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Posts Tagged ‘arnold schönberg’

Premessa: è in corso sino a venerdì 3 luglio la prestigiosa personale di Verdiano Marzi presso la Fourth Presbyterian Church of Chicago (115 East Delaware).

Per questa occasione ho avuto il piacere di scrivere il testo critico che qui presento.

Verdiano Marzi, Biancaneve (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Biancaneve (particolare), 2015

Beyond – Oltre

di Luca Maggio

“I have been here before;/ when, where or how I cannot tell.” Dante Gabriel Rossetti

Non ricordo più chi ha detto che il tempo del mito non è mai veramente accaduto perché in realtà accade sempre. È un tempo indefinito, lo stesso delle fiabe, che davvero scorre nella parte più recondita di ognuno di noi. E durerà senza invecchiare generazione dopo generazione sino a che ci sarà l’uomo sulla Terra.

Questo tempo abita le atmosfere della ventina di soggetti che Verdiano Marzi espone oggi a Chicago, sia che si tratti di paesaggi reali (campi, banchise, viaggi neofuturisti sullo Shinkansen), di momenti della giornata (dall’alba ai notturni stellati), di ritratti o di personaggi presi appunto da fiabe o racconti fantastici. Tempo sospeso, dunque. E lo spazio?

Verdiano Marzi, Campi, 2015

Verdiano Marzi, Campi, 2015

Verdiano Marzi, Campi (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Campi (particolare), 2015

Non è la prima volta che mi trovo davanti alle sue meditazioni musicali in forma di pietra, qui con prevalenza di tinte fredde, in particolare di azzurri e blu, colori di un “oltre” medianico, forse perché si è nell’ambito del sogno rivelatore o dell’immaginazione lirica, sebbene ci sia sempre qualche tessera o fila di tessere sapientemente posta a riscaldare le altre, e smalti che sono ragionamenti per blocchi gemelli che paiono contrapposti, quinte per l’intrecciarsi scontrarsi sciogliersi degli andamenti in strati colorati, che sembrano a loro volta quasi compressi, costretti a convivere in fasce geologiche (o oniriche) apparentemente disordinate (ma la natura non lo è mai), eppure in equilibrio progressivo, mai fermo, anzi in un gioco continuo e ciclico di rimandi con la luce che investe le tessere, le graffia, torna a colpirle e penetra nelle ferite, negli interstizi minimi e bui, riemerge, sottolinea ancora una volta gli andamenti, i disegni del caos armonico, dissonanze cariche della musicalità dell’espressionismo viennese di inizio ‘900, che da Schoenberg arrivarono agli accordi be-bop di Thelonious Monk[1]. Poi la luce s’ammorbidisce, scivola carezzando le fluidità vetrose degli smalti e torna a noi per accendere ciò che ci è davanti: mani e sogni di Verdiano Marzi.

Verdiano Marzi, Alba, 2015

Verdiano Marzi, Alba, 2015

Verdiano Marzi, Banchisa, 2015

Verdiano Marzi, Banchisa, 2015

E davanti a ogni opera ricomincia la partita, quasi una lotta con la luce, identica nel moto e diversa negli esiti che animano le giustapposizioni cromatiche, con la consapevolezza che ogni fiamma, ogni frammento è stato pensato, amato, tagliato, composto dall’artista (dunque vibra, è letteralmente vivo) dopo percorsi di immersione nella materia, nell’amore per la materia, nel tempo che richiede l’amore per la materia da conoscere sino a ferirsi per darle libertà.

Già, la libertà. Cos’è in arte la libertà?

Quando Gershwin, nella primavera del 1928, venne in Europa e in particolare a Vienna, lo accolse Alban Berg con l’esecuzione della sua dodecafonica Suite lirica. L’americano avrebbe dovuto suonare qualcosa di suo un attimo dopo, ma era visibilmente intimidito. Berg lo volle tranquillizzare dicendo: “Signor Gershwin, la musica è musica.”[2]

Dunque, cos’è in arte la libertà?

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen, 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen, 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Viaggiando nello Shinkansen (particolare), 2015

Molte le risposte possibili. Ne tento una: aderire il più possibile e senza compromessi alla propria coscienza creativa, ovvero all’idea di verità concreta che si forma nella mente e tra le mani di un artista. C’è chi sottrae, come volevano i neoplatonici rinascimentali o come, in ambito moderno, il grande Alberto Giacometti, uomo non a caso abitato da cenere, vento e silenzio.

Marzi aggiunge. Alle sue creature, non più solo creazioni, Marzi aggiunge per rispetto della materia stessa, coerente con la sua idea di verità, in un’euforia neorubensiana che vede queste pietre come carni spettacolari cui la luce è chiamata a dare rilievo. È piacere puro. Ottenuto con abilità e con l’intento di coprire ogni millimetro di superficie che tuttavia, data la disposizione dei singoli elementi, non nasconde ma aumenta l’effetto frammentato del mosaico: dunque non si nega la natura del mezzo, la si esalta. Non è pittura: è mosaico finalmente.

Verdiano Marzi, Cometa, 2015

Verdiano Marzi, Cometa, 2015

Verdiano Marzi, Cometa (particolare), 2015

Verdiano Marzi, Cometa (particolare), 2015

Questa è una natura, per quanto di uso antico (sin dall’età sumerica), modernissima quanto agli sviluppi teorici cui può essere collegata: l’unità dell’immagine musiva finale è data dalla relazione di frammenti più o meno grandi. Ed esattamente questa è l’immagine della realtà, la quale appare compatta ai nostri occhi (ogni oggetto, essere vivente è stabile, definito, lo vediamo, tocchiamo ecc.), ma secondo la teoria della gravità quantistica “a loop” [3], lo spazio a livello subatomico non è continuo, anzi ha una struttura granulare, ovvero di quanti di spazio inanellati (a loop appunto), ossia in relazione fra loro e ciascuno con un proprio ritmo, un proprio tempo (dunque anche lo scorrere del tempo univoco è illusione, o meglio è semplicemente ciò che noi percepiamo): ciò che tesse ogni millimetro della realtà che noi crediamo uniforme e in equilibrio è un insieme di miliardi e miliardi di quanti, note dissonanti e in movimento continuo che sono il nostro universo, che siamo noi stessi, come un’immensa subatomica opera dodecafonica. Il mosaico della realtà.

Senza scordare che tutto questo produce poesia: c’è spesso nelle opere di Marzi un’esigenza di cielo, una voglia di respiro, di puntare gli occhi in su: come se lungo la coperta della notte, lentamente si diffondesse ed evaporasse una cometa, una scia che ha il suono lento e struggente dell’Adagietto della Quinta di Mahler.

Verdiano Marzi, Biancaneve, 2015

Verdiano Marzi, Biancaneve, 2015

[1] Alex Ross, The rest is noise, Farrar, Straus and Giroux, New York 2007, p.68 dell’ed. italiana.

[2] Edward Jablonski, Gershwin, Da Capo, New York 1998, p.167.

[3] Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano 2014, pp.47-56.

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Le radici astratte e musicali del lavoro di Vasilij Kandinskij (Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944) hanno origine in Russia e Germania, dal rapporto con le forme e le cromie iconiche, dall’adolescenza passata su pianoforte e violoncello e dall’influenza di pittori della Secessione di Monaco come Adolf Hölzel, ispirato sin dai titoli dal Clavicembalo ben temperato di Bach e, non a caso, Kandinskij chiamerà le prime opere astratte Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni.

Kandinskij, Improvvisazione 29 (The Swan), 1912, Philadelphia Museum of Art

Del resto, i nessi tra musica e arte sono parte del romanticismo e del simbolismo, se si pensa a figure chiave come Baudelaire o Rimbaud e soprattutto all’opera d’arte totale, la Gesamtkunstwerk di Wagner, personaggio assai influente sulla cultura coeva, Kandinskij incluso, che proprio dalla sua musica resta affascinato per poi staccarsene causa eccesso di formalismi, Leitmotiv in testa, in coincidenza con le critiche nietzschiane a Wagner e la scoperta della musica geometrizzante di Bach, sulla scorta di Mallarmé, Gauguin e Redon.

Kandinskij, Spitz-Rund, 1925, olio su cartone (cm72,5x32), GAMeC Bergamo

Ma è solo nel dopoguerra (dal 1922 insegna al Bauhaus fino alla chiusura nazista) che Kandinskij opera su forme più ordinate, come in Spitz–Rund (Aguzzo–Rotondo), un olio su cartone del 1925, uno dei rari quadri del pittore in collezione pubblica italiana, donato alla GAMeC di Bergamo nel 1999 da Gianfranco Spajani e intorno al quale sono state organizzate conferenze e concerti, in collaborazione col conservatorio locale.

Questo progetto, in linea con l’operare sempre intelligente della GAMeC, si è concluso con la pubblicazione di Kandinskij, la qualità musicale dei colori (Lubrina Editore, Bergamo 2004), in cui fin dal titolo sono numerosi i riferimenti alle parole e ai testi del pittore musicofilo, come Lo Spirituale nell’Arte (1912), Punto, linea, superficie (1926) e l’Almanacco de Il Cavaliere Azzurro (1911-14), il movimento fondato a Monaco dall’artista con l’amico Franz Marc.

Spitz–Rund, nel frattempo, è stato musicato da alcuni ragazzi dell’Istituto Donizetti di Bergamo, ciascuno operando su una sezione del dipinto, dalla sfera–cellula (accezione biologica) al triangolo (la geometria), tenendo presente Lo Spirituale nell’Arte, in cui sono indicazioni preziose per associare colori e strumenti (il blu scuro “suono meraviglioso, centripeto”  e il contrabbasso; il giallo chiaro “centrifugo, la follia” e la tromba; il verde, loro conseguenza, “quiete e passività” e il violino; il lacca garanza, variazione del rosso “sempre virile” e il violoncello, mentre il bianco è sospensione musicale e il nero la fine della partitura), oltre a giudizi su compositori di varie epoche, elogiati o scartati a seconda della volontà e capacità ad esprimere senza condizioni la propria soggettività.

Così, se sono criticati Mozart, apollineo e perciò mancante di dramma, Debussy, Mussorgsky e Skrjabin troppo prudenti, dunque bloccati verso al modernità, emergono viceversa le figure quasi eroiche e spirituali di Beethoven, Wagner e soprattutto Schönberg, che egli considera suo alter ego musicale:“la totale rinuncia alla bellezza convenzionale, l’amore per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati.”

Schönberg – Kandinskij

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