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Aurelio Amendola, Alberto Burri, Città di Castello, 1976

Aurelio Amendola, Alberto Burri, Città di Castello, 1976

A fine settimana, sabato 20 dicembre, nel Salone delle Scuderie in Pilotta a Parma si inaugurerà la mostra Fuoco nero: materia e struttura attorno e dopo Burri organizzata dallo CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma, il maggiore fondo sul Novecento esistente in Italia[1].

Il punto di partenza della mostra, il Fuoco nero del titolo, è il confronto tra la nota sequenza fotografica di Aurelio Amendola che ritrae Alberto Burri mentre crea con il fuoco una sua Plastica, e il grande Cellotex nero di Burri da lui stesso donato allo CSAC negli anni Settanta.

Alberto Burri, Grande nero cellotex M2, 1975, cellotex e acrilico su tela

Alberto Burri, Grande nero cellotex M2, 1975, cellotex e acrilico su tela

Attorno a quest’opera, in occasione dell’approssimarsi del centenario della nascita dell’artista (1915-1995), è stato chiesto ad artisti significativi di diverse generazioni di donare allo CSAC un’opera che essi pensassero collegata alla ricerca di Alberto Burri.

A questo invito hanno risposto generosamente, e con importanti opere, in molti, tra cui Bruno Ceccobelli, Nunzio, Mimmo Paladino, Luca Pignatelli, Marcello Jori, Alberto Ghinzani, Pino Pinelli, Giuseppe Maraniello, Giuseppe  Spagnulo, Emilio Isgrò, Attilio Forgioli, Mario Raciti, Medhat Shafik, Franco Guerzoni, Luiso Sturla, Renato Boero, Raimondo Sirotti, Davide Benati, Concetto Pozzati, Enzo Esposito, Gianluigi Colin e William Xerra.

Oltre a questo, prendendo spunto dalla componente strutturale che sempre articola, sin dagli anni ’40, l’opera di Burri, si sono individuati due percorsi in qualche modo sempre collegati e comunicanti, quello della ricerca sulla materia e quello dell’articolazione delle strutture. Per mettere in evidenza questa vicenda si è dunque attinto alle raccolte dello CSAC puntando, ad esempio, su alcune figure del Gruppo Origine (1950-1951), con opere di Colla, Ballocco e Guerrini, e ancora del Gruppo1 con Biggi.

Pino Pinelli, Pittura R. BL, 1993, tecnica mista

Pino Pinelli, Pittura R. BL, 1993, tecnica mista

Era inoltre necessario provare a restituire, almeno per cenni, le esperienze dei due centri principali della ricerca di quegli anni, da una parte Roma con Gastone  Novelli e Toti Scialoja che dialogano con Cy Twombly e con l’Abstract Expressionism americano, e, a Milano, Lucio Fontana.
Si è quindi ritenuto indispensabile ricostruire, almeno per poli, dalla Lombardia a Napoli, dalla Liguria all’Emilia, le proposte di alcuni dei molti protagonisti della ricerca sulla materia: ecco quindi, fra le altre, le opere di Tavernari, Spinosa, Pierluca, Morlotti, Mandelli, Bendini, Arnaldo Pomodoro, Zauli, Mattioli, Padova, Zoni, Lavagnino, Ruggeri, Olivieri, Vago, Guenzi, Carrino, Ferrari, Repetto, Chighine.

Distinto da questo filone di ricerca nel quale prevale il peso, la lunga durata della materia e che la critica ha definito prevalentemente come “informale”, si pone un altro modello, quello dell’indagine sulla struttura, un percorso che in mostra si individua attraverso opere di Perilli, Pardi, Garau e Scialoja.

Mimmo Paladino, Omaggio a Burri, 2006, alluminio patinato e tavolo

Mimmo Paladino, Omaggio a Burri, 2006, alluminio patinato e tavolo

Era inoltre importante provare a definire, sia pure solo per cenni, il significato dell’opera di Burri fuori dei confini, così ecco la presenza in mostra di un pezzo di Joe Tilson e, a contrappunto, un grande collage di Louise Nevelson legato alla ricerca americana degli anni ’50, a cui si sono aggiunti un gruppo di collage della statunitense Nancy Martin attenta al filone astratto dopo Josef Albers.

In mostra la fotografia avrà una parte significativa. Prima di tutto con le immagini di Aurelio Amendola che hanno suggerito il titolo della mostra. Poi, di Nino Migliori verrà esposto un gruppo di pirogrammi degli anni ’50 di recente ristampati; di Mimmo Jodice un importante “muro”; di Giovanni Chiaramonte una ricerca degli anni ’70 su una casa distrutta; di Mario Cresci una sequenza sulle spiagge rocciose della Sicilia. A queste opere si aggiungono due ricerche differenti: più legata al filone concettuale quella di Brigitte Niedermair e più attenta alla lingua dell’astrazione quella di Gianni Pezzani.

Dunque l’esposizione, curata da Arturo Carlo Quintavalle, proporrà oltre settanta dipinti e altrettante fotografie e un gruppo di opere grafiche, per un totale di 172 pezzi tutti riprodotti in un ampio catalogo edito da Skira.

La mostra resterà aperta dal 21 dicembre 2014 al 29 marzo 2015

Orari: tutti i giorni dalle 10 alle 18. Chiuso lunedì

Ingresso gratuito

Testo a cura dell’Ufficio stampa di Irene Guzman (csac.press@gmail.com)

CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma

Fuoco nero: materia e struttura attorno e dopo Burri

Arnaldo Pomodoro, Tempo fermo, 1957, fusione in metallo, cemento, piombo e stagno

Arnaldo Pomodoro, Tempo fermo, 1957, fusione in metallo, cemento, piombo e stagno

[1] Il Centro conta su un archivio imponente, nato negli anni’80 su iniziativa di Arturo Carlo Quintavalle e cresciuto grazie alle donazioni di istituzioni, artisti e loro eredi. La raccolta è attualmente composta da circa 1.500.000 pezzi, in particolare sul ‘900 artistico italiano (pittura e disegno, scultura, fotografia, architettura, moda, design ecc.).

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ALFAZETA. Andy Warhol

Andy Warhol, Gold (ALFAZETA)

In occasione dell’undicesima edizione Artelibro Festival del Libro e della Storia dell’Arte, sarà presentata domani, martedì 16 settembre alle ore 19.00, grazie alla collaborazione della Biblioteca Universitaria di Bologna che ha messo a disposizione la sua prestigiosa Aula magna e i suoi arredi, la mostra ALFAZETA, una nutrita selezione di libri d’artista conservati nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

Si tratta di libri straordinari, in tiratura limitata, illustrati da alcuni tra i massimi artisti che hanno operato nel secolo scorso e che si sono misurati, oltre che con la pittura e la scultura, anche con l’oggetto libro. Libri che sembravano riservati a una ristretta cerchia di bibliofili e collezionisti e che ora sono patrimonio comune, in seguito all’acquisto da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo della Collezione di Loriano Bertini, conservata presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, e offerti alla fruizione di tutti nell’importante cornice della Biblioteca Universitaria di Bologna, composta, quasi a contrappunto, da rari e preziosi manoscritti, incunaboli e cinquecentine.

Il progetto espositivo a cura di Sergio Risaliti – e realizzato in collaborazione con Maria Letizia Sebastiani, Silvia Alessandri e Micaela Sambucco della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze – costituisce una campionatura essenziale della cospicua raccolta della biblioteca fiorentina. Il titolo ALFAZETA richiama alla mente una forma di consultazione elementare e primaria, una possibile selezione secondo la prospettiva alfabetica, che vige e detta legge in ogni archivio, in quel labirinto che è la biblioteca. Per ogni lettera dell’alfabeto la scelta è ricaduta su un artista, e in molti casi il punto di partenza è stata la qualità intrinseca dell’oggetto libro, con le sue specifiche editoriali e il suo peculiare design.

ALFAZETA. Alexander Calder

Alexander Calder, Fetes (ALFAZETA)

Due sole eccezioni a questa regola: una coppia composta da un letterato artista e da un artista: Raymond Queneau insieme a Enrico Baj,  a rappresentare la lettera Q  e una doppia rappresentanza di artisti per la lettera L: El Lissitzky con un altro poeta artista, Vladimir Majakovskij e Fernand Léger con le sue composizioni in colori ad illustrare un’ opera di Blaise Cendrars.

Da sempre il libro con le sue pagine bianche ha attratto l’artista, in una competizione antica con il mondo delle parole, dominio incontrastato di poeti e scrittori. Pittori e scultori si sono impossessati di quello scrigno cartaceo per restituirlo trasformato secondo un fare arte diverso, plastico e visivo, manipolandone la forma, i caratteri, scegliendo la qualità della carta, giocando con le misure, l’inizio e la fine, il recto e il verso, il bordo della pagina, con la composizione grafica e l’impaginato, fino a distribuire parole e caratteri in libertà sul foglio, usato come materia povera, quindi bruciato, tagliato, stropicciato e impastato con ogni sorta di elemento utile a farsi lettera e segno.

Tra le molte rarità esposte in questa occasione, si fanno notare per qualità Fêtes di Alexander Calder e Gold di Andy Warhol: uno è un’epifania di colori, un equilibrismo di forme, l’altro è un libro d’oro prezioso come un’icona neo-bizantina. Dalla lettera A di Vincenzo Agnetti alla Zeta di Ossip Zadkine si è inteso organizzare la mostra come un itinerario nell’arte del libro d’artista del Novecento, partendo da Oscar Kokoschka (1908) e Fernand Léger (1919) fino ad arrivare alle più contemporanee invenzioni di Claes Oldenburg, Jasper Johns, Maurizio Nannucci ed Emilio Isgrò, passando per il surrealismo di René Magritte, la metafisica composizione di Giorgio De Chirico, la genialità di Pablo Picasso, la verve grafica di El Lissitszky, il taglio di Lucio Fontana, la ferita aperta nella carta da Alberto Burri e molte altre declinazioni di questa modalità artistica su carta.

Testo a cura di Irene Guzman – Ufficio stampa Artelibro 2014

ALFAZETA. Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico, Mythologie (ALFAZETA)

In mostra i libri d’artista di: Vincenzo Agnetti, Alberto Burri, Alexander Calder, Giorgio De Chirico, James Ensor, Lucio Fontana, George Grosz, Georges Hugnet, Emilio Isgrò, Jasper Johns, Oscar Kokoschka, Fernand Léger, Vladimir Majakovskij/El Lissitzkij, René Magritte, Maurizio Nannucci, Claes Oldenburg, Pablo Picasso, Raymond Queneau/Enrico Baj, Robert Rauschenberg, Kurt Schwitters, Yves Tanguy, Raoul Ubac, Ben Vautier, Andy Warhol, William Xerra, Ylla, Ossip Zadkine.

 

ALFAZETA – Libri d’artista della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
Biblioteca Universitaria di Bologna, Via Zamboni, 35
Dal 16 settembre al 17 ottobre
A cura di S.Risaliti in collaborazione con M.L.Sebastiani, S.Alessandri e M.Sambucco
Mostra promossa da Artelibro Festival del Libro e della Storia dell’Arte in collaborazione con Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e Biblioteca Universitaria di Bologna

Orari: lunedì-venerdì 10.00-18.00; sabato 9.30-13.00; domenica chiuso
Ingresso gratuito

Per info: www.artelibro.it

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Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11, 2011, legno, carta e filo di ferro, 55 x 55 cm (opera vincitrice del primo premio G.A.E.M. 2011, sezione "mosaico di ricerca")

Samantha Holmes (Carmel, New York, U.S.A., 1984): vieni da una formazione incentrata sul design: laurea all’Harvard University in Visual and Environmental Studies, studi presso la Parsons New School for Design di New York, città dove hai dato vita alla rivista Design mind.

Dal 2010 hai deciso di frequentare l’Accademia di Belle Arti di Ravenna per specializzarti sul mosaico. Oltre a chiederti le ragioni di questa scelta, vorrei sapere se nel tuo lavoro riesci a connettere mosaico e design. Mi spiego: ci sono già stati grandi designers che hanno progettato oggetti e usato il mosaico come tecnica d’alto artigianato (un paio d’anni fa ho intervistato in proposito Ugo La Pietra), ma credo che tu ne faccia un discorso più artistico, o sbaglio?

Bisognerà vedere se troverò un modo di unire questi due campi nel mio lavoro, ma la cosa più importante per me è affrontare il mosaico con ogni strumento che si ha a disposizione, ogni materiale che possa essere trovato, trattato e ricombinato. E questo, oggi, include la tecnologia. Se affermo che Schwitters o Rauschenberg o Alberto Burri hanno fatto un tipo di “mosaico” prendendo gli elementi della cultura della loro epoca, tagliandoli e ricomponendoli in un’opera che parla della società – nel suo caos, nel suo ordine –, devo accettare che per farlo adesso, per mettere in discussione la vita che conosciamo oggi, non è possibile negare la centralità della tecnologia.

Prima del mosaico per me c’è stata la pittura, che ho studiato presso una Facoltà che univa la pratica della tecnica con una ricerca della cultura visiva – come rispondiamo agli stimoli visivi intorno a noi e come questi stimoli riflettono la cultura in cui sono stati creati -. Quest’idea della contestualità mi sembra di un’importanza centrale quando penso al mosaico; chi guarda un mosaico contemporaneo lo vede attraverso due contesti: quello della tradizione – serie di associazioni storiche che ci riportiamo al mosaico – e quello della contemporaneità, una cultura della velocità e della tecnologia, di un atteggiamento dell’usa e getta verso gli oggetti e le esperienze.

Nel campo del digital design, lavoravo completamente dentro questa seconda sfera, focalizzata sull’esperienza dello schermo, dell’informazione che può essere sempre accessibile, cambiata, corretta, estesa. Ma sentivo che nel ridurre tutto all’informazione, la nostra esperienza si riduceva al solo intelletto, dimenticando che abbiamo altri sensi con cui sperimentare il mondo, come l’esperienza tattile e quella spaziale. A livello più basilare, la mia scelta di dedicarmi al mosaico è stata soprattutto dettata dal tornare a un rapporto più diretto con il mondo fisico. Ma anche un modo per prendersi cura di tutto ciò che resta inosservato in mezzo a tutta quest’informazione che ci circonda.

Dato il contrasto tra le caratteristiche più tipiche del mosaico – la sacralità con cui si trattano i suoi soggetti, la lentezza della sua creazione, la permanenza dei suoi materiali – e la società di oggi, il suo impiego mi permette di assegnare una certa nobiltà di contesto ai dettagli della vita quotidiana che scelgo di raffigurare.

 

Samantha Holmes, Wrestlers, 2011, ardesia e metallo, 28 x 28 cm

Ho visto più di qualche tua opera, apparentemente tutte in direzioni di ricerca differente: nella mostra Frammentamenti (Ravenna, ottobre 2011), ad esempio, erano presenti sia mosaici-quadro come la serie Rain, sia esperimenti più arditi, in cui attraverso frammenti di sughero, talvolta leggermente bruciati, ricomponevi corpi e volti umani, puntellati da spilli su tavola. Uno di questi lavori era anche presente nella mostra Avvistamenti, collettiva dell’Accademia di Belle Arti presso i Chiostri francescani di Ravenna, all’interno del festival biennale internazionale RavennaMosaico, concluso lo scorso novembre.

Samantha Holmes, Unspoken 10.22.10 - 07.07.11 (particolare), 2011

Infine, durante lo stesso mese, hai partecipato e vinto la prima edizione del premio G.A.E.M. (Giovani Artisti e Mosaico, organizzato con la collaborazione fra ditta Orsoni e CIDM), in particolare per la sezione “mosaico di ricerca” con un’opera del 2011, Unspoken 10.22.10 – 07.07.11, in cui hai adoperato una delle bacheche tradizionali da campionario di mosaico, per ordinare i numerosi foglietti di carta stampata o manoscritti che hanno segnato il tuo arrivo in Italia un anno fa sino al 7 luglio 2011, come recita il titolo, sul tema del “non detto”, della difficoltà di comprendere e farsi comprendere in un’altra lingua dalla tua.

Hai poi piegato questi tuoi pensieri ed esperienze di vita in forma quadrangolare, come tessere, infine li hai legati fra loro col filo di ferro, riannodando anche in questo caso elementi inizialmente a sé stanti, con atteggiamento compositivo tipico del mosaico.

A questo proposito, che idea hai del fare mosaico? Potresti spiegare più  in generale che linee segui nel definire la tua poetica e il tuo agire?

 

In tutto il mio lavoro, c’è un’attenzione per i materiali che mostrano le tracce delle loro esperienze – la venatura di un marmo, la ruggine di un pezzo di metallo, i graffi su una vecchia asse di legno. Nella serie Rain (Greenpoint), ho usato pezzi di cartongesso che ho trovato vicino al mio vecchio appartamento a New York: un materiale usato per costruire le case, adesso sbriciolato, abbandonato alla pioggia. C’è una storia dietro questo materiale.

Nell’opera per il GAEM, la storia raccontata dai materiali è una più personale: i bigliettini raccontano delle mie esperienze attraverso la scelta della carta – biglietti del treno, scontrini del caffè – ma anche attraverso la scrittura sopra, dove ho ricordato tutte le cose che non ho detto, all’inizio per la limitazione del mio italiano, più tardi per tutte le altre ragioni per cui non sempre riusciamo ad esprimerci: la proprietà, la cortesia, il desiderio, la necessità, la paura.

Questo non vuol dire che la mia ricerca sia un’investigazione formale dei materiali. Non lo è. Piuttosto sono molto coinvolta dai materiali per quello che mi dicono della loro vita e per il modo in cui quest’aspetto può offrire una metafora su come costruiamo noi stessi, dagli scarti delle nostre esperienze.

Samantha Holmes, Nudo, 2011, sughero, spilli tela e legno, 90 x 150 cm

 

A che punto del tuo viaggio umano e artistico ti trovi ora? Con quali occhi guardi al tuo futuro? Hai progetti da realizzare a breve o a lungo termine?

Questo è un momento decisivo per me perché quando finirò l’Accademia il futuro sarà tutto aperto. L’unica cosa di cui sono sicura è che voglio andare avanti con la mia ricerca artistica. Voglio sperimentare di nuovo la tecnica del collage, che per me è profondamente collegata al mosaico, non solo per la sua discontinuità, ma per il modo in cui la sua fragilità crea un rapporto con l’idea della permanenza e della facile perdita. Sono anche all’inizio di un progetto di ritratti contemporanei resi col mosaico, basato su foto di persone a me sconosciute. In ogni modo, cerco di continuare con l’atto di costruzione che rappresenta il cuore del mosaico – un atto non solo di creazione, ma di ricomposizione e rivalutazione.

Non so quando, ma tornerò a New York, dove spero di espandere la presenza del mosaico contemporaneo nel nostro mercato dell’arte e dell’arte pubblica, con una consapevolezza della tecnica tradizionale e un occhio verso la sperimentazione.

Info e contatti: samantha.holmes@gmail.com

Sito: samantha-holmes.com

Samantha Holmes, Mobile Home (Moscow), 2011, ardesia, ceramica, metallo e filo di ferro, 54 x 48 cm

Samantha Holmes, Mobile Home (New York), 2011, materiali lapidei, legno, metallo, carta e filo di ferro, 25 x 18 cm

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Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas, Milano 1964

Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899–Comabbio, Varese, 1968): quello dei buchi e dei tagli.

Questo post, che non vuole né potrebbe essere esaustivo essendo da tempo Fontana un classico, è dedicato a quanti lo amano ma non lo capiscono e, viceversa, a quanti non lo amano ma vorrebbero capirlo.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Venezia d'oro, 1961

Riferimento è la mostra genovese del 2008/2009, Lucio Fontana luce e colore, curata da Sergio Casoli ed Elena Geuna, in collaborazione con la Fondazione Fontana, utile a chiarire ulteriormente la grandezza e la coerenza delle varie fasi creative dell’artista e pensatore “per forza di mano”: come si evince anche dal catalogo, l’esposizione contava oltre un centinaio di opere, dalle ceramiche figurative di Albissola, “l’acquario pietrificato e lucente” degli anni ’30 e ’40, con pesci, conchiglie, farfalle, stelle, cavalli, fondi marini e coccodrilli, alle sezioni degli anni ’50 e ’60 divise per luci e cromie, il nero, il rosa, l’oro, il rosso, il bianco e il giallo degli innumerevoli concetti spaziali su tele perforate e monocrome ad olio, idropitture e acrilici semplici o con graffiti, ferri, legni, mosaici, vetri e lustrini, come nella serie non casualmente titolata Barocchi, o, ancora, i bronzi delle ultime Nature ottenuti da terrecotte precedenti o gli ambienti spaziali con la luce di Wood, ovvero strutture e spirali al neon,  che richiamavano quelli del ’49 e del ’51, rispettivamente pensati per la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano (proprietario anche della veneziana Galleria del Cavallino, i due quartieri generali degli spazialisti) e per la IX Triennale sempre a Milano.

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Scrive Fontana al critico Enrico Crispolti il 16 marzo del 1961: “L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti e forme imposte come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia ecc. ecc. l’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale.”

Un percorso dunque pressoché completo quello dell’esposizione genovese, ad eccezione degli esordi, gli anni ’20 e l’inizio dei ‘30, con le prime prove scultoree già strepitose, grazie anche all’apprendistato in Argentina nell’impresa del padre (scultura cimiteriale), originario di Varese, e alle lezioni di Adolfo Wildt a Brera sull’estetica dell’infinito, che lo porteranno ad “esiti barocchi nei ritratti umani sospesi tra voglia di figurazione (sono i medesimi anni di Arturo Martini e Marino Marini) e mistero della materia nelle pieghe borgesiane dei particolari” (Philippe Daverio, Visione e parola, Passepartout del 09.03.2008).

Lucio Fontana, Stella marina e conchiglia, 1938

Fontana, argentino per nascita e meneghino d’adozione, artista concettuale di statura pari a pochi nel ‘900 mondiale, dopo Albissola (metà anni ’30, anche se continuerà a frequentarla sempre) ed il contatto con la fisicità e i colori della ceramica posta in relazione motoria allo spazio e alla luce, matura ancor più le proprie capacità plastiche e di uomo che opera in rapporto rinnovato col circostante.
Dopo un altro rientro in Argentina durante la seconda guerra mondiale, ecco la sua ultima grande stagione tutta italiana e milanese, lo Spazialismo, sebbene affondi le radici nell’oggetto e nel segno dell’infanzia e della giovinezza, il cuchillo, il coltello argentino che sotto forma di cutter porta l’artista a squarciare le terrecotte prima e le tele poi, aprendo così lo spazio pittorico alla realtà fisica della terza dimensione, per secoli solo illusoriamente dipinta e, forse, ad una quarta ipotizzabile, oltre la tela: l’ineffabile (in altro ambito, si sarebbe potuto dire Through the Looking-Glass, and what Alice found there).

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961

Tali novità rivoluzionarie del pensiero e dell’agire fontaniani fanno di lui un maestro per schiere di giovani affamati di modernità (loro luogo d’incontro spesso è il mitico bar Jamaica di via Brera a Milano), come del resto lo era l’Italia intera ridotta in macerie dal conflitto bellico e dal disastro fascista, che per vent’anni aveva, fra le altre cose, isolato il Paese anche a livello culturale. Spazialisti come Crippa, Dova, Bergolli, Peverelli, Tancredi, Deluigi, nuclearisti come Baj, Dangelo e Joe Colombo, figure più indipendenti e informali come Burri, Capogrossi o Scanavino, surrealisti come Matta e Donati o protagonisti di quasi una generazione più giovane come Manzoni, Dadamaino, Castellani, Gianni Colombo, Luciano Fabro e altri ancora, furono influenzati, chi più chi meno direttamente, da questo nuovo tipo di linguaggio dagli sviluppi aperti, inesplorati. Come ricorda Arnaldo Pomodoro in un’intervista al Corriere della Sera (28.02.2011, pag.31): “Per tanti giovani Fontana è stato maestro nel comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali: anche per me è stato come un padre che mi ha incoraggiato e seguito sempre. Aveva lo studio in corso Monforte (a Milano, n.d.r.), vicino al Genio Civile. Ricordo il suo sorriso espressivo e ironico, il suo modo di muoversi e di gesticolare. Ha inventato una nuova prospettiva, un nuovo spazio, arrivando all’assoluto, al concetto, al gesto primario del “buco”, del “taglio”.”

Fondazione Lucio Fontana

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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Ier sera, un critico ravennate voleva convincermi di come oggi l’arte sia in piena decadenza, solo spot e trovate, mentre Burri o Arman, sì che erano maestri. In particolare ce l’aveva con l’arte povera, il concettuale tutto e la triade Hirst, Cattelan e Koons.

Inutile tentare la difesa di Boetti, Kounellis o De Dominicis, o della nuova scuola romana (Tirelli, Nunzio, Pizzi Cannella, etc.): tutto a ramengo o nel migliore dei casi déjà vu. Per non dire della fotografia, puah!

Che in giro ci sia molta paccottiglia è vero, ma è sempre stato così: semplicemente, il discrimine del tempo non ha ancora avuto tempo di agire. Che la triade piaccia poco e nulla anche al sottoscritto altrettanto, non perché sia di moda sparare su chi abbia successo, ma perché da anni hanno smesso di fare ricerca (qualcuno non ha mai neanche cominciato) diventando manieristi di se stessi. Costosissimi, bontà del marketing proprio e dei loro galleristi.

Ma da qui a trincerarsi dietro l’altrettanto stantìo “ai miei tempi era meglio”, ne passa, roba da far venire le verruche a  Omero.  Non fosse altro perché, assai banalmente, finché sarà l’uomo, sarà anche l’arte. Estinto l’uno, via anche l’altra. E, come sempre, buttare nel bidone grano e pula è la vera operazione maldestra e trita, fatta di parole vuote.

Tutta questa retorica mi ha fatto venire in mente una sequenza stracult: a proposito di avanguardia, ecco il mitico Albertone con Buzzicona (Anna Longhi) alla Biennale del ’78 (episodio Le vacanza intelligenti, dal film Dove vai in vacanza?, 1978).

Sito ufficiale dedicato ad Alberto Sordi (Roma, 1920-2003)


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