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Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell'Accademia Etrusca e della città di Cortona

Gino Severini, Maternità, 1916, Museo dell’Accademia Etrusca e della città di Cortona

In genere ai Musei di San Domenico a Forlì lavorano bene sulle mostre temporanee: ricordo con piacere la riscoperta di un grande artista come Wildt lo scorso anno e precedentemente le belle monografiche dedicate a Melozzo, Palmezzano, Silvestro Lega, il Cagnacci, Canova, tutti nomi, alcuni dei quali forlivesi, presenti in città con almeno un’opera su cui costruire un evento di portata nazionale.

Essendo stata la città di Mussolini (nato a Predappio), numerose sono tuttora le testimonianze architettoniche del periodo fascista. Dunque partendo da questo e con decenni di distanza alle spalle, gli organizzatori hanno pensato che si potesse ormai ragionare serenamente sull’arte del ventennio, rivalutando il buono e non retorico che pure c’è stato.

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922, Coll. privata

Sin qui tutto bene, era anzi tempo di una riconsiderazione onesta sul tema proposto. Solo che Novecento volendo essere una mostra onnicomprensiva (il sottotitolo parla chiaro: arte e vita in Italia tra le due guerre), presenta un affastellamento di opere (talvolta con sezioni non ben amalgamate fra tendenze neo e post-futuriste, metafisiche, del cosiddetto realismo magico e del più generale ritorno all’ordine) fra dipinti, progetti architettonici, sculture, manifesti pubblicitari, design di mobili e moda (peraltro entrambe fra le parti più interessanti dell’intero percorso) tale che lo sguardo alla fine è esausto e laddove vorrebbe approfondimenti trova solo cenni o addirittura assenze (il mosaico, ad esempio, povera cenerentola, che proprio in quegli anni comincia a tornare in auge), mentre di decine e decine di quadri si sarebbe potuto fare a meno: il messaggio sarebbe arrivato comunque e meglio.

Enrico Prampolini, Dinamica dell'azione (Miti dell'azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Enrico Prampolini, Dinamica dell’azione (Miti dell’azione. Mussolini a cavallo), 1939, GNAM, Roma

Giorgio De Chirico, Sala d'Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Giorgio De Chirico, Sala d’Apollo (Violon), 1920, Coll. privata

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Renato Bertelli, Profilo continuo. Dux, 1935, Palazzo Pitti, Firenze

Naturalmente i nomi che dovevano esserci ci sono tutti (Sironi, Funi, Campigli, Soffici, De Chirico, Savinio, Severini, Balla, Prampolini, Cambellotti, Dottori, Casorati, Donghi, Oppi, Cagnaccio di San Pietro, Fausto Pirandello, Guidi, Cagli, Guttuso, Carrà, Maccari, la scoperta del triestino Cesare Sofianopulo, Bertelli, Martini, Messina, Manzù, Andreotti, Dudovich, Sepo, Schawinsky, Piacentini, architetto del regime e designer per Fiammetta Sarfatti, Gio Ponti, Ravasco, Ferragamo con le sue modernissime scarpe anni ‘30, etc.) e una passeggiata fra questi protagonisti si può fare, tenendo presente il problema della prolissità e ridondanza con la necessità conseguente di trascurare molte opere, inconveniente purtroppo già riscontato in un’altra super-collettiva forlivese del 2010, quella sui Fiori – Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh: evidentemente a San Domenico, non possedendo il dono della sintesi, lavorano meglio sulle monografiche, le stesse citate qualche riga sopra.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Cesare Bazzani, Il nuovo Foro di Forlì, 1931 ca.

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

Xanti Schawinsky, Sì, 1934

A proposito di Novecento, per fare chiarezza sul significato storico artistico del movimento è bene citare alcuni passi illuminanti del suo maggiore “non-critico”, Massimo Bontempelli, credo utili anche quali guida ideale all’esposizione corrente: “Se è vero che l’arte vede risplendere oggi davanti a sé nuove possibilità, queste dovranno tenersi ugualmente lontane dalla bellezza e dall’interiorità. Non si tratta più di far fremere la pelle e far risaltare i muscoli, né di esplorare la propria anima. L’importante è creare oggetti, da collocare fuori di noi, bene staccati da noi; e con essi modificare il mondo. (…) È lo spirito dell’architettura. L’architettura diventa assai rapidamente anonima. L’architettura  rifoggia a suo modo la superficie del mondo: sa continuarsi e compiersi con le forme della natura. Lo stesso deve fare la poesia, foggiando favole e personaggi che possano correre il mondo come giovani liberati che hanno saputo dimenticare la casa ove nacquero e ove hanno compiuto la loro maturazione.” (Dicembre 1926)

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Achille Funi, La terra, 1921, Coll. privata

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Antonio Donghi, Giocoliere, 1936, Unicredit Art Collection, Roma

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

Ubaldo Oppi, I tre chirurghi, 1926, Musei Civici, Vicenza

“Quei due termini della pittura quattrocentesca – precisione realistica e atmosfera magica – aveva tentato di riprenderli il cubismo: ma operò in modo letterario, con un formulario dialettico, con un’anima impopolare, e finì per bruciare sul gran rogo futurista insieme con gli altri relitti del romanticismo. Sia ben chiaro che tutto questo non si è detto per fare della storia. Non abbiamo voluto se non dare qualche segnalazione, in quanto tali analogie possono illuminare il nostro istinto: possono chiarire meglio, agli altri e a noi stessi, che cosa si debba intendere per «novecentismo». In nessun’altra arte troviamo nel passato parentele più strette che con quella pittura di cui abbiamo parlato, in nessuna vediamo così in pieno attuato quel «realismo magico» che potremmo assumere come definizione della nostra tendenza. E in quei pittori italiani del Quattrocento, molto più utilmente che in tanti scrittori che furono citati da ogni parte, una critica avveduta potrebbe scoprire i veri precedenti e maestri di certa nostra prosa modernissima. (…) Il futurismo fu – ed era necessario – avanguardista e aristocratico. L’arte novecentista deve tendere a farsi «popolare», ad avvincere il «pubblico». Non husserlcrede alle aristocrazie giudicanti, vuol fornire di opere d’arte la vita quotidiana degli uomini, e mescolarle a essa. In altre parole, il novecentismo tende a considerare l’arte, sempre, come «arte applicata», ha un’enorme diffidenza verso la famosa «arte pura». L’artista sia soprattutto un eccellente «uomo di mestiere». (…) Per questo insieme di ragioni il novecentista non vi parlerà mai di «capolavoro», parola romantica ed equivoca. Il novecentismo cerca di aiutare lo sviluppo di quell’arte che potrei chiamare d’uso musei quotidiano.” (Giugno 1927)

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Marcello Piacentini, Sedia per la casa di Fiammetta Sarfatti, 1933, Wolfsoniana, Genova

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Salvatore Ferragamo, Sandalo, 1938 (non in mostra)

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Gio Ponti, I Progenitori, 1925 ca., Museo di Doccia, Richard Ginori, Sesto Fiorentino

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Francesco Messina, Pugile, 1930, Coll. ENI Spa

Così Bontempelli. In finale di battuta aggiungo un paio di provocazioni: in certe parole non sembra di leggere clamorose anticipazioni pop? Inoltre, in questa volontà d’affermazione dell’esistere quotidiano (benché anonimo) sull’essere ideale ma astratto, non si possono rintracciare consonanze con la futura linea esistenzialista sartriana, che origina dalle riflessioni heideggeriane di fine anni ’20? En passant, ricordo che il filosofo tedesco capovolse l’insegnamento del suo maestro Husserl, posponendo l’essere quale conseguenza dell’esistere.

Pur con le dovute differenze e diversissime conseguenze ed esiti, forse qualcosa di comune era nell’aria.

Novecento – sito ufficiale della mostra

Mario Sironi, L'Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

Mario Sironi, L’Italia Corporativa, 1936, Coll. privata , Roma

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Be italian: cosa contraddistingue questo “essere italiano”?

Leopardi, come sempre lucido e acuto, nel suo celebre (e inedito sino a inizio ‘900) Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani tratteggia in pagine memorabili i non pochi vizi endemici che caratterizzano le italiche genti di qualsivoglia ceto siano: volgarità, ignoranza e fanfaronate annesse, chiacchiericcio, superstizione e, insomma, il vacuo nulla che permea i cosiddetti salotti buoni quanto i più sordidi rioni periferici.

Fortunatamente non siamo solo questo. L’avessimo dimenticato, viene a ricordarcelo il novello anonimo intellettuale che si cela dietro lo pseudonimo di Detlef Holz, nom de plume già adottato da Walter Benjamin per la sua antologia epistolare di grandi Uomini tedeschi, non a caso pubblicata nel ’36, come a testimoniare il divario spaventoso fra cosa era stata la sua amata Patria (e sarebbe forse ancora potuta essere) e cosa invece s’era ridotta con l’abominio nazista.

Walter Benjamin (1892-1940)

Con le dovute differenze, nel primo smarrito anno del disastro postberlusconiano e con tutte le gravi incertezze che ancora pesano sul futuro italiano, ecco pubblicata una raccolta analoga, Uomini italiani (Nino Aragno Editore, Torino 2012): “Le lettere che compongono questo libretto coprono un secolo. Vanno dal 1760 al 1859. L’ultima sfiora l’Unità d’Italia. Gli autori delle lettere sono tutti italiani, con qualche curiosa anomalia. E nel bene e nel male, alla prova delle loro opere, quasi tutti letterati. Sono italiani a cui sarebbe piaciuto, alcuni non confessandolo, d’avere una patria, un paese in cui riconoscersi. L’unico comune denominatore era la lingua. Non poco. La declinavano secondo individual gusto e stile. Agli autori delle lettere, salvo dichiarate eccezioni, non credo interessasse definire geograficamente i confini di un paese. La loro nazione era la lingua italiana.”

Così il misterioso Holz italiano nella breve premessa. Le lettere? Si va da quelle di figure oggi dimenticate come Frugoni e Baretti, agli sfoghi del povero vecchio Casanova a Dux , dalle amicizie di una vita (Manzoni e Rossari, Pellico e Foscolo), alle pagine spassose di Alessandro Verri che narra al fratello Pietro del lamentosissimo comune amico Cesare Beccaria, che, accompagnato a Parigi dal nostro per promuovere il suo Dei delitti e delle pene, non vedeva l’ora di tornare a casa, o, sempre stando in ambito milanese, le altrettanto divertenti parole di Tommaso Grossi all’amico e maestro Carlo Porta (davvero capaci di cogliere il lato comico assurdo della vita questi meneghini, come sopra a tutti farà poi Gadda nel ‘900), sino alla proposte commerciali di uno spiantato Foscolo, ai no gentili ma fermi del Canova al suo biografo non autorizzato Tambroni e allo stampatore Stella,  passando per le questioni linguistico letterarie di Di Breme, Giordani, Leopardi e Vieusseux, sino alle più patriottiche che vedono coinvolti Teresa Confalonieri Casati vanamente supplice per il marito Federico presso l’imperatore asburgico Francesco I, o Luigi Settembrini e Cavour scriventi a un grande italiano Antonio Panizzi, che tanta importanza ebbe per la cultura inglese e qui giustamente e doverosamente ricordato, come lo squisito marchese Gian Carlo Dinegro, citato con affetto anche da Stendhal.

Alla fine, ogni lettera, dotata di un’efficace e sintetica nota introduttiva, si lega alle altre proprio grazie alla lingua, questa benedetta preziosa lingua (valga imperituro il monito morettiano da Palombella rossa: “Chi parla male, pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste: le parole sono importanti!”), che fuor d’ogni retorica ci ha fatto da coscienza e spirito nazionale ben prima che fosse anche solo possibile immaginare una nazione italiana unita politicamente, come aveva del resto ben capito padre Dante quando nel latino del suo De vulgari eloquentia si proponeva di “mescere le cose migliori per farne bevanda di idromele dolcissimo”, ovvero affermare la nuova lingua e le sue possibilità, il volgare (illustre), il nostro bellissimo, quand’anche inattuale, italiano.

Nino Aragno Editore – Detlef Holz: Uomini italiani

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Nella Roma del II-III secolo d.C. circolavano numerosi culti misterici di provenienza orientale, con vari gradi di iniziazione e promesse di resurrezione, motivo non secondario del loro ampio successo rispetto agli dei tradizionali, sempre più simulacri vuoti del passato.

Se ne ricordano d’origine egizia (Isis, Osiris, Serapis, Apis), frigia e microasiatica (Magna Mater o Cibele, Attis, Sabazio), siriaca (Dea Syria, Atargatis, Adonis, Aphrodite), indo-iranica ed ebraica, ovvero  mitraismo e cristianesimo, i cui rapporti sono l’argomento di questo e del post precedente.

Lapide di Mitra, III sec. d.C., Bolzano, Museo Archeologico dell'Alto Adige

Va premesso che non esistono scritti originali dei seguaci di Mitra: a parte le informazioni preziose involontariamente riportate da apologeti cristiani come San Gerolamo (Epistola 107) e Origene (Contro Celso) per dare contro ad essi, i testi su cui studiosi come Cumont, Vermaseren e Ulansey hanno basato le loro ipotesi ricostruttive sono le grotte dove avvenivano i riti, con gli altari, le statue, talvolta gli affreschi, luoghi tuttora visitabili a Roma (mitreo di San Clemente, del Circo Massimo, delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, di Santa Prisca e Barberini), ad Ostia antica e in altre località laziali e campane, a Duino vicino Trieste o a Ptuj in Slovenia, l’antica Poetovio, per citare i più noti.

Mitreo sottostante la Basilica di San Clemente, Roma

Ciò detto e tenendo presente una delle differenze fondamentali fra i due culti in oggetto, differenza che contribuirà al successo planetario dell’uno, rivolto ad una predicazione ecumenica, e alla scomparsa dell’altro, ad uso di una cerchia di iniziati, ecco qualche analogia e alcuni casi di acquisizione dal mitraismo al cristianesimo:

– anzitutto il 25 dicembre, compleanno di Mitra attribuito a Cristo, poiché è il momento in cui, subito dopo il solstizio d’inverno, il sole comincia a risalire rispetto all’equatore terrestre.

Cristo-Sol Invictus sul carro solare, IV sec. d.C., Necropoli Vaticana

– Mitra, vinto il dio Sol, riceve da questi, suo nuovo alleato, la corona raggiata, ovvero il nimbo degli imperatori o l’aureola di Cristo e dei santi poi.

– Mitra sacrifica un toro nella grotta (l’utero primordiale dell’universo), dal cui corpo e sangue germogliano piante benefiche, tra cui grano e vite.

Statua leontocefala di Aiòn, II sec. d.C., Biblioteca Vaticana

– Mitra ascende al cielo sul carro del dio Sol, lo stesso su cui è rappresentato Cristo vittorioso-Sol invictus in alcuni mosaici antichi (ad es. nella necropoli vaticana o nel lacerto della cappella di Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano).

Mitreo affrescato di Marino (Roma)

– l’ascensus di Mitra (e dell’iniziato), partendo dal buio delle grotte (e della morte) va verso l’aeternitas del dio leontocefalo Aiòn, sorta di deus pater, caratterizzato dal tenere in mano due chiavi e vicino a sé un galletto, attributi anche di San Pietro (n.b.: il campanile dell’antica basilica vaticana, di fondazione costantiniana, era sormontato da un grande gallo metallico sino alla demolizione rinascimentale).

– aiutanti di Mitra sono i dadofori Cautes e Cautopates, due geni (comuni nel paganesimo) reggi fiaccola, l’una alzata, l’altra abbassata, a significare l’alba e il tramonto, la vita e l’approssimarsi della notte/morte: sono tema ricorrente nelle chiese cristiane da Wiligelmo a Canova e oltre, se si pensa alla scultura cimiteriale del XIX secolo. Del resto, anche la distribuzione a pannelli laterali degli episodi agiografici in alcune tavole medievali, si può ipotizzare d’antichissima origine mitraica, come suggerisce en passant Federico Zeri (Diari di lavoro 2, pg. 24, Torino 1976). 

Mitreo affrescato di Marino (Roma), particolare: alle estremità Cautes, Cautopates e pannelli laterali istoriati

– 7 erano i gradi d’iniziazione mitraica e 7 è numero simbolico importante anche per i cristiani (i sacramenti, le virtù e i vizi, etc.): al culmine del cursus era il sacerdote massimo, il Pater Patratus o Pater Patrum, abbreviato in PaPa.

– per essere affiliati, dopo un certo numero di prove anche fisiche, ci si sottoponeva ad una sorta di cresima, la confirmatio, caratterizzata dal segno di una “X” o croce sulla fronte (antico simbolo solare, prima che i nazisti lo pervertissero nella loro svastica), come nel ritratto dell’imperatore Ostiliano (251 d.C) sul sarcofago Ludovisi a Roma. Va detto che gli imperatori favorivano questo culto presso i soldati, sentito come espressione di lealtà al potere ufficiale (cfr. la ripresa del culto sotto Giuliano l’Apostata, fra 361 e 363 e, precedentemente, il sacrarium dedicato a Mithras fautor imperii sui nel 307 a Carnuntum, oggi Petronell-Carnuntum in Austria, da Diocleziano, Galerio e Licinio).

Chrismon, particolare del sarcofago dell'Anastasis, IV sec. d.C., Musei Vaticani

– Costantino, uno dei politici più gelidi, lungimiranti e determinati della storia, capì che il sincretismo vince sempre e usò uno dei nuovi culti, il cristianesimo, come collante dell’impero: “in hoc signo vinces” tramanda la leggenda legata al chrismon, il monogramma delle prime due lettere greche (X e P) del nome di Cristo, simbolo del suo esercito vittorioso al Ponte Milvio (28.X.312). Non importa qui stabilire se egli sia sinceramente convertito: probabilmente sì, ma la domanda da porsi è: in quale Cristo credeva l’imperatore? Forse in una sorta di fusione di vari culti solari (Cristo-Sol invictus), come attesterebbe anche la collocazione dell’Arco a lui dedicato dal senato nel 315 in un punto fortemente simbolico, tra l’anfiteatro Flavio detto Colosseo per l’antistante colosso neroniano-adrianeo di Apollo-Sol e i vicini templi di Venere e Roma Aeterna d’origine adrianea, rinnovati poi da Massenzio, nemico sconfitto da Costantino.

Mitreo delle Terme di Caracalla o di Santa Balbina, Roma

– infine, una suggestione che in quanto tale non ha alcun riscontro scientifico, ma che lasciando la porta aperta all’interrogativo aiuta a concludere l’excursus fatto: a Roma molti misteri orientali venivano praticati sul colle Vaticano e anche in altre città il luogo di tali culti era detto Vaticanum, come a Lugdunum, l’odierna Lione: e se sotto la Cappella  Sistina, luogo di elezione del Papa, si trovasse un mitreo e dunque non sia stata casuale la scelta per la sua edificazione? Ripeto è solo una suggestione, perché stando ai fatti la cappella è di fine ‘400 e costruita secondo le dimensioni del Tempio di Salomone, ma a volte, in certe foto, sembra ricordare una grotta, con la sua volta a botte ribassata.

Cappella Sistina, Città del Vaticano

Come detto nella parte prima (cui si rimanda anche per la bibliografia minima), molti di questi scambi e neocodificazioni sono avvenuti fra IV e V secolo, in epoca assai posteriore alla predicazione di Cristo: infatti più che riguardare i suoi insegnamenti, integri nella loro radicalità, gettano luce sui processi di strutturazione della Chiesa e dei simboli contestualmente adottati, sulla mentalità di un’epoca cruciale per l’occidente e degli uomini che contribuirono a formularla: “la conoscenza del tempo (kairos) equivale alla conoscenza di se stessi.” (Raimon Panikkar, La porta stretta della conoscenza, Milano, 2005).

Mitra e Mitrei

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