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Posts Tagged ‘alberto savinio’

Enrico Galassi (Ravenna, 1907 – Pisa, 1980)

Il signor Dido, alias Alberto Savinio, è a Ravenna. Va a dormire e sogna «il suo amico Enrico. E chi altro avrebbe sognato il signor Dido a Ravenna? […]. Enrico traversò l’infanzia, l’adolescenza: diventò uno degli adulti più geniali che il signor Dido avesse mai conosciuto. E variamente operoso: pittore, architetto, scrittore, ideatore di infiniti progetti». Così scrive Alberto Savinio del carissimo amico ravennate Enrico Galassi (Ravenna, 14 novembre 1907-Pisa, 1° settembre 1980), nel suo ultimo capolavoro, Il signor Dido. In un’altra occasione, presentando una mostra di mosaici dello stesso Galassi, sempre Savinio aveva scritto di lui come di un «pittore fra i più intelligentemente moderni, architetto genialissimo che crea la casa dell’uomo dalle sue necessità interne, costruttore di macchine, inventore, uomo leonardesco». Ma di Galassi avevano parlato in maniera lusinghiera, tra gli altri, Filippo De Pisis, Carlo Carrà, Pietro Maria Bardi e Alberto Sartoris. Nonostante ciò, Galassi è stato quasi sempre «guardato in cagnesco dalla sorte» (Savinio).

Enrico Galassi, Composizione marina IV, 1933

Ravenna, ora, vuole rendergli omaggio affinché finalmente il suo geniale concittadino possa occupare quel posto che gli spetta nel panorama dell’arte italiana del Novecento, come si augurava l’amico e poeta Libero De Libero nel 1970, nel catalogo dell’unica mostra tenutasi a Ravenna, prima di questa: «Ed ora mi rivolgo ai collezionisti, alle gallerie, ai critici, ai musei, perché ti sia assegnato il posto che ti compete». A De Libero si deve la definizione di Galassi come «artista fuorilegge».

Enrico Galassi, La fruttiera, 1932

In questa mostra ravennate, la prima istituzionale che la sua città d’origine gli dedica, verrà esposta una trentina di opere, assieme a quattro quadri dei suoi maggiori estimatori: Carrà, De Chirico, De Pisis e Savinio. Sarà l’occasione per il pubblico di conoscere il loro «amico geniale» ravennate, attraverso la sua produzione pittorica più importante e originale, quella degli anni Trenta. Alberto Sartoris, in un articolo a lui dedicato nel 1938, parlerà di Galassi come di un «animatore dell’alchimia metafisica», che si muove al tempo stesso «nella direzione spirituale del fascino surrealista». I suoi «dialoghi platonici» hanno come oggetto «Marine, isole, strumenti musicali, pesci, conchiglie, vasi, uccelli, fiori, piante, frutta, bottiglie, ballerine, colonne, cigni, statue, figure e cose soprannaturali». Un mondo di cose animate e misteriose che tutt’oggi colpiscono chi le guarda.

Enrico Galassi, Le ballerine, 1933

Il non essersi mai fermato a un solo ambito artistico, ma l’aver voluto sperimentare tutti i campi dell’arte, dalla pittura, al mosaico, all’architettura, alla poesia, viene spiegato ancora una volta dalle parole del suo amico carissimo, Savinio: Enrico, essendo «artista-nato, sa che l’arte è un gioco da dei, timorosi di lasciarsi prendere dalla noia di quaggiù».

Enrico Galassi, Il mare dell’infanzia, 1966

Enrico Galassi. L’artista fuorilegge 1907-1980

Palazzo Rasponi dalle Teste, Piazza John Fitzgerald Kennedy 12, Ravenna

16 febbraio – 22 marzo 2020

feriali ore 15-18; sabato e domenica ore 11-18; chiuso il lunedì

ingresso libero

Catalogo e mostra a cura di Alberto Giorgio Cassani

Quarta esposizione del ciclo: Novecento rivelato, a cura del Comune di Ravenna, Assessorato alla Cultura e dell’Associazione culturale “Tessere del ’900”

Inaugurazione sabato 15 febbraio 2020, ore 18:00

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Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell'Accademia Etrusca e della città di Cortona

Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell’Accademia Etrusca e della città di Cortona

In genere ai Musei di San Domenico a Forlì lavorano bene sulle mostre temporanee: ricordo con piacere la riscoperta di un grande artista come Wildt lo scorso anno e precedentemente le belle monografiche dedicate a Melozzo, Palmezzano, Silvestro Lega, il Cagnacci, Canova, tutti nomi, alcuni dei quali forlivesi, presenti in città con almeno un’opera su cui costruire un evento di portata nazionale.

Essendo stata la città di Mussolini (nato a Predappio), numerose sono tuttora le testimonianze architettoniche del periodo fascista. Dunque partendo da questo e con decenni di distanza alle spalle, gli organizzatori hanno pensato che si potesse ormai ragionare serenamente sull’arte del ventennio, rivalutando il buono e non retorico che pure c’è stato.

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Sin qui tutto bene, era anzi tempo di una riconsiderazione onesta sul tema proposto. Solo che Novecento volendo essere una mostra onnicomprensiva (il sottotitolo parla chiaro: arte e vita in Italia tra le due guerre), presenta un affastellamento di opere (talvolta con sezioni non ben amalgamate fra tendenze neo e post-futuriste, metafisiche, del cosiddetto realismo magico e del più generale ritorno all’ordine) fra dipinti, progetti architettonici, sculture, manifesti pubblicitari, design di mobili e moda (peraltro entrambe fra le parti più interessanti dell’intero percorso) tale che lo sguardo alla fine è esausto e laddove vorrebbe approfondimenti trova solo cenni o addirittura assenze (il mosaico, ad esempio, povera cenerentola, che proprio in quegli anni comincia a tornare in auge), mentre di decine e decine di quadri si sarebbe potuto fare a meno: il messaggio sarebbe arrivato comunque e meglio.

Enrico Prampolini, Dinamica dell'azione (Miti dell'azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Enrico Prampolini, Dinamica dell’azione (Miti dell’azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Giorgio De Chirico, Sala d'Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Giorgio De Chirico, Sala d’Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Naturalmente i nomi che dovevano esserci ci sono tutti (Sironi, Funi, Campigli, Soffici, De Chirico, Savinio, Severini, Balla, Prampolini, Cambellotti, Dottori, Casorati, Donghi, Oppi, Cagnaccio di San Pietro, Fausto Pirandello, Guidi, Cagli, Guttuso, Carrà, Maccari, la scoperta del triestino Cesare Sofianopulo, Bertelli, Martini, Messina, Manzù, Andreotti, Dudovich, Sepo, Schawinsky, Piacentini, architetto del regime e designer per Fiammetta Sarfatti, Gio Ponti, Ravasco, Ferragamo con le sue modernissime scarpe anni ‘30, etc.) e una passeggiata fra questi protagonisti si può fare, tenendo presente il problema della prolissità e ridondanza con la necessità conseguente di trascurare molte opere, inconveniente purtroppo già riscontato in un’altra super-collettiva forlivese del 2010, quella sui Fiori – Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh: evidentemente a San Domenico, non possedendo il dono della sintesi, lavorano meglio sulle monografiche, le stesse citate qualche riga sopra.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

A proposito di Novecento, per fare chiarezza sul significato storico artistico del movimento è bene citare alcuni passi illuminanti del suo maggiore “non-critico”, Massimo Bontempelli, credo utili anche quali guida ideale all’esposizione corrente: “Se è vero che l’arte vede risplendere oggi davanti a sé nuove possibilità, queste dovranno tenersi ugualmente lontane dalla bellezza e dall’interiorità. Non si tratta più di far fremere la pelle e far risaltare i muscoli, né di esplorare la propria anima. L’importante è creare oggetti, da collocare fuori di noi, bene staccati da noi; e con essi modificare il mondo. (…) È lo spirito dell’architettura. L’architettura diventa assai rapidamente anonima. L’architettura  rifoggia a suo modo la superficie del mondo: sa continuarsi e compiersi con le forme della natura. Lo stesso deve fare la poesia, foggiando favole e personaggi che possano correre il mondo come giovani liberati che hanno saputo dimenticare la casa ove nacquero e ove hanno compiuto la loro maturazione.” (Dicembre 1926)

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

“Quei due termini della pittura quattrocentesca – precisione realistica e atmosfera magica – aveva tentato di riprenderli il cubismo: ma operò in modo letterario, con un formulario dialettico, con un’anima impopolare, e finì per bruciare sul gran rogo futurista insieme con gli altri relitti del romanticismo. Sia ben chiaro che tutto questo non si è detto per fare della storia. Non abbiamo voluto se non dare qualche segnalazione, in quanto tali analogie possono illuminare il nostro istinto: possono chiarire meglio, agli altri e a noi stessi, che cosa si debba intendere per «novecentismo». In nessun’altra arte troviamo nel passato parentele più strette che con quella pittura di cui abbiamo parlato, in nessuna vediamo così in pieno attuato quel «realismo magico» che potremmo assumere come definizione della nostra tendenza. E in quei pittori italiani del Quattrocento, molto più utilmente che in tanti scrittori che furono citati da ogni parte, una critica avveduta potrebbe scoprire i veri precedenti e maestri di certa nostra prosa modernissima. (…) Il futurismo fu – ed era necessario – avanguardista e aristocratico. L’arte novecentista deve tendere a farsi «popolare», ad avvincere il «pubblico». Non husserlcrede alle aristocrazie giudicanti, vuol fornire di opere d’arte la vita quotidiana degli uomini, e mescolarle a essa. In altre parole, il novecentismo tende a considerare l’arte, sempre, come «arte applicata», ha un’enorme diffidenza verso la famosa «arte pura». L’artista sia soprattutto un eccellente «uomo di mestiere». (…) Per questo insieme di ragioni il novecentista non vi parlerà mai di «capolavoro», parola romantica ed equivoca. Il novecentismo cerca di aiutare lo sviluppo di quell’arte che potrei chiamare d’uso musei quotidiano.” (Giugno 1927)

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Così Bontempelli. In finale di battuta aggiungo un paio di provocazioni: in certe parole non sembra di leggere clamorose anticipazioni pop? Inoltre, in questa volontà d’affermazione dell’esistere quotidiano (benché anonimo) sull’essere ideale ma astratto, non si possono rintracciare consonanze con la futura linea esistenzialista sartriana, che origina dalle riflessioni heideggeriane di fine anni ’20? En passant, ricordo che il filosofo tedesco capovolse l’insegnamento del suo maestro Husserl, posponendo l’essere quale conseguenza dell’esistere.

Pur con le dovute differenze e diversissime conseguenze ed esiti, forse qualcosa di comune era nell’aria.

Novecento – sito ufficiale della mostra

Mario Sironi, L'Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

Mario Sironi, L’Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

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Rara una mostra come quella attualmente alla Galleria Civica di Modena (fino al prossimo 18 luglio): Pagine da un bestiario fantastico – Disegno italiano nel XX e XXI secolo.

Mario Merz, Lizard (Lucertola), 1982, coll. privata

Ancora più rara la conferenza ad essa associata, svoltasi il 15 maggio, capace di far uscire dall’aula con più spunti, approfondimenti, letture e riletture da voler fare, e soprattutto con idee e domande che continuano a produrre nella mente.

Cose rare, poiché rare sono personalità come Flaminio Gualdoni, relatore in questione, nonché coautore di catalogo ed esposizione (con Silvia Ferrari e Serena Goldoni) e allestimento (con Fausto Ferri), in particolare delle sale dedicate ai maestri storici, lavoro finissimo, giocato e studiato, con attenzione millimetrica, sull’equilibrio tra le dimensioni degli spazi a disposizione e la leggerezza delle carte esposte (tra cui De Chirico, Savinio, Martini, Marini, Fontana, Licini, Afro, Novelli, Leoncillo, Pascali, Schifano, Angeli, Bay, Merz, Peverelli, Raciti, Ontani, Galliani, Paladino, Cucchi, Pizzi Cannella, Ceccobelli, etc.).

Luca Lanzi, Equino, 2010, Galleria Civica di Modena

Gualdoni ha aperto l’intervento dal titolo “E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera” (come il suo saggio in catalogo, a sua volta da un verso di Dino Campana), con l’Apocalisse di San Giovanni, uno dei testi fondanti l’immaginario medievale e occidentale tout court, in cui si legge di cavalli multicolore o con teste da leone e cavallette “dall’aspetto di cavalli pronti alla guerra” (Ap 9,7), con capelli di donna, zanne leonine e code di scorpione, bestie policefale e cornute salire dalle acque e dalla terra, serpenti e draghi fiammeggianti, mentre uno dei quattro viventi, tutti “pieni d’occhi davanti e di dietro” (Ap 4,6) e collocati coi ventiquattro vegliardi e “miriadi di miriadi” (Ap 5,11) di schiere angeliche, in una grandiosa macchina celeste di adorazione dell’Agnello, è proprio l’uomo, animale fra gli animali dunque (leone, vitello ed aquila, gli altri tre).

Si noterà come le creature presenti nell’ultimo libro biblico, non siano semplici ma composite, anzi mostruose. Del resto doppia è la natura dell’animale per l’uomo, “complice e agonistica insieme” scrive nel catalogo Gualdoni e citando Giorgio Manganelli (Agli dèi ulteriori): “…che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi.” 

Pino Pascali, Babbuino (particolare), 1964, coll. privata

Ma chi o cosa è l’animale-mostro? È l’altro, lo specchio di ciò che è dentro di noi, ben riassunto nell’incubo leggendario di Davy Jones, alle radici del male o nella più celebre delle metamorfosi moderne, quella kafkiana di Gregor Samsa, “ma”, ricorda Gualdoni, “monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista”, l’animale-sciamano: polverizzata ogni unità e comunitas possibile, persino ogni ideologia al principio del XXI secolo, non resta che l’uomo col suo buio da far emergere. L’oscuro forse si può vedere, ma non controllare, né addomesticare: l’artista ne è il tramite.

E ancora Gualdoni: “abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siamo liberati dell’animale.”

A questo proposito, è indicativo come già due secoli e mezzo fa, paradigma del bello per teorici neoclassici come Winckelmann, fosse il gruppo del Laocoonte, in cui l’anatomia dei corpi maschili nudi si fa torta e viene avvinta e sbranata dal caos dei mostri marini serpentiformi mandati da Poseidone, e non l’Apollo del Belvedere, sereno e statuario per definizione, posto lì, a pochi passi, dov’è tuttora.

Laocoonte, I sec. a C. o I sec. d.C., Musei Vaticani

Conclude Gualdoni: “L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza,/ nulla avere a cuore./ È avere o nulla./ È qualcosa da avere,/ un leone, un bue nel petto,/ sentirlo lì respirare./ Corazon, un cane robusto,/ giovane bue, orso dalle gambe storte,/ gusta il suo stesso sangue, non sputo./ È simile all’uomo/ con il corpo di una bestia feroce./ I suoi muscoli gli appartengono…/ Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere l’uomo.””

Galleria Civica di Modena

Flaminio Gualdoni

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