli anni Sessanta. Il mosaico Bizantino è ricerca concettuale da molto tempo prima.

La vera tradizione del mosaico bizantino non è qualcosa di materiale che si possa definire in tecnica, a mio avviso. La vera tradizione del mosaico bizantino è una religione del tutto concettuale che sta nel Mondo delle Idee, al di là della materia, nell’Astrazione.

Sara Vasini, Nasso, 2013, Giardino e Chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Sara Vasini, Nasso, 2013, installazione presso il giardino e chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

 

Sara Vasini, Nasso, 2013, Giardino e Chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Sara Vasini, Nasso, 2013, legno di rovere, base 9,3×9,3 cm, altezza 250 cm, installazione presso il giardino e chiostro della Biblioteca Oriani, Ravenna

Nasso è un lavoro che nasce in funzione ad un Luogo.

Il luogo è il Chiostro della Biblioteca Oriani, in piazza San Francesco a Ravenna. In epoca Medioevale, il Chiostro rappresentava il percorso del pellegrino e del peccatore per arrivare al centro, al giardino, a Dio. In epoca fascista questo chiostro è stato tagliato. Dunque, oggi, non vi è più possibilità di catarsi. Un gioco a cui non si può giocare.

Ho deciso di riprodurre, rielaborare, il Jenga.

Il Jenga è un gioco da tavolo, il suo nome è tratto dalla lingua Swahili e significa costruisci. Il gioco consiste nella sistemazione di tessere rettangolari, tre per piano, sovrapposte in altezza andando a formare una torre. I giocatori a turno sottraggono un blocchetto – una tessera – dalla torre e lo posizionano sulla sommità della torre. Durante il gioco la torre diventa sempre più instabile, e colui che ha tolto l’ultima tessera, che farà crollare la torre stessa, ha perso. Il vincitore è colui che precede il perdente.

Data l’impossibilità di catarsi del pellegrino e del peccatore, data l’impossibilità di gioco, ho deciso di rielaborare il Jenga rendendolo celibe come il Chiostro stesso. Le tessere del Jenga, rettangolari come le stesse dei mosaici bizantini per andare più a fondo – come denti nella carne, diceva la mia Maestra di mosaico Adriana Morelli -, sono in legno di rovere, Quercus Petraea. Lo stesso rovere che preserva (il rovere è uno tra i materiali più pregiati per le botti) il liquido di quel Dio ignoto, Dioniso, che ha lasciato in Nasso Arianna, nell’isola della pazzia. Nell’isola dell’eterno ritorno. La pazzia, l’abbandono, un chiostro che non ci lascia più la possibilità di redenzione a lato del sepolcro del sommo Poeta che tanto aveva Cantato la catarsi attraverso il rituale del Viaggio.   

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé (particolare di una pagina), 2014, inchiostro acquarelli e tempere su carta, 25×35 cm

Una stanza tutta per sé nasce come omaggio a Ines Morigi Berti. Era l’insegnante di Adriana Morelli. Alle superiori fui accolta a casa sua con Felice Nittolo per un’intervista. Casa sua era il suo studio. Le chiesi perché trasfigurasse dei mosaici su cartoni di Altri, Lei mi rispose che nella vita si può avere solo una passione, perché bisogna dedicarsi a lei totalmente. Ho deciso di ricordarla traducendo un testo che me la ricorda molto. Una stanza tutta per sé è un’insieme di lezioni tenute da Virginia Woolf in un college femminile, il tema del “workshop” era La donna e il Romanzo. In questo libro la Signora Woolf spiega alle studentesse una cosa molto bella: l’artista non è donna o uomo, l’artista è androgino. L’artista deve avere qualcosa di femminile e qualcosa di maschile. E cosa deve avere un artista per poter lavorare alla sua propria ricerca? Un po’ di denaro per potersi mantenere e una stanza tutta per sé, dove poter lavorare e sognare in tutta tranquillità.

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

 

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

Sara Vasini, Una stanza tutta per sé, 2014, installazione, dimensioni variabili

Lo studio della Signora Berti è le prime Stanze di un’artista nelle quali ho avuto l’Onore di essere accolta. Ho semplicemente trasfigurato un testo scritto, come nel mosaico si trasfigura un’immagine. Ho eliminato la crenatura, per rappresentare l’incomunicabilità della sua perdita, della perdita della Signora Berti. Tuttavia, la storia della crenatura viene da molto lontano.. Dopo il Premio Tesi, dopo Nasso, tu, Luca, mi hai consigliato La casa di carta di  Carlos Marìa Domìnguez; ad un tratto nel libro apparì la parola crenatura, non conoscevo quella parola, cercai il suo significato. La crenatura è quel vuoto – interstizio? – tra una parola e l’altra, quel vuoto che dona senso ad ogni singola parola – tessera? – . Decisi di abolire la crenatura, abolire l’interstizio, per poi ritrovarlo tra una pagina e l’altra durante l’istallazione del lavoro. Il mosaico in Una stanza tutta per sé sta anche nel rapporto tra una pagina e l’altra.

Semplicemente: il mio Minotauro non voleva dire Dio attraverso la Luce delle tessere, come nel mosaico bizantino. Il mio Minotauro voleva parlare senza parole a Ines Morigi Berti, seguendo sempre le regole della composizione. Ogni lavoro, ogni Minotauro, è un mondo a sé. In funzione del concetto, della riflessione, cambio materiale. Certo è che la luce degli smalti rimane una delle più affascinanti.

Sara Vasini, Tu (particolare), RAM 2015, oro conchiglie marmi e smalti in oggetto già fatto, ditale da cucito

Sara Vasini, Tu (particolare), RAM 2015, oro conchiglie marmi e smalti in oggetto già fatto (ditale da cucito), installazione, dimensioni variabili

A che punto sei della tua vita, Sara? Dove ti trovi adesso e quali, se ne hai, progetti prevedi per il futuro?

Sto frequentando il biennio di mosaico presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna. Sono passati anni dal triennio. In questi anni ho avuto l’onore di assistere in studio uno scultore. Ho fatto esperienze mie proprie. Ora, ho deciso di terminare la carriera scolastica, ancora fuori dalle mura, sempre in attesa.

Desidero solo aver seguito in questa cosa piena di Grazia che è il mosaico. Ho ventinove anni e mi sento ancora una quattordicenne: tutte le volte che ne inizio uno nuovo, è sempre la prima volta e non mi sento mai all’altezza del suo Nome.

Il progetto per il futuro forse è proprio questo: rimanere quella quattordicenne che non si sente all’altezza, e seguitare fino all’ultimo dei miei giorni a fare mosaico.

Come mi disse Ines Morigi Berti nel suo studio: Sono sempre stanca, ho poche ore di lucidità al giorno, ma in quelle ore faccio mosaico.

Sara Vasini: favoleperadultiancorabambini.blogspot.it

Sara Vasini, Astrazione, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, istallazione, dimensioni variabili, 50x70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

Sara Vasini, Astrazione, 2010, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, installazione, dimensioni variabili, 50×70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

 

Sara Vasini, Astrazione, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, istallazione, dimensioni variabili, 50x70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

Sara Vasini, Astrazione, 2010, incisione, inchiostro su pergamino argenteo, installazione, dimensioni variabili, 50×70 cm per stampa (foto di Maurizio Nicosia)

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Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell'Accademia Etrusca e della città di Cortona

Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell’Accademia Etrusca e della città di Cortona

In genere ai Musei di San Domenico a Forlì lavorano bene sulle mostre temporanee: ricordo con piacere la riscoperta di un grande artista come Wildt lo scorso anno e precedentemente le belle monografiche dedicate a Melozzo, Palmezzano, Silvestro Lega, il Cagnacci, Canova, tutti nomi, alcuni dei quali forlivesi, presenti in città con almeno un’opera su cui costruire un evento di portata nazionale.

Essendo stata la città di Mussolini (nato a Predappio), numerose sono tuttora le testimonianze architettoniche del periodo fascista. Dunque partendo da questo e con decenni di distanza alle spalle, gli organizzatori hanno pensato che si potesse ormai ragionare serenamente sull’arte del ventennio, rivalutando il buono e non retorico che pure c’è stato.

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Sin qui tutto bene, era anzi tempo di una riconsiderazione onesta sul tema proposto. Solo che Novecento volendo essere una mostra onnicomprensiva (il sottotitolo parla chiaro: arte e vita in Italia tra le due guerre), presenta un affastellamento di opere (talvolta con sezioni non ben amalgamate fra tendenze neo e post-futuriste, metafisiche, del cosiddetto realismo magico e del più generale ritorno all’ordine) fra dipinti, progetti architettonici, sculture, manifesti pubblicitari, design di mobili e moda (peraltro entrambe fra le parti più interessanti dell’intero percorso) tale che lo sguardo alla fine è esausto e laddove vorrebbe approfondimenti trova solo cenni o addirittura assenze (il mosaico, ad esempio, povera cenerentola, che proprio in quegli anni comincia a tornare in auge), mentre di decine e decine di quadri si sarebbe potuto fare a meno: il messaggio sarebbe arrivato comunque e meglio.

Enrico Prampolini, Dinamica dell'azione (Miti dell'azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Enrico Prampolini, Dinamica dell’azione (Miti dell’azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Giorgio De Chirico, Sala d'Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Giorgio De Chirico, Sala d’Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Naturalmente i nomi che dovevano esserci ci sono tutti (Sironi, Funi, Campigli, Soffici, De Chirico, Savinio, Severini, Balla, Prampolini, Cambellotti, Dottori, Casorati, Donghi, Oppi, Cagnaccio di San Pietro, Fausto Pirandello, Guidi, Cagli, Guttuso, Carrà, Maccari, la scoperta del triestino Cesare Sofianopulo, Bertelli, Martini, Messina, Manzù, Andreotti, Dudovich, Sepo, Schawinsky, Piacentini, architetto del regime e designer per Fiammetta Sarfatti, Gio Ponti, Ravasco, Ferragamo con le sue modernissime scarpe anni ‘30, etc.) e una passeggiata fra questi protagonisti si può fare, tenendo presente il problema della prolissità e ridondanza con la necessità conseguente di trascurare molte opere, inconveniente purtroppo già riscontato in un’altra super-collettiva forlivese del 2010, quella sui Fiori – Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh: evidentemente a San Domenico, non possedendo il dono della sintesi, lavorano meglio sulle monografiche, le stesse citate qualche riga sopra.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

A proposito di Novecento, per fare chiarezza sul significato storico artistico del movimento è bene citare alcuni passi illuminanti del suo maggiore “non-critico”, Massimo Bontempelli, credo utili anche quali guida ideale all’esposizione corrente: “Se è vero che l’arte vede risplendere oggi davanti a sé nuove possibilità, queste dovranno tenersi ugualmente lontane dalla bellezza e dall’interiorità. Non si tratta più di far fremere la pelle e far risaltare i muscoli, né di esplorare la propria anima. L’importante è creare oggetti, da collocare fuori di noi, bene staccati da noi; e con essi modificare il mondo. (…) È lo spirito dell’architettura. L’architettura diventa assai rapidamente anonima. L’architettura  rifoggia a suo modo la superficie del mondo: sa continuarsi e compiersi con le forme della natura. Lo stesso deve fare la poesia, foggiando favole e personaggi che possano correre il mondo come giovani liberati che hanno saputo dimenticare la casa ove nacquero e ove hanno compiuto la loro maturazione.” (Dicembre 1926)

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

“Quei due termini della pittura quattrocentesca – precisione realistica e atmosfera magica – aveva tentato di riprenderli il cubismo: ma operò in modo letterario, con un formulario dialettico, con un’anima impopolare, e finì per bruciare sul gran rogo futurista insieme con gli altri relitti del romanticismo. Sia ben chiaro che tutto questo non si è detto per fare della storia. Non abbiamo voluto se non dare qualche segnalazione, in quanto tali analogie possono illuminare il nostro istinto: possono chiarire meglio, agli altri e a noi stessi, che cosa si debba intendere per «novecentismo». In nessun’altra arte troviamo nel passato parentele più strette che con quella pittura di cui abbiamo parlato, in nessuna vediamo così in pieno attuato quel «realismo magico» che potremmo assumere come definizione della nostra tendenza. E in quei pittori italiani del Quattrocento, molto più utilmente che in tanti scrittori che furono citati da ogni parte, una critica avveduta potrebbe scoprire i veri precedenti e maestri di certa nostra prosa modernissima. (…) Il futurismo fu – ed era necessario – avanguardista e aristocratico. L’arte novecentista deve tendere a farsi «popolare», ad avvincere il «pubblico». Non husserlcrede alle aristocrazie giudicanti, vuol fornire di opere d’arte la vita quotidiana degli uomini, e mescolarle a essa. In altre parole, il novecentismo tende a considerare l’arte, sempre, come «arte applicata», ha un’enorme diffidenza verso la famosa «arte pura». L’artista sia soprattutto un eccellente «uomo di mestiere». (…) Per questo insieme di ragioni il novecentista non vi parlerà mai di «capolavoro», parola romantica ed equivoca. Il novecentismo cerca di aiutare lo sviluppo di quell’arte che potrei chiamare d’uso musei quotidiano.” (Giugno 1927)

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Così Bontempelli. In finale di battuta aggiungo un paio di provocazioni: in certe parole non sembra di leggere clamorose anticipazioni pop? Inoltre, in questa volontà d’affermazione dell’esistere quotidiano (benché anonimo) sull’essere ideale ma astratto, non si possono rintracciare consonanze con la futura linea esistenzialista sartriana, che origina dalle riflessioni heideggeriane di fine anni ’20? En passant, ricordo che il filosofo tedesco capovolse l’insegnamento del suo maestro Husserl, posponendo l’essere quale conseguenza dell’esistere.

Pur con le dovute differenze e diversissime conseguenze ed esiti, forse qualcosa di comune era nell’aria.

Novecento – sito ufficiale della mostra

Mario Sironi, L'Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

Mario Sironi, L’Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

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Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas, Milano 1964

Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899–Comabbio, Varese, 1968): quello dei buchi e dei tagli.

Questo post, che non vuole né potrebbe essere esaustivo essendo da tempo Fontana un classico, è dedicato a quanti lo amano ma non lo capiscono e, viceversa, a quanti non lo amano ma vorrebbero capirlo.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Venezia d'oro, 1961

Riferimento è la mostra genovese del 2008/2009, Lucio Fontana luce e colore, curata da Sergio Casoli ed Elena Geuna, in collaborazione con la Fondazione Fontana, utile a chiarire ulteriormente la grandezza e la coerenza delle varie fasi creative dell’artista e pensatore “per forza di mano”: come si evince anche dal catalogo, l’esposizione contava oltre un centinaio di opere, dalle ceramiche figurative di Albissola, “l’acquario pietrificato e lucente” degli anni ’30 e ’40, con pesci, conchiglie, farfalle, stelle, cavalli, fondi marini e coccodrilli, alle sezioni degli anni ’50 e ’60 divise per luci e cromie, il nero, il rosa, l’oro, il rosso, il bianco e il giallo degli innumerevoli concetti spaziali su tele perforate e monocrome ad olio, idropitture e acrilici semplici o con graffiti, ferri, legni, mosaici, vetri e lustrini, come nella serie non casualmente titolata Barocchi, o, ancora, i bronzi delle ultime Nature ottenuti da terrecotte precedenti o gli ambienti spaziali con la luce di Wood, ovvero strutture e spirali al neon,  che richiamavano quelli del ’49 e del ’51, rispettivamente pensati per la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano (proprietario anche della veneziana Galleria del Cavallino, i due quartieri generali degli spazialisti) e per la IX Triennale sempre a Milano.

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Scrive Fontana al critico Enrico Crispolti il 16 marzo del 1961: “L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti e forme imposte come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia ecc. ecc. l’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale.”

Un percorso dunque pressoché completo quello dell’esposizione genovese, ad eccezione degli esordi, gli anni ’20 e l’inizio dei ‘30, con le prime prove scultoree già strepitose, grazie anche all’apprendistato in Argentina nell’impresa del padre (scultura cimiteriale), originario di Varese, e alle lezioni di Adolfo Wildt a Brera sull’estetica dell’infinito, che lo porteranno ad “esiti barocchi nei ritratti umani sospesi tra voglia di figurazione (sono i medesimi anni di Arturo Martini e Marino Marini) e mistero della materia nelle pieghe borgesiane dei particolari” (Philippe Daverio, Visione e parola, Passepartout del 09.03.2008).

Lucio Fontana, Stella marina e conchiglia, 1938

Fontana, argentino per nascita e meneghino d’adozione, artista concettuale di statura pari a pochi nel ‘900 mondiale, dopo Albissola (metà anni ’30, anche se continuerà a frequentarla sempre) ed il contatto con la fisicità e i colori della ceramica posta in relazione motoria allo spazio e alla luce, matura ancor più le proprie capacità plastiche e di uomo che opera in rapporto rinnovato col circostante.
Dopo un altro rientro in Argentina durante la seconda guerra mondiale, ecco la sua ultima grande stagione tutta italiana e milanese, lo Spazialismo, sebbene affondi le radici nell’oggetto e nel segno dell’infanzia e della giovinezza, il cuchillo, il coltello argentino che sotto forma di cutter porta l’artista a squarciare le terrecotte prima e le tele poi, aprendo così lo spazio pittorico alla realtà fisica della terza dimensione, per secoli solo illusoriamente dipinta e, forse, ad una quarta ipotizzabile, oltre la tela: l’ineffabile (in altro ambito, si sarebbe potuto dire Through the Looking-Glass, and what Alice found there).

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961

Tali novità rivoluzionarie del pensiero e dell’agire fontaniani fanno di lui un maestro per schiere di giovani affamati di modernità (loro luogo d’incontro spesso è il mitico bar Jamaica di via Brera a Milano), come del resto lo era l’Italia intera ridotta in macerie dal conflitto bellico e dal disastro fascista, che per vent’anni aveva, fra le altre cose, isolato il Paese anche a livello culturale. Spazialisti come Crippa, Dova, Bergolli, Peverelli, Tancredi, Deluigi, nuclearisti come Baj, Dangelo e Joe Colombo, figure più indipendenti e informali come Burri, Capogrossi o Scanavino, surrealisti come Matta e Donati o protagonisti di quasi una generazione più giovane come Manzoni, Dadamaino, Castellani, Gianni Colombo, Luciano Fabro e altri ancora, furono influenzati, chi più chi meno direttamente, da questo nuovo tipo di linguaggio dagli sviluppi aperti, inesplorati. Come ricorda Arnaldo Pomodoro in un’intervista al Corriere della Sera (28.02.2011, pag.31): “Per tanti giovani Fontana è stato maestro nel comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali: anche per me è stato come un padre che mi ha incoraggiato e seguito sempre. Aveva lo studio in corso Monforte (a Milano, n.d.r.), vicino al Genio Civile. Ricordo il suo sorriso espressivo e ironico, il suo modo di muoversi e di gesticolare. Ha inventato una nuova prospettiva, un nuovo spazio, arrivando all’assoluto, al concetto, al gesto primario del “buco”, del “taglio”.”

Fondazione Lucio Fontana

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