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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Giuseppe Maestri, La tenda di Teodorico, acquaforte e acquatinta, anni'80

Penso che un sogno così non ritorni mai più/ mi dipingevo le mani e la faccia di blu”, Modugno-Migliacci, 1958.

Giuseppe Maestri (Sant’Alberto, Ravenna, 1929 – Ravenna, 2009) è parte della storia bella di Ravenna: incisore, stampatore e artista. Dal giorno della sua scomparsa, il 18 ottobre di due anni fa, penso che il Comune senza esitazione dovrebbe dedicargli una via, tanto è stato culturalmente e umanamente prezioso per chiunque lo abbia conosciuto e per la comunità civica in generale.

In città l’avventura cominciò nel dicembre del ’65, quando con la moglie Angela Tienghi inaugurò la galleria-laboratorio La Bottega in via Baccarini, di fronte alla storica Biblioteca Classense e all’allora Accademia di Belle Arti, prima che questa venisse spostata presso la Loggetta Lombardesca, attuale MAR, e poi definitivamente decentralizzata e, aggiungo, penalizzata nell’odierna sede periferica, poco distante dal cimitero.

La Bottega, nacque con entusiasmo nella Ravenna di oltre 40 anni fa da un’idea di Alberto Martini, condirettore della mitica collana I maestri del colore della Fabbri Editori, e non fu solo uno spazio espositivo importante per il panorama cittadino di allora aprendo ad artisti di livello nazionale (cosa di cui beneficiarono anzitutto gli artisti locali), ma divenne insieme luogo di incontro e scontro fra menti creative diverse e valenti, talvolta con discussioni accese e polemiche, talaltra con condivisione di ideali, e sempre con circolo, freschezza e scambio continuo di idee.

Si cominciò con l’esposizione di Aligi Sassu, cui seguirono, e con coraggio nella Ravenna rossa dell’epoca ma pensando solo al dato artistico, le retrospettive su Carrà e Sironi, in cui intervennero i figli degli artisti scomparsi da poco tempo. Poi, fra gli altri, Treccani, Guttuso, Calabria, Moreni, Giò Pomodoro, oltre ai locali Ruffini, Guberti, Folli, Giangrandi, nonché le visite prolifiche dei maestri del Gruppo Mosaicisti di scuola ravennate, che allora aveva sede nel medesimo quartiere.

La scomparsa o la mutazione in tempi recenti di questi luoghi frequentati dagli artisti (penso a ciò che doveva essere nei medesimi anni ’50 e ’60 il Bar Jamaica di Milano anche dal racconto che me ne fece l’artista bergamasco Rino Carrara), ovvero spazi liberi in quanto partecipati, per citare Gaber, e non solo vetrine asettiche di gallerie griffate, è una delle cose più tristi degli ultimi decenni. Fortunatamente nuove rinascenze associative insieme alle potenzialità del web già in atto fanno vedere un presente e sperare in un prossimo futuro migliori poiché realmente condivisi e aperti.

Per quanto riguarda i locali della ex La Bottega, dal dicembre 2010 l’artista Mario Arnaldi li ha riaperti come luogo espositivo ma anche di incontro, chiamando la nuova galleria AMArte, nel solco dello spirito che li ha animati per così tanto tempo.

Nonostante i tempi economicamente cupi benché artisticamente prolifici, come in ogni crisi, bisogna continuare a recuperare e innovare in questa direzione e col supporto dei nuovi media questo tipo di ambienti per evitare anche in ambito creativo soliloqui privi del beneficio della discussione, preoccupazioni queste, condivise da artisti differenti anche per età, come ho potuto constatare in conversazioni di qualche anno fa ad esempio con Claudio Olivieri e Francesco Bocchini.

Olivieri fa ancora parte di quelle generazioni che si impegnavano con pamphlet e scritti pepati, se necessario, proprio come Mattia Moreni, uno dei protagonisti della Bottega, come mi raccontava Maestri, che ne curò tutte le 5 o 6 serie di incisioni, cosa che del resto faceva spesso con molti degli artisti da lui ospitati o con collaborazioni esterne, fra le quali vale la pena ricordare Tono Zancanaro, Carlo Zauli, Trude Waehner, Rudolf Calonder e Angela Wejersberg, sino ai più giovani Nicola Samorì, Ilze Kalniete e Roberta Zamboni.

Moreni, è noto, non aveva carattere facile, ma a differenza di numerosi dibattiti feroci con i più, nutriva un rispetto vero, profondo, verso Maestri, a cominciare dal suo saper fare un mestiere antico con abilità unica. Altro illustre testimone di tanta stima fu l’amico Raffaele De Grada, il quale divenne direttore dell’Accademia di Belle Arti ravennate nei primi anni’70 anche in forza dell’affetto nutrito per Giuseppe e sua moglie, i quali a loro volta lo consigliarono di  accettare senza esitazione. E fino all’ultimo, nell’antologica di Maestri L’onirica navigazione (Chiesa del Pio Suffragio, Bagnacavallo, Ravenna, maggio 2008), il grande critico ormai novantenne, volle essere presente per omaggiare l’amico mai dimenticato.

È stato in quell’occasione, proprio attraverso quella mostra segnalatami da un giovane amico pittore, che anch’io ho avuto la fortuna di conoscere l’opera e la persona di Giuseppe Maestri, maestro d’arte e di vita, anche se lui mai lo avrebbe ammesso e quasi schermendosi mi avrebbe citato un verso di uno dei poeti romagnoli tanto amati.

Era così: umile, generoso, affabile oltre che tecnicamente insuperabile e sempre dotato di una poesia profonda, intimamente chagalliana, semplice e lirica, in ciò che faceva, in ciò che diceva, in come lo diceva: quanti giorni in cui fluiva il discorso sulle molte vicende della Bottega, per poi narrarmi i segreti incisori di Marco Dente, suo illustre predecessore ravennate nella Roma raffaellesca del primo ‘500, e passare infine alle finezze pittoriche e di incisione di Dürer, apprese a sua volta grazie al bulino e all’arte orafa del padre, il tutto mentre con estrema naturalezza e semplicità, col suo inconfondibile sorriso, Giuseppe continuava a lavorare al torchio, come fosse la cosa più naturale del mondo.

Giuseppe Maestri al lavoro nella sua "Bottega", settembre 2008

E pure avendolo visto all’opera tante volte, non saprei spiegare come riuscisse a realizzare vere e proprie alchimie cromatiche ben oltre le normali possibilità di incisione, mescolando, come solo lui sapeva, acquaforte, acquatinta, ceramolle, collage, ritocchi all’acquerello, e usando qualsiasi tipo di lastra con risultati di volta in volta più incantevoli, talché le sue erano vere e proprie opere uniche, spesso con tiratura bassissima o appunto unica. Mi confidò che gli sarebbe piaciuto andare oltre la manualità di cui era padrone assoluto e unire la sua arte, la sua tecnica, alle nuove potenzialità grafiche del computer, se solo avesse trovato il tempo e la persona giusta con cui lavorare: Giuseppe guardava sempre al futuro, con la forza del suo candore.

Quale privilegio è stato conoscerlo, frequentarlo in quell’ultimo anno e mezzo della sua ricchissima vicenda umana e artistica.

Ed è stato in uno di quegli incontri che gli ho chiesto l’intervista qui riportata: era il settembre 2008.

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Intervista a Giuseppe Maestri, a cura di Luca Maggio, Ravenna, Galleria La Bottega, settembre 2008.

Grazie ad un giovane artista ravennate, Luca Mandorlini, ho fatto conoscenza della tua opera, restandone altrettanto affascinato. In queste pitture ed incisioni, hai saputo inventare un mondo di sogno, una Ravenna che non c’è, eppure potrebbe essere, dietro alle stesse case e monumenti che sono quotidianamente sotto i nostri occhi forse un po’ distratti o abituati. È come se ne avessi colto, con poesia, il fantasma buono, niente a che fare con gli incubi, anzi: penso ai tuoi blu notte, alle porte, muri, finestre coloratissimi, al Mausoleo di Teoderico che lascia l’imponenza della pietra e viene da te trasformato, magia vera, nella tenda d’assedio del re mossa dal vento. E ancora file di case, non c’è direzione unica in questo mondo, sopra e sotto eventuali orizzonti, tutto resta sospeso, incantato…

È una Ravenna fantastica, è vero, che sta sulle dune, sono racconti per immagini, perché talvolta attraverso le immagini le cose si spiegano meglio: è un mondo interno che viene fuori, poi, certo, può ricordare qualcosa di quello esterno, ma non la storia ufficiale, troppo difficile, a parte giusto un riferimento all’assedio di Ravenna, che in effetti ci fu e per ben tre anni ad opera del re Teodorico, solo che ho immaginato la tenda che terminava con la cupola del Mausoleo… I colori illuminano i miei lavori, come quelli dei bambini, si potrebbe dire che non sono mai maturato… pensa che un artista giovane con cui ho collaborato di recente, Nicola Samorì, guardando le mie cose, ha detto che davvero gli sono sembrato più giovane di lui! Ma i colori sono anche una forma di protesta personale: perché arrendersi al grigiore del mondo?


Ho notato che da queste visioni di città sono pressoché assenti le figure umane: sono le architetture le protagoniste animate, fluttuanti, a galleggiare sospese su “acquecielo”, come le isole della Ravenna antica, dove però coesistono più lune insieme, mezze o piene, anch’esse appese a fili invisibili, galleggianti in “cielimare” con pesci a posto delle stelle e vele, vele di barche e case come vele…

Già, sarà perché sono nato vicino ad un fiume, a Sant’Alberto, e vedevo sempre le barche: in fondo le navi sono un simbolo, di arrivo e partenze. Ravenna e Bisanzio poi erano due importanti porti antichi collegati fra loro e i bordi di certe incisioni, come vedi, sono decorati un po’ all’orientale, con figure varie, galleggianti… Poi sarà che nella Bottega in tanti anni ho conosciuto tanti “matti”, che forse un po’ di quella follia l’ho ereditata anch’io…


E tecnicamente?

Per me l’incisione è un linguaggio legato sia alla pittura che alla scultura. Le mie incisioni non sono proprio ortodosse, alla Morandi, per fare un esempio: sono miste, non si tratta solo di preparare la lastra e disegnarla: in queste acquetinte, ceremolli, c’è il colore, per me importante, e la casualità che gioca nel contesto di preparazione del lavoro. Poi il risultato può piacermi e avvicinarsi o meno a ciò che voglio, ma, ed ecco il paradosso, nel momento in cui si accetta il caso a cooperare, non c’è più l’elemento casuale…


So che La Bottega è stata frequentata anche da poeti importanti come Luzi, Zanzotto e Guerra soprattutto, con cui spesso hai collaborato e tuttora, ritraducendo con approvazione, componimenti dal suo al tuo dialetto, il santalbertese. Del resto, come si diceva una volta, sei anche un fine dicitore di versi, specie in dialetto, cosa che ti ha portato, talvolta collaborando con l’attore Marescotti o in recital solistici, a far conoscere Tonino Guerra appunto, Nino Pedretti, Raffaello Baldini, Tolmino Baldassari, ultimamente Nevio Spadoni, oltre al classico di sempre, Olindo Guerrini alias Lorenzo Stecchetti e molti altri anche in italiano, non escluso Dante. 

Sai, il rapporto con la parola e la poesia per me è sempre stato importante, specie con la lingua del dialetto: è la mia lingua madre, quella con cui penso, quella con cui la mia generazione è cresciuta, la lingua di un mondo che voi ragazzi potete capire, ma non sentire fino in fondo. Ecco queste parole hanno un colore, che non può essere capito fino in fondo.

 
Grazie di tutto, Giuseppe.

Giuseppe Maestri (Sant'Alberto, Ravenna, 1929 - Ravenna, 2009)

Giuseppe Maestri: Ravenna senza tempo – Le incisioni: mostra attualmente in corso sino al 23 dicembre 2011, presso la Biblioteca Classense – Manica Lunga, Ravenna.

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Piccolo trittico invernale dedicato a un grande toccato da levità, Aldo Buzzi.

25 gennaio, Roma, tarda mattinata: a Termini mi sfiora lo psichiatra Vittorino Andreoli, visibilmente di fretta: ho sempre pensato che la sua capigliatura, una zazzera alla Pat Pending, lo scienziato pazzo delle Wacky Races, lo abbia avvicinato molto ai suoi pazienti, forse è per loro motivo di conforto.

Professor Pat Pending, personaggio delle Wacky Races di Hanna & Barbera

Traffico, caos, smog, clacsonate feroci, il verde dei semafori optional, macchine ferme col motore acceso senza conducente (“so sceso n’attimo”), macchine in doppia terza quarta fila, macchine sopra il marciapiede, macchine fra marciapiede e strada, macchine parcheggiate a caso, a raggiera attorno a un palo, obliquamente e mai, è una certezza, dentro le linee di parcheggio, per altro spesso inesistenti, fors’anche macchine nel sottosuolo a livello catacombale, asfalto rovinato, buche, piccoli fori (non imperiali), crateri… un cartello pubblicitario con faccia sorridente mezzo strappato: welcome to Rome.

In realtà l’intensità del traffico credo sia cambiata poco rispetto ai tempi dell’impero: carri, bighe, gente a cavallo, gente a piedi, crocchi di polli e curiosi intenti al gioco dei dadi (delle tre carte), matrone su lettighe (sui SUV), olezzi dai tombini, cacche non solo di cavallo, chiasso ovunque, un sovraffollamento di ben oltre il milione di abitanti ipotizzato dagli storici, incluso il suburbio. Senza contare che, come all’epoca, certi mestieri sembrano appalto solo di alcuni gruppi umani di medesima provenienza: se maestri, filosofi e medici antichi erano spesso greci, mentre i maghi egizi o orientali, etc., oggi tutti i chioschetti ambulanti di bibite e panini paiono appannaggio di indiani e pakistani.

Primo pomeriggio, antologica prenotata su Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553) nella splendida cornice della Galleria Borghese, che con le sue opere ben contrasta coi quadri del tedesco. Lo capì bene a suo tempo quel marpione del cardinale Scipione Borghese, che già a inizio ‘600 collezionava la Venere e Cupido che ruba un favo di miele del Cranach, esponendola accanto alla più classica e opposta Venere del Brescianino, com’è tuttora. A questo proposito, titolo azzeccatissimo della mostra, L’altro rinascimento, poiché tale è il lascito di questo nordico che non si nutre come il conterraneo Dürer di mediterraneo, di bellezza latina, pur non ignorandola, ma affonda le radici del suo fare lineare, quasi bidimensionale, e colorire diafano dei corpi, nel tardo gotico favolistico fiammingo e borgognone, di cui sono popolati i suoi dipinti, coi miti, le cacce, gli unicorni, gli eden, gli umani dai visi deformati, le teste enormi e le veneri di porcellana, bellissime, eppure così distanti dal paradigma raffaellesco, a dire che, appunto, un altro rinascimento è possibile: fosse vissuto oggi, sua musa sarebbe Tilda Swinton.

Lucas Cranach il Vecchio, Venere, 1532, Städel Museum, Francoforte

Protetto e pittore di corte degli Elettori di Sassonia, Cranach fu anche amico personale e ritrattista di Lutero, nonché primo illustratore della sua Bibbia tradotta. C’è coerenza fra queste scelte di vita e la sua arte: entrambi furono uomini della modernità, di una modernità contraddittoria: se al pittore si deve l’aver condotto le forme crude del primo espressionismo germanico e della sua giovinezza a quelle più raffinate della maturità manierista coi ritratti dei notabili e i nudi femminili, emblemi d’un erotismo diverso e algido, l’ex monacone agostiniano fu il padre della rottura con la chiesa papista preda del mercimonio spregiudicato delle indulgenze. Eppure, come il pittore, anch’egli ebbe lo sguardo (etico) più rivolto al medioevo che al contemporaneo, con la dottrina della fede sola salus, la cui declinazione alpina fu la predestinazione calvinista (e in questo senso lo spirito del capitalismo di Weber), con scorta di bigotteria puritana dal nuovo mondo.

Lucas Cranach il Vecchio, Ritratto di Martin Lutero (particolare), 1529, Galleria degli Uffizi, Firenze

Tutto sommato a Lutero è andata meglio che ad altri riformatori come Jan Hus o l’invasato Savonarola, i quali condivisero il destino di altro celebre arrostito, il povero Giordano Bruno, cui Trilussa dedicò versi sardonici:

Fece la fine de l’abbacchio ar forno

perché credeva ar libbero pensiero,

perché si un prete je diceva: “È vero”

lui rispondeva: “Nun è vero un corno!”

Cranach comunque non disdegnò committenze cattoliche e seppe ben investire i suoi guadagni. Fu anche più volte eletto borgomastro di Wittenberg, città delle tesi luterane, dove operava la sua avviatissima bottega.

Prima di uscire, per caso ascolto il commento di un guardasala al suo collega: “Penza che ‘gnoranti quelli der Granne Fratello, iere ssera manco sapeveno chi era Galeleo”.

Come sempre a mostra finita, necessito d’una passeggiata lunga, qui attraverso il parco di Villa Borghese: sono troppe, per quanto stupende, le immagini appena viste, un’orgia visiva che solo il verde, un freddo temperato e la vista di qualche uccelletto e jogger tardo pomeridiano può aiutare a conciliare. Anche la bellezza può saturare.

In Piazza del Popolo tappa obbligata ai Caravaggio della Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, antica tomba di Nerone: ma è piena, mi godo il resto della chiesa traboccante d’arte e stavolta mi concentro sugli intrecci dorati di rami e foglie barocche dell’organo berniniano, eseguito da Antonio Raggi (1656-57).

Organo di Antonio Raggi (1656-57), su disegno del Bernini, S. Maria del Popolo, Roma

Da Ricordi in via del Corso esce a gran volume la musica dell’ultimo cd di Lorenzo/Jovanotti, Ora, bel lavoro, con canzoni che sanno di necessità, non di obbligo contrattuale, ma Cherubini (buon cognome non mente) è ormai autore affermato, di ritmo e sostanza. In testa però tornano note e parole del Negozio di antiquariato di Niccolò Fabi, altra perla di qualche anno fa, e ripenso alla disgrazia immane accadutagli quest’estate, la perdita di sua figlia.

Ho voglia di un supplì: a proposito, quello originale, romano (cattolico e apostolico), si definisce “al telefono” ed ha una panatura sottile, in modo che il sapore dell’olio fritto, rigorosamente a 180 gradi, non passi all’interno, ma permetta al quadratino di mozzarella nel cuore della crocchetta di sciogliersi e fare l’effetto sorpresa (dal francese surprise, da cui supplì), ovvero i fili del telefono al momento di spezzarla in due: per il resto è solo riso e sugo di carne e null’altro da aggiungere. Pura bontà da mangiare, ancora calda e con le mani, s’intende.

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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