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Con questa premessa desidero ringraziare Elisa Simoni e il co-curatore Giovanni Gardini,  per la bella esperienza di questa mostra visitabile gratuitamente dal 6 ottobre al 24 novembre 2019 presso la Chiesa di Santa Eufemia a Ravenna.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Elisa Simoni, La scelta dei dodici, 2019

Elisa Simoni. La scelta dei dodici (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“In lui era la vita e la vita era la luce degli uomini” Vangelo di Giovanni 1,4

L’opera che stai osservando non è nell’intenzione dell’autrice, Elisa Simoni, solo un insieme di oggetti aventi relazione fra loro in una installazione comune. È una preghiera meditata negli anni. Che trova ora compimento.

(…) Dodici cubi-tessere di marmo. E dodici dischi arrugginiti in ognuno di essi. Del tredicesimo, unico completamente dorato sopra un supporto trasparente, dirò oltre. Anche se, come avrai intuito, rappresentano gli apostoli e il loro maestro, Yehoshua ben Yosef, Gesù. Per loro, da un certo punto in poi, egli è più di un rabbī, guida spirituale, è il Figlio di Dio, colui che li ha chiamati, chiedendo loro di aderire a un messaggio d’amore inedito, scegliendo di scegliere ciò che ragione sconsiglierebbe, radicalmente cambiando le proprie vite senza possibilità di ritorno: “Da questo tutti sapranno che siete miei discepoli: se avete amore gli uni per gli altri” (Gv 13,35). E ancora, dalla Prima lettera giovannea: “Dio è amore; chi rimane nell’amore rimane in Dio e Dio rimane in lui” (1 Gv 4,16), laddove il vocabolo italiano amore traduce il greco evangelico agápē – non il sensuale érōs, non l’amicale philía -, che ha valenza spirituale.

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

Torniamo agli oggetti. Il marmo per Elisa rappresenta un ritorno alle radici del mosaico e al suo personale amore per questo materiale così naturale, semplice da un certo punto di vista, come gli apostoli che certo non erano persone dotte, benché seducente nella diversità delle sue cromie: ecco dal bianco al marrone il travertino romano, il rosa Portogallo, il giallo Persia, il bianco greco, il verde Guatemala, il rosso Alicante, spaziando da marmi più duri a altri più morbidi, secondo il temperamento di questi “inviati” di Dio.

Elisa Simoni, Reperto di luce
Elisa Simoni, Reperto di luce

Ora avvicinati. Guarda dentro ognuno dei cubi: c’è una lesione, una ferita. Si vede appena, ma è profonda. Marcata dalla foglia d’oro. È la Parola di Cristo affondata tra le pareti del cuore di questi corpi di roccia. È in tutti, anche in Giuda. In essa si radica la lama tonda che una volta serviva a tagliare il marmo e che oggi funge da testa di questi apostoli. Come la carne, anche questo metallo si consuma, si arrugginisce, cambia nel tempo e Elisa ha scelto di non trattarlo, di non proteggerlo dal suo degradarsi naturale. La ruggine procede. Quasi una decina di anni fa, aveva sperimentato qualcosa di analogo in una serie di lavori – Conversione, Correggimi, La ferita dell’amore, etc. – sempre con ferri, lamiere arrugginite, solcate all’interno da mosaici d’oro seminascosti.

Elisa Simoni, Correggimi
Elisa Simoni, Correggimi

A proposito, qui, alla base di undici di questi dischi, puoi vedere come cominci a salire l’oro eterno del Verbo: “Lampada per i miei passi è la tua parola, luce sul mio cammino” (Salmi 119,105) e, quasi nascoste, emergono alcune lettere, quelle dei nomi con cui Lui ha chiamato i suoi, voce incancellabile che ha ridefinito le loro identità.

Un giorno l’oro coprirà la superficie intera, anche la ruggine: “e tutti furono colmati di Spirito Santo” (At 2,4), come viene ripetuto costantemente negli Atti degli Apostoli, poiché “la moltitudine di coloro che erano diventati credenti aveva un cuore solo e un’anima sola” (At 4,32). Del resto “il Paraclito resta un dono sempre futuro: ciò che è vero di tutta la rivelazione cristiana.”[1]

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

È la scelta di quasi tutti gli apostoli. Non di Giuda. Del suo mistero. In cui la luce non ascende. Qui “l’anima semplicetta che sa nulla” di cui parla Marco Lombardo nel Purgatorio dantesco (XVI, 88) sul senso del libero arbitrio, non si dà scampo. Né si perdona. Annullandosi.

La ferita che sale è invece santa per la Simoni. È segno. E signum è “ricollegabile alla radice del verbo seco, “taglio”. È – secondo tale etimologia – un’incisione, una tacca, un marchio. Il signum si aggiunge alla superficie del reale come una ferita.”[2]

Ferita santa dunque: qualcosa che ha sconvolto le vite che ne hanno fatto esperienza, ponendole di fronte a un bivio definitivo. (…)

Elisa Simoni, La scelta dei dodici, 2019

Ora osserva la luce che in questo spazio colpisce l’oro che hai di fronte, centimetro per centimetro, e ne accresce l’effetto, come migliaia di lucciole che intermittenti si rispondono nel fitto di un bosco al principio di una notte d’estate. Ma la rivoluzione per autenticarsi e accadere non può contentarsi di un bagno di luce sulla pelle delle cose, dell’umano. È dentro che tutto si genera e può, se accolto, fiorire, fuoriuscire. Come testimoniano culture differenti da quella cristiana, per esempio il pagano Seneca: “Dio è vicino a te, è con te, è dentro di te.”[3] O il Neiye taoista: “Dentro il cuore un altro cuore racchiudi, dentro il cuore un altro cuore è presente. Questo cuore dentro il cuore è pensiero che precede le parole.”[4]

Giunti alla fine, ti saluto fidando in una considerazione ultima: la scelta dei dodici fu lucis vulnus, ferita di luce. È vulnus et lux, ferita e luce.

Elisa Simoni, La scelta dei dodici (particolare), 2019

Ps. Per volontà dell’artista, le opere al termine della mostra saranno messe in vendita al costo minimo di euro 100 l’una e l’intero ricavato sarà devoluto per finanziare i lavori di restauro della Chiesa di Santa Maria in Porto a Ravenna. Per ulteriori informazioni e prenotazioni rivolgersi a Padre Luca 0544212055.


[1] P. Citati, I Vangeli, Mondadori, Milano 2014, p. 152.

[2] N. Gardini, Le 10 parole latine che raccontano il nostro mondo, Gedi, Roma 2019, p.37.

[3] Seneca, Lettere a Lucilio, IV, 41, Fabbri, Milano 1996, p.80.

[4] Neiye. Il Tao dell’armonia interiore, 14, 14-17, a cura di A. Crisma, Garzanti, Milano 2015, p.137.

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Premessa: presento di seguito il testo critico e la poesia inedita da me dedicati all’opera grafica che l’artista Felice Nittolo ha ideato per l’edizione 2019 della Festa dell’Ospitalità di Bertinoro (29 agosto – 2 settembre 2019).

Felice Nittolo. Bacco 2019

di Luca Maggio

“Enivrez-vous sans cesse!/ De vin, de poésie, de vertu, à votre guise” C. Baudelaire, Spleen de Paris, 1869

L’invito del poeta a inebriarsi senza fine “di vino, poesia, virtù, a piacere vostro” credo sia la formula esatta per mantenere accesa la fiamma di ogni artista: ubriacarsi di vita, farsi da questo mistero sorprendere, innamorare, soffrendo anche, tornando poi con umiltà – da humus, terra – alle radici proprie, ovvero a esplorare e sperimentare partendo dall’amore per i materiali che in sé recano storie, combinazioni possibili, ibridazioni.

Come pochi altri creativi, Felice Nittolo ha fatto di questo stupore eclettico la sua cifra, rompendo i confini di ogni linguaggio da lui toccato, musivo, pittorico, scultoreo, ceramico, tutti accomunati dallo stesso fuoco. Quello che plasma la materia in una metamorfosi continua di significati ri-trovati e che da sempre lo affascina accompagnandolo.

Felice Nittolo, Bacco, 2004

Si prenda la serie Bacco del 2004 da cui viene la grafica appena compiuta per l’edizione 2019 della Festa dell’Ospitalità di Bertinoro: erano bottiglie e sono diventate carta su cui l’artista ha posto il suo segno distintivo. Lo stesso che quindici anni fa, memore della precedente esperienza americana con le bottiglie di Coca-Cola negli anni ‘90, ha tracciato sui vetri verde scuro – quasi eco degli smalti bizantini – delle bottiglie di vino piegate dal fuoco di una seconda e imprevista infornata.

Felice Nittolo, Coca-Cola, 1996

Questa modificazione che ha tradotto un oggetto di uso quotidiano su un piano di senso differente e rinnovato, non si limita a citare il ready-made di Duchamp, ma attraverso la scritta Bacco graffiata – per cancellarla o evidenziarla? – e la foglia d’oro applicata a mano con la tipica virgola zen o mezza luna o stelo sorgivo nittoliano, filo sottile della trama del mondo qui lasciato dall’uomo, personalizza e personifica queste ex bottiglie tutte uguali, ora neo-tessere di un discorso non solo musivo, essendo a questo punto tutti soggetti differenti grazie sia alle curvature casuali dovute al calore del fuoco, sia al successivo intervento della mano sapiente dell’artista stesso.  

Felice Nittolo, Bacco 2019

Il cambiamento subito da questi contenitori diviene simbolo della ricchezza di una territorialità e della cultura del contenuto, del vino stesso che muta e innova il territorio partendo da un sapere antico e contadino che ha sapore di rispetto per la terra, madre grande e umile, e il circostante.

Una volta un amico croato mi scrisse che “il vino è la luce del sole intrappolata nell’acqua”, un bellissimo detto locale che ha chiamato alla mia mente il nostro Dante: “Guarda il calor del sol che si fa vino,/ giunto all’omor che de la vite cola” (Purgatorio XXV, 77-78), quando il poeta Stazio paragona lo spirito che Dio soffia nel feto umano al vino, succo che viene dall’incontro fra un prodotto della terra e la luce di una stella, il Sole.

Il vino come anima terrestre-celeste, la stessa che riposa in queste bottiglie condotta da Felice Nittolo, l’artefice.

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benedica Dio

le tele dei ragni invisibili

traversate dalla luce

fra fili e foglie

rosseverdi, marroni

– gonfie di linfa

o mezze accartocciate

come caravaggio di collina –

nei filari di vite

vele al vento

si gonfiano

si danzano

riposano

stillando gocce

di rugiada

pipistrelli liquidi

al primo mattino

profumo dell’essere

nella terra

zolla per zolla

e là, appeso

sull’esilità di un filo

anche io

minuto

pronto a evaporare

L. M., 20.VIII.2019

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Gottlieb Friedrich Bach, Ritrattoo di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

Gottlieb Friedrich Bach, Ritratto di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

È una musica, in breve, che non conosce né inizio né fine, una musica senza un vero punto culminante e senza una vera risoluzione: una musica che è come gli amanti di Baudelaire, “mollement balancés sur l’aile/ du tourbillon intelligent”. Glenn Gould, The Goldberg Variations, 1956

Fra le ossessioni musicali che prediligo, un posto di primo rilievo è occupato dalle cosiddette Variazioni Goldberg (BWV 988), composte dal genio Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750) sul finire degli anni ’30 inizio anni ’40 del XVIII secolo e pubblicate a Norimberga presso Balthasar Schmid nel 1742 (il manoscritto è purtroppo perduto), quale quarta e ultima parte, in pratica il vertice, dei Clavier-Übung, quegli Esercizi per la tastiera cominciati negli anni ’20, una delle tante vette dell’arte somma di Johann Sebastian, intrisi come sono di sapienza tecnica, virtuosismo e numerologia cabalistico-cristiana, che tanto corrispondeva all’architettura mentale del loro autore.

Dicevo “cosiddette” perché il loro titolo originale è Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Aria con diverse variazioni per clavicembalo con due manuali), mentre sono universalmente note col nome di Goldberg a causa dell’aneddoto, in odore di leggenda, riportato da Forkel, il Vasari della musicologia e primo biografo bachiano, che sulla base di conversazioni avute con i figli di Bach, Carl Philipp Emmanuel e Wilhelm Friedmann, narra come la commissione di quest’opera sia nata dal conte Hermann Carl von Keyserling, ambasciatore degli zar a Dresda, nonché amico e mecenate del compositore: il nobiluomo, soffrendo di insonnia, voleva da lui una musica capace di rasserenare le sue notti di veglia forzata, affidandola al suo clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, già dotato allievo dello stesso Bach.

In realtà, in questo quadro ci sono elementi che non tornano, a partire dalla mancanza della dedica sul frontespizio della pubblicazione, per non dire dell’età di Goldberg, che, per quanto virtuoso, essendo nato nel 1727, avrebbe avuto circa 14 anni all’epoca delle Variazioni.

Dunque invenzione o verità che sia[1], magari con qualche aggiustamento romantico, resta il fatto che questa composizione è fra le più alte mai scritte per una tastiera di clavicembalo o pianoforte che si voglia.

Nel tempo, ho accumulato con piacere decine di interpretazioni diverse, e tutte eccellenti perché in ognuna è rivelato un frammento di verità, una sottolineatura anche solo di un passaggio, che è sfuggita in altre, inevitabilmente a seconda della lettura che l’artista ha dato all’insieme.

A questo proposito, citando Piero Rattalino “secondo la teoria barocca la musica può e deve docere, movere, delectare. La Tureck impersonava il docere, Fischer il movere, la Landowska e il docere e il movere. Nessuno impersonava in Bach il delectare. Lo impersonò Gould, che essendo canadese era meno intralciato dagli strascichi novecenteschi della cultura europea ottocentesca. (…) E Glenn Gould enfatizzò all’estremo l’elemento ludico che nella musica barocca, in maggiore o minore misura, è sempre presente. Questo modo piuttosto sbarazzino di affrontare il creatore del «fosco gotico tedesco» fu ciò che colpì negli anni cinquanta le giovani generazioni. Per gli esperti le Variazioni Goldberg registrate in disco da Gould a ventitre anni, nel 1955, rappresentavano una ardita e non del tutto legittima contaminazione fra la severità nordica di Bach e lo scintillante virtuosismo mediterraneo di Domenico Scarlatti. Per i giovani quel Bach era il loro Bach. E lo fu anche quando i giovani degli anni cinquanta divennero meno giovani e poi divennero anziani. Non solo, però. Una nuova generazione di giovani scoprì nel Bach di Gould il suo Bach, e così via. Non è il mio mestiere fare profezie. Ma io penso che fino a quando ci saranno giovani a cui non secca di essere giovani, il Bach di Gould sarà il loro Bach”[2].

Io, ad esempio, ho cominciato così, col Bach di Gould. La seconda versione però, a distanza di ventisei anni dalla precedente, le Goldberg incise nel 1981 e pubblicate un anno dopo nel 1982, lo stesso della morte di Gould, cosa che ha dato quasi un’aura di testamento a questa registrazione, che, certo, è differente dalla prima: qui c’è la lentezza, il peso di ogni nota distillata, pensata, il peso della vita stessa, la follia del labirinto musicale, limbo sospeso fra le dolcezze dei lotofagi e gli artigli delle sirene omeriche, e tutta l’infinita saggezza che occorre per liberarsene. E Gould ci riuscì perché Gould era un genio.[3]

Dopo, non mi sono più fermato. A parte gli interpreti cui prima faceva riferimento Rattalino, ho proseguito con la versione per clavicembalo di Keith Jarrett, altro geniaccio in questo caso freddamente ossessionato da Gould, così come il giovane pianista Bahrami, grato allievo della severa Tureck, ha fatto di Bach la sua ragione di vita. Se per clavicembalo sono da consigliare versioni ormai classiche come quelle del grandissimo e compianto Leonhardt o dell’ottimo Pinnock, per piano c’è solo l’imbarazzo della scelta e in genere si cade sempre bene: Perahia, Gavrilov, Weissenberg, Angelich, Bacchetti, Schiff o le sfumature tardo romantiche di Kempff, così lontane da Gould (e forse da Bach) ma non certo prive di fascino e di interesse. Anzi ci sono momenti che desidero, ho bisogno esattamente di quella versione così differente dai canoni attuali.

C’è poi chi ha riscritto le Goldberg per arpa o per trio d’archi, ma a parte qualche eccezione (superlativa quella di Teodoro Anzellotti per fisarmonica) non sono operazioni che amo molto. Caso a parte la riscrittura totale, la variazione delle Variazioni di Uri Caine, vera opera nuova che io trovo immensa come altri, so, la considerano eretica.

Infine, ci sono almeno due versioni per organo da sentire: quella introvabile di Jean Guillou e la più recente di Elena Barshai.

A proposito, fra le donne al piano, significativa la MacGregor e freschissima e così vitale Eulàlia Solé, fra le mie preferite in assoluto, così come commuove lo spirito religiosamente ascetico e asciutto della Yudina, che annotò accanto ad ognuno dei trentadue brani delle Goldberg i passi evangelici e biblici che la ispirarono nella sua meditazione e relativa esecuzione.

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

E ora, prima di lasciarvi all’ascolto, giocoforza gouldiano, due parole sulla struttura magica di questo capolavoro della storia non solo musicale ma umana: in breve, si basa sui numeri due e tre[4].

Come detto le Goldberg sono costituite da trentadue brani, di cui l’iniziale e il finale coincidenti, ovvero l’Aria di apertura e chiusura, peraltro tratta dal Quaderno di Anna Magdalena (1725), seconda moglie di Bach. Solo che qui a variare non è, come in genere, la melodia del tema, ma solo il basso e per trenta volte, ovvero dieci gruppi di tre variazioni costituite da un inizio tipicamente barocco (danza, giga o fuga etc.)[5], un secondo momento veloce, ovvero una toccata, infine un canone all’unisono (la III variazione), alla seconda (la VI variazione), alla terza (la IX variazione) e così via sino al canone alla nona della XXVII variazione, poiché la XXX corrisponde ad un quodlibet, ovvero l’unione contrappuntistica di semplici melodie popolari, quasi che Bach volesse concludere una scalata così millimetricamente precisa e carica di bellezza con un sorriso. Forse è questo il segreto della grandezza. Salire, salire e poi lasciarsi andare, arrendersi al sorriso. Non sconfitti, bene inteso, ma consapevoli della pienezza. Colmi. Ecco perché l’Aria da capo finale è sì uguale nelle note a quella di partenza cui si collega e chiude come un uroboro ideale[6], ma diversa nell’anima proprio perché al termine di una tale percorso.

E se il numero tre tante volte torna e c’è chi ha visto in esso anche un simbolo trinitario[7], il due oltre a indicare le tonalità della composizione, sol minore e maggiore, la dividono in due metà (non a caso la XVI variazione è un’ouverture, un nuovo inizio, alla francese), senza contare che ogni singolo movimento è divisibile in due parti ripetute, laddove, per tornare ai simboli religiosi, Cristo stesso corrisponderebbe al numero due della Trinità, con la sua dualità di essere umano e divino, tale e quale la dualità del mondo e dell’uomo stesso, fatto di carne e spirito.

Il bello è che, detto tutto questo, e molto più dottamente e precisamente potrebbe aggiungere un tecnico, storico o musicista, le Variazioni Goldberg può ascoltarle anche un bambino senza sapere nulla di ciò. Io stesso me ne sono innamorato senza conoscere questi retroscena affascinanti, che tanto dicono sulla mente di Bach, ma che avrei appreso solo dopo i primi incantamenti: “Amor (…),/ mi prese del costui piacer sì forte,/ che, come vedi, ancor non m’abbandona”[8].

Non resta che augurare a tutti buon ascolto e buone feste. Ora sapete cosa regalarvi a Natale. Ci rivediamo a gennaio.

Oregon Bach Festival – Goldberg Variations

 

 


[1] Piero Buscaroli, ad esempio, nel suo monumentale Bach (Milano 1985, poi ediz. aggiornata 1998) non ha dubbi sull’autenticità del Forkel, mentre, anche recentemente, altri studiosi e pianisti come Marta Espinós (Variaciones Goldberg, saggio nell’omonimo cd suonato da Eulàlia Solé, Madrid 2010) sono di opinione del tutto opposta.

[2] Piero Rattalino, Eccentrici, estremisti, profeti, in Symphonia tesori musicali, Mensile – Anno II, n.12, marzo 2012.

[3] Consiglio a tutti il bellissimo docu-film del 2006 di Bruno Monsaingeon, Glenn Gould Hereafter.

[4] I riferimenti all’analisi strutturale delle Goldberg da ora in poi sono tratti dal bellissimo saggio di Marta Espinós, citato nella nota 1.

[5] Nel primo gruppo di variazioni, specularmente all’ultimo, qualcosa sembra non tornare (in realtà così rispetta la simmetria perfetta dell’opera) essendo invertito l’ordine fra brano secondo e iniziale che in questo caso è appunto una toccata energica e brillante, necessaria dopo la calma dell’Aria d’apertura.

[6] Marta Espinós, op.cit.

[7] Fra i primi a trovare significati religiosi anche nelle opere laiche di Bach fu Albert Schweitzer col suo Bach, il musicista poeta (1905).

[8] Dante Alighieri, Inferno, Canto V, 103-105.

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Be italian: cosa contraddistingue questo “essere italiano”?

Leopardi, come sempre lucido e acuto, nel suo celebre (e inedito sino a inizio ‘900) Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani tratteggia in pagine memorabili i non pochi vizi endemici che caratterizzano le italiche genti di qualsivoglia ceto siano: volgarità, ignoranza e fanfaronate annesse, chiacchiericcio, superstizione e, insomma, il vacuo nulla che permea i cosiddetti salotti buoni quanto i più sordidi rioni periferici.

Fortunatamente non siamo solo questo. L’avessimo dimenticato, viene a ricordarcelo il novello anonimo intellettuale che si cela dietro lo pseudonimo di Detlef Holz, nom de plume già adottato da Walter Benjamin per la sua antologia epistolare di grandi Uomini tedeschi, non a caso pubblicata nel ’36, come a testimoniare il divario spaventoso fra cosa era stata la sua amata Patria (e sarebbe forse ancora potuta essere) e cosa invece s’era ridotta con l’abominio nazista.

Walter Benjamin (1892-1940)

Con le dovute differenze, nel primo smarrito anno del disastro postberlusconiano e con tutte le gravi incertezze che ancora pesano sul futuro italiano, ecco pubblicata una raccolta analoga, Uomini italiani (Nino Aragno Editore, Torino 2012): “Le lettere che compongono questo libretto coprono un secolo. Vanno dal 1760 al 1859. L’ultima sfiora l’Unità d’Italia. Gli autori delle lettere sono tutti italiani, con qualche curiosa anomalia. E nel bene e nel male, alla prova delle loro opere, quasi tutti letterati. Sono italiani a cui sarebbe piaciuto, alcuni non confessandolo, d’avere una patria, un paese in cui riconoscersi. L’unico comune denominatore era la lingua. Non poco. La declinavano secondo individual gusto e stile. Agli autori delle lettere, salvo dichiarate eccezioni, non credo interessasse definire geograficamente i confini di un paese. La loro nazione era la lingua italiana.”

Così il misterioso Holz italiano nella breve premessa. Le lettere? Si va da quelle di figure oggi dimenticate come Frugoni e Baretti, agli sfoghi del povero vecchio Casanova a Dux , dalle amicizie di una vita (Manzoni e Rossari, Pellico e Foscolo), alle pagine spassose di Alessandro Verri che narra al fratello Pietro del lamentosissimo comune amico Cesare Beccaria, che, accompagnato a Parigi dal nostro per promuovere il suo Dei delitti e delle pene, non vedeva l’ora di tornare a casa, o, sempre stando in ambito milanese, le altrettanto divertenti parole di Tommaso Grossi all’amico e maestro Carlo Porta (davvero capaci di cogliere il lato comico assurdo della vita questi meneghini, come sopra a tutti farà poi Gadda nel ‘900), sino alla proposte commerciali di uno spiantato Foscolo, ai no gentili ma fermi del Canova al suo biografo non autorizzato Tambroni e allo stampatore Stella,  passando per le questioni linguistico letterarie di Di Breme, Giordani, Leopardi e Vieusseux, sino alle più patriottiche che vedono coinvolti Teresa Confalonieri Casati vanamente supplice per il marito Federico presso l’imperatore asburgico Francesco I, o Luigi Settembrini e Cavour scriventi a un grande italiano Antonio Panizzi, che tanta importanza ebbe per la cultura inglese e qui giustamente e doverosamente ricordato, come lo squisito marchese Gian Carlo Dinegro, citato con affetto anche da Stendhal.

Alla fine, ogni lettera, dotata di un’efficace e sintetica nota introduttiva, si lega alle altre proprio grazie alla lingua, questa benedetta preziosa lingua (valga imperituro il monito morettiano da Palombella rossa: “Chi parla male, pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste: le parole sono importanti!”), che fuor d’ogni retorica ci ha fatto da coscienza e spirito nazionale ben prima che fosse anche solo possibile immaginare una nazione italiana unita politicamente, come aveva del resto ben capito padre Dante quando nel latino del suo De vulgari eloquentia si proponeva di “mescere le cose migliori per farne bevanda di idromele dolcissimo”, ovvero affermare la nuova lingua e le sue possibilità, il volgare (illustre), il nostro bellissimo, quand’anche inattuale, italiano.

Nino Aragno Editore – Detlef Holz: Uomini italiani

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Claudia Rogge, Inferno I, 2011

Dice (il Gran Khan): – Tutto è inutile, se l’ultimo approdo non può essere che la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre più stretta, ci risucchia la corrente.

E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio. Italo Calvino, Le città invisibili, 1972

 

A Mosca, nei quartieri artistici Winzavod e Art Play, si possono trovare nuove e interessanti proposte di ogni settore della creatività.

Ed è stata una bella sorpresa a Winzavod, presso la Frolov Gallery, trovare EverAfter l’ultimo lavoro che la fotografa tedesca Claudia Rogge ha dedicato alla Commedia di Dante Alighieri.

Quando si affronta un capolavoro noto e con una lunga tradizione di altre traduzioni in immagine, il rischio della banalizzazione è davvero molto concreto. Ma l’artista non è caduta nella trappola e ha parlato di sé, anzitutto della propria analisi costante di individuo e massa umana, usando l’opera del poeta medievale.

Rogge ha costruito pazientemente ogni frammento di immagine rimontando digitalmente il puzzle con tutti gli altri, in modo da formare un insieme coerente e pittorico: quei corpi possono essere visti nei loro tormenti e nella loro estasi sia come singoli blocchi se l’occhio si concentra su un particolare, sia come scene intere se per un attimo ci si distanzia o si vedono questi grandissimi quadri da un’altra prospettiva, dall’alto in basso ad esempio.

Claudia Rogge, Purgatory IV, 2011

Lavoro finissimo di orchestrazione dello spazio, dunque, e coltissimo, poiché non a caso ogni immagine dei tre mondi ultraterreni finisce o col disegnare una cuspide triangolare, come nelle geometrie compositive rinascimentali, o in tre vertici, a ricordare le tre croci del Golgota, altro riferimento alla pittura religiosa antica.

A parte un paio di scene solo in catalogo dove sono presenti anche corpi invecchiati, flaccidi, più consoni alla visione di Dante e del suo tempo, tutte le altre vedono protagonisti corpi giovani, statuari, bellissimi, maschili e femminili, a dimostrazione del fatto che la riflessione dell’artista è generale sulla condizione del bene e del male in un ipotetico aldilà (qui reale in quanto artistico-letterario) e su un’ideale umano possibile come negli affreschi michelangioleschi e prima ancora come nel Giudizio Universale del Signorelli a Orvieto (1499-1502), il cui rimando e riferimento visivo pare abbastanza esplicito per certi particolari.

In realtà, la Rogge non ha in mente un solo quadro o una determinata citazione, ma se le scene infernali e purgatoriali paiono più direttamente riferirsi al dettato dantesco col crescendo di oscurità e tensione alla luce delle due cantiche corrispondenti, il vero scarto dal poema si ha col Paradiso, luogo sublime della contemplazione sì, ma anche dell’amore e dell’amor carnale in particolare (del resto quale piacere fisico è più forte e più umanamente comprensibile di questo? E lo aveva perfettamente presente anche Bernini con le sue Ludovica Albertoni e Santa Teresa): si tratta non di mistica medievale ma di “lusso, calma e voluttà” pagane, classiche e rinascimentali insieme (si vedano i Baccanali di Tiziano dipinti per gli Este) con un tocco di contemporaneo per cui in quest’orgia sublime e luminosa (come nella piazza di Grasse del Profumo di Süskind) non è più scandalo che due donne o due uomini si scambino baci e carezze: è il Paradiso, è finalmente il Paradiso.

Frolov Gallery – Moscow

www.claudia-rogge.de

Claudia Rogge, Paradise IV, 2011

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