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Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972)

Solo un nombre/ alejandra alejandra/ debajo estoy yo/ alejandra, Alejadra Pizarnik, 1956[1] 

“Alejandra, come ogni poeta esiliato, sa che la poesia-terra promessa non è (…) che il momento della creazione, unico istante e luogo del riscatto; che la poesia non è che un piano approssimato di quella terra, fatto con l’inchiostro dell’esilio; che è un piano incompleto; che da una poesia all’altra si danno solo indicazioni dell’itinerario, calchi di flore e faune, profili orografici e impronte di correnti circolatorie…”, Olga Orozco[2], 1984 

Ho scoperto Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) grazie ad Alberto Manguel. Così, con affetto, ne parla nella bella raccolta di saggi letterari Al tavolo del cappellaio matto (Milano 2008): “Aveva dieci anni più di me, eppure sembrava sempre la più giovane tra noi due. In effetti Alejandra sembrava sempre più giovane di chiunque altro, in parte perché era piccola, esile e sbarazzina, con i capelli tagliati corti e le snelle dita affaccendate, in parte perché parlava con la sicurezza di un bambino, mettendo in luce verità semplici che tutti gli altri erano troppo adulti per cogliere.”

Soffriva d’asma Alejandra, passava notti insonni pensando e ripensando a quali parole scritte sulla lavagna nel suo piccolo appartamento di Buenos Aires poteva cancellare e quali salvare in un distico, a volte un verso solo ma devastante in quanto a sintesi di tenebra lucente, una distillazione costante e logorante e impossibile da evitare per chi nasce poeta (sì, poeti si nasce): “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio”[3].

Alejandra, delicato e duro “bicho”,“bestiolina”, secondo il soprannome dell’amico di una vita, Julio Cortázar, una notte più oscura di altre scelse un’overdose di barbiturici per tacere e dare voce ai “padroni del silenzio” (e forse pace al suo dolore): erano le prime ore del 25 settembre 1972.

Così l’uccellino smise il canto. Di un altro uccellino (o forse profeticamente dello stesso) racconta Cortázar in una lettera del 1966 diretta proprio a lei, ad Alejandra: in casa, Aurora, moglie di Julio, avvertì un tonfo provenire da una finestra e il marito andò a vedere. Si trattava di un uccellino schiantatosi sul vetro e morto sul colpo, ma rimasto intatto e ancora per un po’ caldo di vita, quella vita che in un soffio era evaporata, via, dissolta: “Eppure, questo non sapere e non sentire, questo passare dal tutto al nulla senza saperlo né sentirlo: può essere la morte questo? (…) Quell’uccellino morì il giorno in cui qua cominciava l’estate, e il contrasto mi rese pensoso, e inoltre, quella notte stessa (forse per una segreta relazione, per una figura che si chiudeva) terminai il romanzo a cui avevo lavorato per tutti questi mesi”[4].

Sebbene i termini dell’infanzia, con le sue verità (e paure) assolute, e della morte, altro assoluto sul piatto opposto della bilancia, siano i poli di questa poetessa e il motivo che ha dato il titolo a questo articolo mutuandolo dal celebre brano di Schubert[5], come bene argomenta Claudio Cinti nel saggio-postfazione[6] a La figlia dell’insonnia, l’antologia con testo a fronte della Pizarnik da lui curata e meritoriamente pubblicata da Crocetti nel 2004, non si può appiattire tutta la nera lucentezza di questa voce sull’atto finale della sua vita, e nonostante altri richiami alla morte sparsi fra le sue selezionate parole, c’è molto altro da scoprire nelle pagine pizarnikiane, riferimenti al mondo e ai personaggi di Carroll (“e qualcuno entra nella morte/ con gli occhi aperti/ come Alice nel paese del già visto”[7]), specchi e occhi come specchi (“quando vedrò gli occhi/ che ho nei miei tatuati”[8]), il colore verde, il lilla e l’odore dei lillà, il desiderio e il timore del silenzio (“Tutto fa l’amore con il silenzio”[9]), l’amore e la sua assenza naturalmente (“E ancora mi azzardo ad amare/(…)/ Nel mio sguardo ho perduto tutto.”[10]), le male-benedette parole (“mi nasconderò nel linguaggio”[11]), Emily Dickinson, sorella di solitudini e versi (“Dall’altro lato della notte/ l’attende il suo nome/(…)/ Lei pensa all’eternità”[12]), piume d’uccelli, animali fragili ma gli unici capaci di volare, e annunci d’alba ma mai di giorno vero e proprio e anzi, su tutto, l’impero della notte, sostanza di cui si sentiva permeata, abitata, di più, creatrice: “Tutta la notte faccio la notte. Tutta la notte scrivo. Parola/ per parola io scrivo la notte”[13], e ancora, “Quando la notte sarà la mia memoria/ la mia memoria sarà la notte”[14], poiché “la mia notte nessun sole la uccide”[15].

Eppure “il mio ricordo più vivido di Alejandra non è la sofferenza, ma il senso dell’umorismo” scrive Manguel[16] e aggiunge che stilisticamente lei è erede della grande poesia spagnola, conoscendo bene anche le raffinatezze della poesia francese del ‘900, essendo traduttrice e avendo vissuto fra il 1960 e il 1964 a Parigi, l’altra città del cuore insieme a quella natale. Tuttavia sono solo “echi sullo sfondo” poiché “lo stile di Alejandra è troppo ascetico, troppo esigente per simili intrusioni, e le parole che sceglie di ammettere sulla pagina devono sottoporsi a tremende ordalie purificatorie”[17]. E però una volta giunte a destinazione “sono l’unica cosa che esiste/ nel vuoto enorme dei secoli/ che ci graffiano l’anima coi ricordi”[18].

Leggendo e rileggendo i suoi versi in questi giorni, mi sono più volte chiesto se ci fosse qualcuno ad abbracciarla in certi momenti. Un po’ di calore, niente più. Io avrei voluto farlo.

“Vita, mia vita, lasciati cadere, lasciati dolere, mia vita, lasciati cingere di fuoco, di silenzio ingenuo, di pietre verdi nella casa della notte, lasciati cadere e dolere, mia vita”[19].

Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik


[1] “Solo un nome/ alejandra alejandra/ io sono sotto/ alejandra”, Alejadra Pizarnik, da L’ultima innocenza (1956), pag. 14-15, in La figlia dell’insonnia, Crocetti Editore, Milano 2004.

[2] Olga Orozco, Presentación de Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik, in Páginas de Olga Orozco seleccionadas por la autora, Buenos Aires 1984.

[3] Alejandra Pizarnik, Anelli di Cenere, da Le opere e le notti (1965), pag. 60-61, in op. cit., 2004. Si noti inoltre il titolo della raccolta, speculare e opposto a quello esiodeo, Le opere e i giorni, come a voler chiarire sin dal principio il tempo e l’atmosfera notturna in cui le “rivelazioni” del poeta si manifestano.

[4] Julio Cortázar ad Alejandra Pizarnik, Saignon 24 giugno 1966, in Claudio Cinti, Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik, pag.159-160, in op. cit., 2004.

[5] Peraltro citato dalla stessa Pizarnik in L’occhio dell’allegria (un quadro di Chagall e Schubert): “La morte e la fanciulla/ abbracciate nel bosco/ divorano il cuore della musica/ nel cuore del non senso…”, pag. 140-141,  in op cit., 2004.

[6] Claudio Cinti, Verso Pernambuco. Invito alla lettura di Alejandra Pizarnik, pag.159-190, in op. cit., 2004.

[7] Alejandra Pizarnik, Infanzia, da Le opere e le notti (1965), pag. 58-59, in op. cit., 2004.

[8] Alejandra Pizarnik, Albero di Diana (1962), pag. 36-37, in op. cit., 2004.

[9] Alejandra Pizarnik, Segni, da L’inferno musicale (1971), pag.118-119, in op. cit., 2004.

[10] Alejandra Pizarnik, Mendica voce, da Le opere e le notti (1965), pag.68-69, in op. cit., 2004.

[11] Alejandra Pizarnik, Cold in hand blues, da L’inferno musicale (1971), pag. 106-107, in op. cit., 2004.

[12] Alejandra Pizarnik, Poesia per Emily Dickinson, da L’ultima innocenza (1956), pag. 12-13, in op. cit., 2004.

[13] Alejandra Pizarnik, Lanterna sorda, da Estrazione della pietra di follia (1968), pag.72-73, in op. cit., 2004. Significativamente gli stessi versi sono ripresi dall’autrice anche in Sous la nuit dedicata a Y. Yván Pizarnik de Kolokovski, mio padre, pag.138-139, in op. cit., 2004.

[14] Alejandra Pizarnik, pag.148-149, in op. cit., 2004.

[15] Alejandra Pizarnik, da Il tavolo verde, pag.150-151, in op. cit., 2004.

[16] Alberto Manguel, Qualche parola sulla lavagna: Alejandra Pizarnik, pag. 274-279, in Al tavolo del cappellaio matto, Milano 2008.

[17] Alberto Manguel, op. cit., 2008.

[18] Alejandra Pizarnik, La notte, da Le avventure perdute (1958), pag. 18-19, in op. cit., 2004.

[19] Alejandra Pizarnik, Albero di Diana (1962), pag. 44-45, in op. cit., 2004.

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Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, metà del XV secolo ca., National Gallery, Londra

Dedicare un post a Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 – Ginevra, 1986) è per me quasi impossibile, tanto trovo immenso questo autore che mi accompagna da tempo (nel tempo), dall’adolescenza. Come molti fui folgorato sulla via dell’Aleph e soprattutto di Finzioni nella splendida traduzione di Franco Lucentini, anche se li precedettero i versi di La cifra (“La notte impone a noi la sua fatica/ magica. Disfare l’universo,/ le ramificazioni senza fine/ di effetti e di cause che si perdono/ in quell’abisso senza fondo, il tempo.”), nell’edizione tascabile ed economica dei “Miti Poesia Mondadori” di metà anni ’90, a 3.900 lire, una raccolta purtroppo non più proposta, ma che ha significato per la mia generazione la possibilità di scoprire una quantità di poeti contemporanei oltre i soliti quattro che impartivano negli stantii programmi scolastici patri (senza scordare gli altrettanto mitici romanzi, racconti e testi teatrali della Newton Compton a 1000 lire cadauno!).

Proseguii con l’Elogio dell’ombra, L’oro delle tigri, Il libro di sabbia, Storia dell’eternità, L’invenzione della poesia, etc., sino a comperare i due Meridiani dedicati a Borges con quasi tutta l’opera omnia, ad eccezione del Manuale di zoologia fantastica (in collaborazione con Margarita Guerrero), del Libro dei sogni e poche altre cose.

Scrive Calvino in Perché leggere i classici (postumo, Milano, 1991): “Borges è un maestro dello scrivere breve. Egli riesce a condensare in testi sempre di pochissime pagine una ricchezza straordinaria di suggestioni poetiche e di pensiero: fatti narrati o suggeriti, aperture vertiginose sull’infinito, e idee, idee, idee. Come questa densità si realizzi senza la minima congestione, nel periodare più cristallino e sobrio e arioso; come il raccontare sinteticamente e di scorcio porti a un linguaggio tutto precisione e concretezza, la cui inventiva si manifesta nella varietà dei ritmi, delle movenze sintattiche, degli aggettivi sempre inaspettati e sorprendenti, questo è il miracolo stilistico, senza uguali nella lingua spagnola, di cui solo Borges ha il segreto.”

Miracolo stilistico che, mi permetto di aggiungere, ho riscontrato solo rarissimamente altrove, ad esempio nella meravigliosa Wisława Szymborska.

A me Borges ricorda Piero della Francesca, altro autore da me amato alla follia, o meglio l’ipotesi di equivalenza che mi sono fatto delle loro strutture mentali, rette dall’idea che un ordine (e dunque un senso) al caos sia possibile, addirittura auspicabile, e nel caso di Borges si chiama scrittura, libro, testimonianza redatta, segno lasciato nei secoli, ai secoli, attraverso la sabbia dei secoli, complice il moltiplicarsi degli eventi (e degli esiti) negli universi paralleli (e letterari) immaginabili e dunque per ciò stesso esistenti, come nelle forme di Piero, solidi geometrici e curve ripetute, un’eco infinitamente replicabile (variabile) sotto un sole perennemente zenitale.

Borges ha influenzato una quantità di scrittori anche italiani, non ultimo Sciascia, autore del seguente aneddoto, di sapore appunto borgesiano: “Petrarca morì nella notte tra il 18 e il 19 luglio del 1374 (…). Stroncato da una sincope improvvisa, reclinò la testa sul libro che stava leggendo. Accorso a sollevarlo, il fedele discepolo Lombardo della Seta vide «come una nuvoletta in su salire» l’anima del maestro. La sera del I marzo 1938, Gabriele D’Annunzio moriva allo stesso modo. Nessuno vide la sua anima in su salire. Ma stava leggendo Petrarca. Se non sapessimo che cosa Petrarca stava leggendo quando la morte lo colse, diremmo che – nel labirinto del tempo o nella siderale circolarità fuori del tempo – stava leggendo D’Annunzio.” (da Nero su nero, Torino, 1979).

Non resta che dare spazio diretto alle sue parole, al verso-prosa borgesiano: mesi fa ho riportato I giusti in spagnolo e italiano, stavolta tocca all’Altra poesia dei doni (data la lunghezza solo in traduzione), facente parte della raccolta L’altro, lo stesso (1964), successiva a L’artefice (1960), in cui era inclusa la prima Poesia dei doni.

Prima però desidero citare un ricordo di Alberto Manguel, noto saggista e scrittore che da ragazzo fu gli occhi di Borges, essendo stato fra i lettori del grande cieco. Ho avuto modo di incontrarlo qualche settimana fa, dopo una bella conferenza sul senso delle biblioteche oggi, e gli ho chiesto di descrivermi il suono della voce del maestro, notando come, col tempo, la memoria delle voci pare sbiadirsi, ma appena suscitata torni fresca. Infatti alla mia domanda, seguita da qualche secondo per richiamare alla mente quel timbro particolare, mi risponde: “Era lenta, calma, cadenzata, apposta anche per sorprendere l’interlocutore. Una volta un giornalista gli ha chiesto cosa gli piacesse del nostro eroe nazionale José de San Martín, una specie di Garibaldi argentino. E lui con quella voce solenne e lenta, gli ha risposto: “La sua effigie sulle banconote, il suo nome nelle canzoni dei bambini prima di iniziare scuola e nei discorsi ufficiali dei politici.” Il giornalista si è sorpreso della non risposta e allora Borges: “Bueno, così ci siamo allontanati dall’eroe.””

Clara Peeters, Natura morta, 1622 ca., Museo del Prado, Madrid

Ringraziare desidero il divino
Labirinto delle cause e degli effetti
Per la diversità delle creature
Che compongono questo universo singolare,
Per la ragione, che non cesserà di sognare
Un qualche disegno del labirinto,
Per il viso di Elena e la perseveranza di Ulisse,
Per l’amore, che ci fa vedere gli altri
Come li vede la divinità,
Per il saldo diamante e l’acqua libera,
Per l’algebra, palazzo di cristalli esatti,
Per le mistiche monete di Angelus Silesius,
Per Schopenhauer,
Che forse decifrò l’universo,
Per lo splendore del fuoco
Che nessun umano può guardare senza uno stupore antico

Per il mogano, il cedro e il sandalo,
Per il pane e il sale,
Per il mistero della rosa
Che dona il suo colore e non lo vede,
Per certe vigilie e giorni del 1955,
Per i duri mandriani che nella pianura
Aizzano le bestie e l’alba,
Per il mattino a Montevideo,
Per l’arte dell’amicizia,
Per l’ultimo giorno di Socrate,
Per le parole che in un crepuscolo furono dette
Da una croce all’altra,
Per quel sogno dell’Islam che abbracciò
Mille notti e una,
Per quell’altro sogno dell’inferno,
Della torre di fuoco che purifica,
E delle sfere gloriose,
Per Swedenborg,
Che conversava con gli angeli per le strade di Londra,
Per i fiumi segreti e immemorabili
Che convergono in me,
Per la lingua che, secoli fa, parlai nella Northumbria,
Per la spada e l’arpa dei sassoni,
Per il mare, che è un deserto risplendente
E un simbolo di cose che non sappiamo,
Per la musica verbale d’Inghilterra,
Per la musica verbale della Germania,
Per l’oro, che riluce nei versi,
Per l’epico inverno,
Per il nome di un libro che non ho letto: “Gesta Dei per Francos”,

Per Verlaine, innocente come gli uccelli,
Per il prisma di cristallo e il peso del bronzo,
Per le strisce della tigre,
Per le alte torri di San Francisco e dell’isola di Manhattan,
Per il mattino nel Texas,
Per quel sivigliano che stese l’Epistola Morale,
E il cui nome, com’egli avrebbe preferito, ignoriamo,
Per Seneca e Lucano, di Cordova,
Che prima dello spagnolo scrissero

Tutta la letteratura spagnola,
Per il geometrico e bizzarro gioco degli scacchi,
Per la tartaruga di Zenone e la mappa di Royce,
Per l’odore medicinale degli eucalipti,
Per il linguaggio, che può simulare la sapienza,
Per l’oblio, che annulla o modifica il passato,
Per l’abitudine,
Che ci ripete e ci conferma come uno specchio,
Per il mattino, che ci dà l’illusione di un principio,

Per la notte, le sue tenebre e la sua astronomia,
Per il coraggio e la felicità degli altri,
Per la patria, sentita nei gelsomini
O in una vecchia spada,
Per Whitman e Francesco d’Assisi che già scrissero questa poesia,
Per il fatto che questa poesia è inesauribile
E si confonde con la somma delle creature
E non arriverà mai all’ultimo verso
E cambia secondo gli uomini,
Per Frances Haslam[1], che chiese perdono ai suoi figli
Perché moriva così lentamente,
Per i minuti che precedono il sonno,
Per il sonno e la morte,
Quei due tesori segreti,
Per gli intimi doni che non elenco,
Per la musica, misteriosa forma del tempo.

 

Jorge Luis BorgesAltra poesia dei doni, da L’altro, lo stesso (1964), traduzione di Luca Maggio sulla base della precedente di Francesco Tentori Montalto.


[1] Frances Haslam: nonna dell’autore.

Internetaleph – sito dedicato a Jorge Luis Borges

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