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Gottlieb Friedrich Bach, Ritrattoo di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

Gottlieb Friedrich Bach, Ritratto di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

È una musica, in breve, che non conosce né inizio né fine, una musica senza un vero punto culminante e senza una vera risoluzione: una musica che è come gli amanti di Baudelaire, “mollement balancés sur l’aile/ du tourbillon intelligent”. Glenn Gould, The Goldberg Variations, 1956

Fra le ossessioni musicali che prediligo, un posto di primo rilievo è occupato dalle cosiddette Variazioni Goldberg (BWV 988), composte dal genio Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750) sul finire degli anni ’30 inizio anni ’40 del XVIII secolo e pubblicate a Norimberga presso Balthasar Schmid nel 1742 (il manoscritto è purtroppo perduto), quale quarta e ultima parte, in pratica il vertice, dei Clavier-Übung, quegli Esercizi per la tastiera cominciati negli anni ’20, una delle tante vette dell’arte somma di Johann Sebastian, intrisi come sono di sapienza tecnica, virtuosismo e numerologia cabalistico-cristiana, che tanto corrispondeva all’architettura mentale del loro autore.

Dicevo “cosiddette” perché il loro titolo originale è Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Aria con diverse variazioni per clavicembalo con due manuali), mentre sono universalmente note col nome di Goldberg a causa dell’aneddoto, in odore di leggenda, riportato da Forkel, il Vasari della musicologia e primo biografo bachiano, che sulla base di conversazioni avute con i figli di Bach, Carl Philipp Emmanuel e Wilhelm Friedmann, narra come la commissione di quest’opera sia nata dal conte Hermann Carl von Keyserling, ambasciatore degli zar a Dresda, nonché amico e mecenate del compositore: il nobiluomo, soffrendo di insonnia, voleva da lui una musica capace di rasserenare le sue notti di veglia forzata, affidandola al suo clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, già dotato allievo dello stesso Bach.

In realtà, in questo quadro ci sono elementi che non tornano, a partire dalla mancanza della dedica sul frontespizio della pubblicazione, per non dire dell’età di Goldberg, che, per quanto virtuoso, essendo nato nel 1727, avrebbe avuto circa 14 anni all’epoca delle Variazioni.

Dunque invenzione o verità che sia[1], magari con qualche aggiustamento romantico, resta il fatto che questa composizione è fra le più alte mai scritte per una tastiera di clavicembalo o pianoforte che si voglia.

Nel tempo, ho accumulato con piacere decine di interpretazioni diverse, e tutte eccellenti perché in ognuna è rivelato un frammento di verità, una sottolineatura anche solo di un passaggio, che è sfuggita in altre, inevitabilmente a seconda della lettura che l’artista ha dato all’insieme.

A questo proposito, citando Piero Rattalino “secondo la teoria barocca la musica può e deve docere, movere, delectare. La Tureck impersonava il docere, Fischer il movere, la Landowska e il docere e il movere. Nessuno impersonava in Bach il delectare. Lo impersonò Gould, che essendo canadese era meno intralciato dagli strascichi novecenteschi della cultura europea ottocentesca. (…) E Glenn Gould enfatizzò all’estremo l’elemento ludico che nella musica barocca, in maggiore o minore misura, è sempre presente. Questo modo piuttosto sbarazzino di affrontare il creatore del «fosco gotico tedesco» fu ciò che colpì negli anni cinquanta le giovani generazioni. Per gli esperti le Variazioni Goldberg registrate in disco da Gould a ventitre anni, nel 1955, rappresentavano una ardita e non del tutto legittima contaminazione fra la severità nordica di Bach e lo scintillante virtuosismo mediterraneo di Domenico Scarlatti. Per i giovani quel Bach era il loro Bach. E lo fu anche quando i giovani degli anni cinquanta divennero meno giovani e poi divennero anziani. Non solo, però. Una nuova generazione di giovani scoprì nel Bach di Gould il suo Bach, e così via. Non è il mio mestiere fare profezie. Ma io penso che fino a quando ci saranno giovani a cui non secca di essere giovani, il Bach di Gould sarà il loro Bach”[2].

Io, ad esempio, ho cominciato così, col Bach di Gould. La seconda versione però, a distanza di ventisei anni dalla precedente, le Goldberg incise nel 1981 e pubblicate un anno dopo nel 1982, lo stesso della morte di Gould, cosa che ha dato quasi un’aura di testamento a questa registrazione, che, certo, è differente dalla prima: qui c’è la lentezza, il peso di ogni nota distillata, pensata, il peso della vita stessa, la follia del labirinto musicale, limbo sospeso fra le dolcezze dei lotofagi e gli artigli delle sirene omeriche, e tutta l’infinita saggezza che occorre per liberarsene. E Gould ci riuscì perché Gould era un genio.[3]

Dopo, non mi sono più fermato. A parte gli interpreti cui prima faceva riferimento Rattalino, ho proseguito con la versione per clavicembalo di Keith Jarrett, altro geniaccio in questo caso freddamente ossessionato da Gould, così come il giovane pianista Bahrami, grato allievo della severa Tureck, ha fatto di Bach la sua ragione di vita. Se per clavicembalo sono da consigliare versioni ormai classiche come quelle del grandissimo e compianto Leonhardt o dell’ottimo Pinnock, per piano c’è solo l’imbarazzo della scelta e in genere si cade sempre bene: Perahia, Gavrilov, Weissenberg, Angelich, Bacchetti, Schiff o le sfumature tardo romantiche di Kempff, così lontane da Gould (e forse da Bach) ma non certo prive di fascino e di interesse. Anzi ci sono momenti che desidero, ho bisogno esattamente di quella versione così differente dai canoni attuali.

C’è poi chi ha riscritto le Goldberg per arpa o per trio d’archi, ma a parte qualche eccezione (superlativa quella di Teodoro Anzellotti per fisarmonica) non sono operazioni che amo molto. Caso a parte la riscrittura totale, la variazione delle Variazioni di Uri Caine, vera opera nuova che io trovo immensa come altri, so, la considerano eretica.

Infine, ci sono almeno due versioni per organo da sentire: quella introvabile di Jean Guillou e la più recente di Elena Barshai.

A proposito, fra le donne al piano, significativa la MacGregor e freschissima e così vitale Eulàlia Solé, fra le mie preferite in assoluto, così come commuove lo spirito religiosamente ascetico e asciutto della Yudina, che annotò accanto ad ognuno dei trentadue brani delle Goldberg i passi evangelici e biblici che la ispirarono nella sua meditazione e relativa esecuzione.

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

E ora, prima di lasciarvi all’ascolto, giocoforza gouldiano, due parole sulla struttura magica di questo capolavoro della storia non solo musicale ma umana: in breve, si basa sui numeri due e tre[4].

Come detto le Goldberg sono costituite da trentadue brani, di cui l’iniziale e il finale coincidenti, ovvero l’Aria di apertura e chiusura, peraltro tratta dal Quaderno di Anna Magdalena (1725), seconda moglie di Bach. Solo che qui a variare non è, come in genere, la melodia del tema, ma solo il basso e per trenta volte, ovvero dieci gruppi di tre variazioni costituite da un inizio tipicamente barocco (danza, giga o fuga etc.)[5], un secondo momento veloce, ovvero una toccata, infine un canone all’unisono (la III variazione), alla seconda (la VI variazione), alla terza (la IX variazione) e così via sino al canone alla nona della XXVII variazione, poiché la XXX corrisponde ad un quodlibet, ovvero l’unione contrappuntistica di semplici melodie popolari, quasi che Bach volesse concludere una scalata così millimetricamente precisa e carica di bellezza con un sorriso. Forse è questo il segreto della grandezza. Salire, salire e poi lasciarsi andare, arrendersi al sorriso. Non sconfitti, bene inteso, ma consapevoli della pienezza. Colmi. Ecco perché l’Aria da capo finale è sì uguale nelle note a quella di partenza cui si collega e chiude come un uroboro ideale[6], ma diversa nell’anima proprio perché al termine di una tale percorso.

E se il numero tre tante volte torna e c’è chi ha visto in esso anche un simbolo trinitario[7], il due oltre a indicare le tonalità della composizione, sol minore e maggiore, la dividono in due metà (non a caso la XVI variazione è un’ouverture, un nuovo inizio, alla francese), senza contare che ogni singolo movimento è divisibile in due parti ripetute, laddove, per tornare ai simboli religiosi, Cristo stesso corrisponderebbe al numero due della Trinità, con la sua dualità di essere umano e divino, tale e quale la dualità del mondo e dell’uomo stesso, fatto di carne e spirito.

Il bello è che, detto tutto questo, e molto più dottamente e precisamente potrebbe aggiungere un tecnico, storico o musicista, le Variazioni Goldberg può ascoltarle anche un bambino senza sapere nulla di ciò. Io stesso me ne sono innamorato senza conoscere questi retroscena affascinanti, che tanto dicono sulla mente di Bach, ma che avrei appreso solo dopo i primi incantamenti: “Amor (…),/ mi prese del costui piacer sì forte,/ che, come vedi, ancor non m’abbandona”[8].

Non resta che augurare a tutti buon ascolto e buone feste. Ora sapete cosa regalarvi a Natale. Ci rivediamo a gennaio.

Oregon Bach Festival – Goldberg Variations

 

 


[1] Piero Buscaroli, ad esempio, nel suo monumentale Bach (Milano 1985, poi ediz. aggiornata 1998) non ha dubbi sull’autenticità del Forkel, mentre, anche recentemente, altri studiosi e pianisti come Marta Espinós (Variaciones Goldberg, saggio nell’omonimo cd suonato da Eulàlia Solé, Madrid 2010) sono di opinione del tutto opposta.

[2] Piero Rattalino, Eccentrici, estremisti, profeti, in Symphonia tesori musicali, Mensile – Anno II, n.12, marzo 2012.

[3] Consiglio a tutti il bellissimo docu-film del 2006 di Bruno Monsaingeon, Glenn Gould Hereafter.

[4] I riferimenti all’analisi strutturale delle Goldberg da ora in poi sono tratti dal bellissimo saggio di Marta Espinós, citato nella nota 1.

[5] Nel primo gruppo di variazioni, specularmente all’ultimo, qualcosa sembra non tornare (in realtà così rispetta la simmetria perfetta dell’opera) essendo invertito l’ordine fra brano secondo e iniziale che in questo caso è appunto una toccata energica e brillante, necessaria dopo la calma dell’Aria d’apertura.

[6] Marta Espinós, op.cit.

[7] Fra i primi a trovare significati religiosi anche nelle opere laiche di Bach fu Albert Schweitzer col suo Bach, il musicista poeta (1905).

[8] Dante Alighieri, Inferno, Canto V, 103-105.

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Be italian: cosa contraddistingue questo “essere italiano”?

Leopardi, come sempre lucido e acuto, nel suo celebre (e inedito sino a inizio ‘900) Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani tratteggia in pagine memorabili i non pochi vizi endemici che caratterizzano le italiche genti di qualsivoglia ceto siano: volgarità, ignoranza e fanfaronate annesse, chiacchiericcio, superstizione e, insomma, il vacuo nulla che permea i cosiddetti salotti buoni quanto i più sordidi rioni periferici.

Fortunatamente non siamo solo questo. L’avessimo dimenticato, viene a ricordarcelo il novello anonimo intellettuale che si cela dietro lo pseudonimo di Detlef Holz, nom de plume già adottato da Walter Benjamin per la sua antologia epistolare di grandi Uomini tedeschi, non a caso pubblicata nel ’36, come a testimoniare il divario spaventoso fra cosa era stata la sua amata Patria (e sarebbe forse ancora potuta essere) e cosa invece s’era ridotta con l’abominio nazista.

Walter Benjamin (1892-1940)

Con le dovute differenze, nel primo smarrito anno del disastro postberlusconiano e con tutte le gravi incertezze che ancora pesano sul futuro italiano, ecco pubblicata una raccolta analoga, Uomini italiani (Nino Aragno Editore, Torino 2012): “Le lettere che compongono questo libretto coprono un secolo. Vanno dal 1760 al 1859. L’ultima sfiora l’Unità d’Italia. Gli autori delle lettere sono tutti italiani, con qualche curiosa anomalia. E nel bene e nel male, alla prova delle loro opere, quasi tutti letterati. Sono italiani a cui sarebbe piaciuto, alcuni non confessandolo, d’avere una patria, un paese in cui riconoscersi. L’unico comune denominatore era la lingua. Non poco. La declinavano secondo individual gusto e stile. Agli autori delle lettere, salvo dichiarate eccezioni, non credo interessasse definire geograficamente i confini di un paese. La loro nazione era la lingua italiana.”

Così il misterioso Holz italiano nella breve premessa. Le lettere? Si va da quelle di figure oggi dimenticate come Frugoni e Baretti, agli sfoghi del povero vecchio Casanova a Dux , dalle amicizie di una vita (Manzoni e Rossari, Pellico e Foscolo), alle pagine spassose di Alessandro Verri che narra al fratello Pietro del lamentosissimo comune amico Cesare Beccaria, che, accompagnato a Parigi dal nostro per promuovere il suo Dei delitti e delle pene, non vedeva l’ora di tornare a casa, o, sempre stando in ambito milanese, le altrettanto divertenti parole di Tommaso Grossi all’amico e maestro Carlo Porta (davvero capaci di cogliere il lato comico assurdo della vita questi meneghini, come sopra a tutti farà poi Gadda nel ‘900), sino alla proposte commerciali di uno spiantato Foscolo, ai no gentili ma fermi del Canova al suo biografo non autorizzato Tambroni e allo stampatore Stella,  passando per le questioni linguistico letterarie di Di Breme, Giordani, Leopardi e Vieusseux, sino alle più patriottiche che vedono coinvolti Teresa Confalonieri Casati vanamente supplice per il marito Federico presso l’imperatore asburgico Francesco I, o Luigi Settembrini e Cavour scriventi a un grande italiano Antonio Panizzi, che tanta importanza ebbe per la cultura inglese e qui giustamente e doverosamente ricordato, come lo squisito marchese Gian Carlo Dinegro, citato con affetto anche da Stendhal.

Alla fine, ogni lettera, dotata di un’efficace e sintetica nota introduttiva, si lega alle altre proprio grazie alla lingua, questa benedetta preziosa lingua (valga imperituro il monito morettiano da Palombella rossa: “Chi parla male, pensa male e vive male. Bisogna trovare le parole giuste: le parole sono importanti!”), che fuor d’ogni retorica ci ha fatto da coscienza e spirito nazionale ben prima che fosse anche solo possibile immaginare una nazione italiana unita politicamente, come aveva del resto ben capito padre Dante quando nel latino del suo De vulgari eloquentia si proponeva di “mescere le cose migliori per farne bevanda di idromele dolcissimo”, ovvero affermare la nuova lingua e le sue possibilità, il volgare (illustre), il nostro bellissimo, quand’anche inattuale, italiano.

Nino Aragno Editore – Detlef Holz: Uomini italiani

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Claudia Rogge, Inferno I, 2011

Dice (il Gran Khan): – Tutto è inutile, se l’ultimo approdo non può essere che la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre più stretta, ci risucchia la corrente.

E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio. Italo Calvino, Le città invisibili, 1972

 

A Mosca, nei quartieri artistici Winzavod e Art Play, si possono trovare nuove e interessanti proposte di ogni settore della creatività.

Ed è stata una bella sorpresa a Winzavod, presso la Frolov Gallery, trovare EverAfter l’ultimo lavoro che la fotografa tedesca Claudia Rogge ha dedicato alla Commedia di Dante Alighieri.

Quando si affronta un capolavoro noto e con una lunga tradizione di altre traduzioni in immagine, il rischio della banalizzazione è davvero molto concreto. Ma l’artista non è caduta nella trappola e ha parlato di sé, anzitutto della propria analisi costante di individuo e massa umana, usando l’opera del poeta medievale.

Rogge ha costruito pazientemente ogni frammento di immagine rimontando digitalmente il puzzle con tutti gli altri, in modo da formare un insieme coerente e pittorico: quei corpi possono essere visti nei loro tormenti e nella loro estasi sia come singoli blocchi se l’occhio si concentra su un particolare, sia come scene intere se per un attimo ci si distanzia o si vedono questi grandissimi quadri da un’altra prospettiva, dall’alto in basso ad esempio.

Claudia Rogge, Purgatory IV, 2011

Lavoro finissimo di orchestrazione dello spazio, dunque, e coltissimo, poiché non a caso ogni immagine dei tre mondi ultraterreni finisce o col disegnare una cuspide triangolare, come nelle geometrie compositive rinascimentali, o in tre vertici, a ricordare le tre croci del Golgota, altro riferimento alla pittura religiosa antica.

A parte un paio di scene solo in catalogo dove sono presenti anche corpi invecchiati, flaccidi, più consoni alla visione di Dante e del suo tempo, tutte le altre vedono protagonisti corpi giovani, statuari, bellissimi, maschili e femminili, a dimostrazione del fatto che la riflessione dell’artista è generale sulla condizione del bene e del male in un ipotetico aldilà (qui reale in quanto artistico-letterario) e su un’ideale umano possibile come negli affreschi michelangioleschi e prima ancora come nel Giudizio Universale del Signorelli a Orvieto (1499-1502), il cui rimando e riferimento visivo pare abbastanza esplicito per certi particolari.

In realtà, la Rogge non ha in mente un solo quadro o una determinata citazione, ma se le scene infernali e purgatoriali paiono più direttamente riferirsi al dettato dantesco col crescendo di oscurità e tensione alla luce delle due cantiche corrispondenti, il vero scarto dal poema si ha col Paradiso, luogo sublime della contemplazione sì, ma anche dell’amore e dell’amor carnale in particolare (del resto quale piacere fisico è più forte e più umanamente comprensibile di questo? E lo aveva perfettamente presente anche Bernini con le sue Ludovica Albertoni e Santa Teresa): si tratta non di mistica medievale ma di “lusso, calma e voluttà” pagane, classiche e rinascimentali insieme (si vedano i Baccanali di Tiziano dipinti per gli Este) con un tocco di contemporaneo per cui in quest’orgia sublime e luminosa (come nella piazza di Grasse del Profumo di Süskind) non è più scandalo che due donne o due uomini si scambino baci e carezze: è il Paradiso, è finalmente il Paradiso.

Frolov Gallery – Moscow

www.claudia-rogge.de

Claudia Rogge, Paradise IV, 2011

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Wisława Szymborska (1923-2012)

 

Preferisco il ridicolo di scrivere poesie/ al ridicolo di non scriverne. W. Szymborska

Ho incontrato Wisława per la prima volta nel 1997, da ragazzo, prima che diventasse una moda radiotelevisiva, attraverso un libretto della Mondadori della serie benemerita I miti poesia: ogni due settimane aspettavo con ansia e gioia ogni pubblicazione nuova che per 4.900 lire mi faceva scoprire tanti poeti stranieri e italiani a me ignoti o riscoprire superclassici come Leopardi finalmente liberati dalle zavorre scolastico-ministeriali e splendenti solo di bellezza propria.

Sulla copertina era riportato l’anno del suo Nobel, il 1996, forse per invogliare i più diffidenti davanti a quello sconosciuto (allora) nome polacco. Ma come ho detto, io ormai acquistavo sulla fiducia, anche perché spesso i Nobel sono stati assegnati ad autori di secondo ordine trascurando giganti come Borges o Proust.

Il “tu” con cui in apertura mi sono rivolto alla poetessa recentemente scomparsa non vuole essere una mancanza di rispetto: intanto ogni scrittore che pubblica dà in qualche modo del tu al suo lettore. Inoltre sempre sul quel libretto mondadoriano che radunava venticinque poesie tratte da due delle sue più belle raccolte, Gente sul ponte (1986) e La fine e l’inizio (1993), avevo annotato come fosse la sua stessa lingua, così diretta, colloquiale, arditamente semplice (come in Billy Collins, Ghiannis Ritsos, Sandro Penna, e invece, come paiono irrimediabilmente invecchiati oggi i ghirigori di tanta neoavanguardia anni’60), a darmene quasi il consenso.

Con lei mi sentivo a casa, come da una vecchia, molto saggia, zia. Anni dopo, quando effettivamente l’ho incontrata di persona a Bologna, il 27 marzo 2009, in occasione di un’onorificenza dell’Alma Mater (una laurea honoris causa? Non ricordo più), ho subito pensato che si presentava come me l’aspettavo, come i suoi versi me l’avevano fatta immaginare. Corrispondeva.

Naturalmente in rete erano disponibili centinaia di foto, ma una cosa è vedere una riproduzione (di qualsivoglia oggetto, edificio, paesaggio o persona), altra è farne esperienza diretta: ed eccola lì, la Szymborska, minuta e grandissima, vestita di chiaro, curata e asciutta con le rughe che sono il racconto, i segni dell’aratro-vita sul terreno di un volto, dolcissima e dura ad un tempo, come la sua lingua a me incomprensibile, fortunatamente tradotta con cura eccellente, con amore direi, dal compianto Pietro Marchesani (1942-2011).

Franco Loi in una bella intervista (Il canto della vita a cura di Marco Manzoni, in Da bambino il cielo, Milano 2010) cita la convinzione di Petrarca sul fatto che la poesia, quando è vera poesia, è sacra come la Scrittura. Anche per Ungaretti la poesia era preghiera e per Patmore l’unica differenza fra un mistico e un poeta stava nel fatto che il primo tace ciò che il secondo dice.

Continua Loi dicendo che la radice indoeuropea della parola sacro vuol dire “distanza”: dunque chi si occupa del sacro tenta di colmare distanze, come il pontifex latino, il pontefice, colui che, stando alla lettera, costruisce ponti (fra noi e il divino). E cosa fa il poeta se non cercare di avvicinarsi all’indicibile, alla verità delle verità insomma? Certo più in là non si può andare: persino Dante di fronte a Dio sospende la parola: “A l’alta fantasia qui mancò possa” (Paradiso, XXXIII, 142).

Nei versi della Szymborska c’è tanta verità ma detta nel più semplice dei modi (questo spiega il suo meritatissimo successo di vendite, oltre al desiderio di poesia più diffuso di quanto non si pensi: ma più che l’opera omnia pubblicata da Adelphi, suggerisco di farsi tentare anche dalle singole perle azzurre Scheiwiller) e con la consapevolezza, da profonda ammiratrice del Qoelet, che “l’ispirazione, qualunque cosa sia, nasce da un incessante «non so». (…) Anche il poeta, se è un vero poeta, deve ripetere di continuo a se stesso «non so». Con ogni sua opera cerca di dare una risposta, ma non appena ha finito di scrivere già lo invade il dubbio e comincia a rendersi conto che si tratta di una risposta provvisoria e del tutto insufficiente” (da Il poeta e il mondo, discorso per il Premio Nobel, 1996). Non a caso c’è in lei tanta ironia, salti d’arguzia dove non li aspetti e dove sono in realtà necessari, sapientemente orditi dalla maga poetessa per incantarci, per farci allungare il passo e colmare la distanza fra ciò che neanche sospettavamo fosse già dentro di noi: Sulla morte senza esagerare, Vista con granello di sabbia, Nulla è in regalo, Amore a prima vista, Possibilità, Qualche parola sull’anima, Elenco e decine di altre: leggete, stupite, riconoscetevi.

A proposito, vi lascio con La cipolla, poesia e sorriso con cui mi piaceva chiudere i reading tanti anni fa (posso dire nel secolo scorso!), mosso dalla pura voglia di far sentire a degli sconosciuti ciò che ritenevo importante, perché mi aveva fatto capire “che esiste la vita e l’individuo,/ che il potente spettacolo continua, e tu puoi contribuivi/ con un tuo verso” (Walt Whitman).

Quasi scordavo: quella volta a Bologna sono riuscito a farmi firmare un suo libro e, sebbene di persona avrei preferito darle del lei, mi è scappato in inglese “thank you, for my life”. Non so se abbia capito o forse solo per educazione, ma in una frazione di secondo m’è parso reclinasse leggermente il collo, quasi stupita negli occhi, per allungare gli angoli della bocca in un sottile sorriso.

 

La cipolla 

La cipolla è un’altra cosa.
Interiora non ne ha.
Completamente cipolla
fino alla cipollità.
Cipolluta di fuori,
cipollosa fino al cuore,
potrebbe guardarsi dentro
senza provare timore. 

In noi ignoto e selve
di pelle appena coperti,
interni d’inferno,
violenta anatomia,
ma nella cipolla – cipolla,
non visceri ritorti.
Lei più e più volte nuda,
fin nel fondo e così via.

Coerente è la cipolla,
riuscita è la cipolla.
Nell’una ecco sta l’altra,
nella maggiore la minore,
nella seguente la successiva,
cioè la terza e la quarta.
Una centripeta fuga.
Un’eco in coro composta.

La cipolla, d’accordo:
il più bel ventre del mondo.
A propria lode di aureole
da sé si avvolge in tondo.
In noi – grasso, nervi, vene,
muchi e secrezione.
E a noi resta negata

l’idiozia della perfezione. 

Wisława Szymborska, da Grande numero (1976), in Vista con granello di sabbia – Poesie 1957-1993 (Milano 1998).


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Giuseppe Maestri, La tenda di Teodorico, acquaforte e acquatinta, anni'80

Penso che un sogno così non ritorni mai più/ mi dipingevo le mani e la faccia di blu”, Modugno-Migliacci, 1958.

Giuseppe Maestri (Sant’Alberto, Ravenna, 1929 – Ravenna, 2009) è parte della storia bella di Ravenna: incisore, stampatore e artista. Dal giorno della sua scomparsa, il 18 ottobre di due anni fa, penso che il Comune senza esitazione dovrebbe dedicargli una via, tanto è stato culturalmente e umanamente prezioso per chiunque lo abbia conosciuto e per la comunità civica in generale.

In città l’avventura cominciò nel dicembre del ’65, quando con la moglie Angela Tienghi inaugurò la galleria-laboratorio La Bottega in via Baccarini, di fronte alla storica Biblioteca Classense e all’allora Accademia di Belle Arti, prima che questa venisse spostata presso la Loggetta Lombardesca, attuale MAR, e poi definitivamente decentralizzata e, aggiungo, penalizzata nell’odierna sede periferica, poco distante dal cimitero.

La Bottega, nacque con entusiasmo nella Ravenna di oltre 40 anni fa da un’idea di Alberto Martini, condirettore della mitica collana I maestri del colore della Fabbri Editori, e non fu solo uno spazio espositivo importante per il panorama cittadino di allora aprendo ad artisti di livello nazionale (cosa di cui beneficiarono anzitutto gli artisti locali), ma divenne insieme luogo di incontro e scontro fra menti creative diverse e valenti, talvolta con discussioni accese e polemiche, talaltra con condivisione di ideali, e sempre con circolo, freschezza e scambio continuo di idee.

Si cominciò con l’esposizione di Aligi Sassu, cui seguirono, e con coraggio nella Ravenna rossa dell’epoca ma pensando solo al dato artistico, le retrospettive su Carrà e Sironi, in cui intervennero i figli degli artisti scomparsi da poco tempo. Poi, fra gli altri, Treccani, Guttuso, Calabria, Moreni, Giò Pomodoro, oltre ai locali Ruffini, Guberti, Folli, Giangrandi, nonché le visite prolifiche dei maestri del Gruppo Mosaicisti di scuola ravennate, che allora aveva sede nel medesimo quartiere.

La scomparsa o la mutazione in tempi recenti di questi luoghi frequentati dagli artisti (penso a ciò che doveva essere nei medesimi anni ’50 e ’60 il Bar Jamaica di Milano anche dal racconto che me ne fece l’artista bergamasco Rino Carrara), ovvero spazi liberi in quanto partecipati, per citare Gaber, e non solo vetrine asettiche di gallerie griffate, è una delle cose più tristi degli ultimi decenni. Fortunatamente nuove rinascenze associative insieme alle potenzialità del web già in atto fanno vedere un presente e sperare in un prossimo futuro migliori poiché realmente condivisi e aperti.

Per quanto riguarda i locali della ex La Bottega, dal dicembre 2010 l’artista Mario Arnaldi li ha riaperti come luogo espositivo ma anche di incontro, chiamando la nuova galleria AMArte, nel solco dello spirito che li ha animati per così tanto tempo.

Nonostante i tempi economicamente cupi benché artisticamente prolifici, come in ogni crisi, bisogna continuare a recuperare e innovare in questa direzione e col supporto dei nuovi media questo tipo di ambienti per evitare anche in ambito creativo soliloqui privi del beneficio della discussione, preoccupazioni queste, condivise da artisti differenti anche per età, come ho potuto constatare in conversazioni di qualche anno fa ad esempio con Claudio Olivieri e Francesco Bocchini.

Olivieri fa ancora parte di quelle generazioni che si impegnavano con pamphlet e scritti pepati, se necessario, proprio come Mattia Moreni, uno dei protagonisti della Bottega, come mi raccontava Maestri, che ne curò tutte le 5 o 6 serie di incisioni, cosa che del resto faceva spesso con molti degli artisti da lui ospitati o con collaborazioni esterne, fra le quali vale la pena ricordare Tono Zancanaro, Carlo Zauli, Trude Waehner, Rudolf Calonder e Angela Wejersberg, sino ai più giovani Nicola Samorì, Ilze Kalniete e Roberta Zamboni.

Moreni, è noto, non aveva carattere facile, ma a differenza di numerosi dibattiti feroci con i più, nutriva un rispetto vero, profondo, verso Maestri, a cominciare dal suo saper fare un mestiere antico con abilità unica. Altro illustre testimone di tanta stima fu l’amico Raffaele De Grada, il quale divenne direttore dell’Accademia di Belle Arti ravennate nei primi anni’70 anche in forza dell’affetto nutrito per Giuseppe e sua moglie, i quali a loro volta lo consigliarono di  accettare senza esitazione. E fino all’ultimo, nell’antologica di Maestri L’onirica navigazione (Chiesa del Pio Suffragio, Bagnacavallo, Ravenna, maggio 2008), il grande critico ormai novantenne, volle essere presente per omaggiare l’amico mai dimenticato.

È stato in quell’occasione, proprio attraverso quella mostra segnalatami da un giovane amico pittore, che anch’io ho avuto la fortuna di conoscere l’opera e la persona di Giuseppe Maestri, maestro d’arte e di vita, anche se lui mai lo avrebbe ammesso e quasi schermendosi mi avrebbe citato un verso di uno dei poeti romagnoli tanto amati.

Era così: umile, generoso, affabile oltre che tecnicamente insuperabile e sempre dotato di una poesia profonda, intimamente chagalliana, semplice e lirica, in ciò che faceva, in ciò che diceva, in come lo diceva: quanti giorni in cui fluiva il discorso sulle molte vicende della Bottega, per poi narrarmi i segreti incisori di Marco Dente, suo illustre predecessore ravennate nella Roma raffaellesca del primo ‘500, e passare infine alle finezze pittoriche e di incisione di Dürer, apprese a sua volta grazie al bulino e all’arte orafa del padre, il tutto mentre con estrema naturalezza e semplicità, col suo inconfondibile sorriso, Giuseppe continuava a lavorare al torchio, come fosse la cosa più naturale del mondo.

Giuseppe Maestri al lavoro nella sua "Bottega", settembre 2008

E pure avendolo visto all’opera tante volte, non saprei spiegare come riuscisse a realizzare vere e proprie alchimie cromatiche ben oltre le normali possibilità di incisione, mescolando, come solo lui sapeva, acquaforte, acquatinta, ceramolle, collage, ritocchi all’acquerello, e usando qualsiasi tipo di lastra con risultati di volta in volta più incantevoli, talché le sue erano vere e proprie opere uniche, spesso con tiratura bassissima o appunto unica. Mi confidò che gli sarebbe piaciuto andare oltre la manualità di cui era padrone assoluto e unire la sua arte, la sua tecnica, alle nuove potenzialità grafiche del computer, se solo avesse trovato il tempo e la persona giusta con cui lavorare: Giuseppe guardava sempre al futuro, con la forza del suo candore.

Quale privilegio è stato conoscerlo, frequentarlo in quell’ultimo anno e mezzo della sua ricchissima vicenda umana e artistica.

Ed è stato in uno di quegli incontri che gli ho chiesto l’intervista qui riportata: era il settembre 2008.

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Intervista a Giuseppe Maestri, a cura di Luca Maggio, Ravenna, Galleria La Bottega, settembre 2008.

Grazie ad un giovane artista ravennate, Luca Mandorlini, ho fatto conoscenza della tua opera, restandone altrettanto affascinato. In queste pitture ed incisioni, hai saputo inventare un mondo di sogno, una Ravenna che non c’è, eppure potrebbe essere, dietro alle stesse case e monumenti che sono quotidianamente sotto i nostri occhi forse un po’ distratti o abituati. È come se ne avessi colto, con poesia, il fantasma buono, niente a che fare con gli incubi, anzi: penso ai tuoi blu notte, alle porte, muri, finestre coloratissimi, al Mausoleo di Teoderico che lascia l’imponenza della pietra e viene da te trasformato, magia vera, nella tenda d’assedio del re mossa dal vento. E ancora file di case, non c’è direzione unica in questo mondo, sopra e sotto eventuali orizzonti, tutto resta sospeso, incantato…

È una Ravenna fantastica, è vero, che sta sulle dune, sono racconti per immagini, perché talvolta attraverso le immagini le cose si spiegano meglio: è un mondo interno che viene fuori, poi, certo, può ricordare qualcosa di quello esterno, ma non la storia ufficiale, troppo difficile, a parte giusto un riferimento all’assedio di Ravenna, che in effetti ci fu e per ben tre anni ad opera del re Teodorico, solo che ho immaginato la tenda che terminava con la cupola del Mausoleo… I colori illuminano i miei lavori, come quelli dei bambini, si potrebbe dire che non sono mai maturato… pensa che un artista giovane con cui ho collaborato di recente, Nicola Samorì, guardando le mie cose, ha detto che davvero gli sono sembrato più giovane di lui! Ma i colori sono anche una forma di protesta personale: perché arrendersi al grigiore del mondo?


Ho notato che da queste visioni di città sono pressoché assenti le figure umane: sono le architetture le protagoniste animate, fluttuanti, a galleggiare sospese su “acquecielo”, come le isole della Ravenna antica, dove però coesistono più lune insieme, mezze o piene, anch’esse appese a fili invisibili, galleggianti in “cielimare” con pesci a posto delle stelle e vele, vele di barche e case come vele…

Già, sarà perché sono nato vicino ad un fiume, a Sant’Alberto, e vedevo sempre le barche: in fondo le navi sono un simbolo, di arrivo e partenze. Ravenna e Bisanzio poi erano due importanti porti antichi collegati fra loro e i bordi di certe incisioni, come vedi, sono decorati un po’ all’orientale, con figure varie, galleggianti… Poi sarà che nella Bottega in tanti anni ho conosciuto tanti “matti”, che forse un po’ di quella follia l’ho ereditata anch’io…


E tecnicamente?

Per me l’incisione è un linguaggio legato sia alla pittura che alla scultura. Le mie incisioni non sono proprio ortodosse, alla Morandi, per fare un esempio: sono miste, non si tratta solo di preparare la lastra e disegnarla: in queste acquetinte, ceremolli, c’è il colore, per me importante, e la casualità che gioca nel contesto di preparazione del lavoro. Poi il risultato può piacermi e avvicinarsi o meno a ciò che voglio, ma, ed ecco il paradosso, nel momento in cui si accetta il caso a cooperare, non c’è più l’elemento casuale…


So che La Bottega è stata frequentata anche da poeti importanti come Luzi, Zanzotto e Guerra soprattutto, con cui spesso hai collaborato e tuttora, ritraducendo con approvazione, componimenti dal suo al tuo dialetto, il santalbertese. Del resto, come si diceva una volta, sei anche un fine dicitore di versi, specie in dialetto, cosa che ti ha portato, talvolta collaborando con l’attore Marescotti o in recital solistici, a far conoscere Tonino Guerra appunto, Nino Pedretti, Raffaello Baldini, Tolmino Baldassari, ultimamente Nevio Spadoni, oltre al classico di sempre, Olindo Guerrini alias Lorenzo Stecchetti e molti altri anche in italiano, non escluso Dante. 

Sai, il rapporto con la parola e la poesia per me è sempre stato importante, specie con la lingua del dialetto: è la mia lingua madre, quella con cui penso, quella con cui la mia generazione è cresciuta, la lingua di un mondo che voi ragazzi potete capire, ma non sentire fino in fondo. Ecco queste parole hanno un colore, che non può essere capito fino in fondo.

 
Grazie di tutto, Giuseppe.

Giuseppe Maestri (Sant'Alberto, Ravenna, 1929 - Ravenna, 2009)

Giuseppe Maestri: Ravenna senza tempo – Le incisioni: mostra attualmente in corso sino al 23 dicembre 2011, presso la Biblioteca Classense – Manica Lunga, Ravenna.

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Aligi Sassu, Lucifero (particolare con Dante e Virgilio), 1965, MAR, Ravenna

Risale al settembre 2007 il mio incontro con Michel Butor, in occasione di una sua conferenza al MAR di Ravenna. Ricordo tuttora con piacere l’emozione di conoscere un mito vivente, rafforzata dal contesto: coincidenza voleva che fossero esposti alle pareti  alcuni dei cartoni appena restaurati -12 su 21- sulla Commedia dantesca, lavori del 1965, voluti da Giuseppe Bovini, benemerito docente d’archeologia cristiana, funzionario ministeriale e studioso d’arte e antichità ravennati e paleobizantine.

Tale commissione arrivò per il 7° centenario della nascita dell’Alighieri, coinvolgendo artisti quali Brancaccio, Cantatore, Ferrazzi, Gentilini, Lazzaro, Mattioli, Migneco, Purificato, Ruffini, Sassu, Tamburi, Vistoli, per poi successivamente essere tradotta da valide maestranze locali in mosaici, tuttora visibili nel Parco di Mirabilandia.

Domenico Cantatore, Gli iracondi, 1965, MAR, Ravenna

A distanza di anni, aver visto certe figure fiammeggianti, infernali, quale sfondo alle parole del genio Butor, mi ha aiutato a tenerle vive, a ricordarle tuttora.

Fu una lezione di semplicità, sin dall’aspetto: il gigante francese ormai ottuagenario si presentò con una salopette blu dai grandi bottoni, confezionata dalla moglie e di cui andava particolarmente orgoglioso.

Aveva voce acuta e sicura (avete mai fatto caso: una delle prime cose ad andarsene dalla memoria è il suono delle voci) nel dire del senso delle cose, della necessità del mito, quanto di più apparentemente lontano da noi, nel quotidiano senza mitologie intellettuali. È bello riconoscere in vecchi signori come la vita non sia passata solo scritta o indenne, come nel celebre paradosso di Canetti sui finti vecchi, incarogniti ché nulla hanno appreso nonostante l’età, essendo l’esistenza passata sopra loro come una punizione, non già quale opportunità, come il malvissuto di memoria manzoniana.

Franco Gentilini, Caco il centauro, 1965, MAR, Ravenna

Bisogna saper ascoltare le cose, diceva Butor, ciò che distingue e accomuna linguaggio e realtà degli oggetti: il riferimento immediato è all’acutezza magrittiana del celebre ceci n’est pas une pipe, un dipinto e non una pipa appunto, nel tentativo di destare occhi e coscienze spesso dipendenti dal grigiore di cui si è vittime e carnefici a un tempo. L’invito di Butor era chiaro: non spegnetevi!, riscoprendo invece quei connettivi comuni al mondo delle parole e al circostante naturale, perché il tutto è un unicum vivibile dalla comunità di persone, dunque anche l’arte del romanzo non può banalmente essere per sé, ma avere piuttosto finalità comunicative integranti, quasi dilaganti dalla pagina alla collettività delle coscienze, in un dialogo continuo tra dentro e fuori, senza soluzione di continuità com’è nel mito, l’estrema modernità del mito. Vengono in mente gli elenchi e le prescrizioni preziose nei passi omerici, oggi ritenute a torto noiose: attraverso esse, oralmente e seguendo il ritmo poetico per non dimenticare, generazioni di uomini, col presupposto di dei ed eroi, impararono a costruire navi, vasi, scudi, appresero a intrecciare corde e preghiere, a cucinare e a seppellire con onore i propri morti: impararono a tramandarsi le radici della civiltà e della memoria.

René Magritte, La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) , 1929, County Museum of Art, Los Angeles

Al contrario, privilegiare all’eccesso un solo senso, l’occhio occidentale odierno, ha avuto tanta parte in causa nella frammentazione in monadi impazzite della nostra società, ovvero noi stessi. La parola-mito generatrice di vita ha continuato ad essere presente nei codici medievali ad esempio, doppiamente preziosi poiché la forma mentis di quel tempo non ammetteva contenuti inutili visto il costo altissimo, spesso intere greggi, per ottenere le pergamene necessarie, cui s’aggiungevano nessi sacrali, tra l’agnello sacrificato e l’uomo che leggendo su quelle pelli si nutriva nel meditare la comprensione del mondo.

Percepire ciò che sottende le cose, quasi un loro mana, può aprire alla relazione col tutto, a partire dalla materia cellulare, se non atomica, che col tutto condividiamo. Saremo capaci di porci in ascolto e di comunicare? Di non cedere all’abitudine indifferente dello sguardo?

Je distille une teinture ou un alcool de certaines de mes rencontres, opération qui peut me prendre des années. Où que je sois, quoi que je fasse, au profond de mon sommeil, je transporte un laboratoire empli d’alambics à divers stades de leur activité. Tout cela pour réaliser des cristallisations, des architectures de parfums, tons, gestes ou voyages. (Michel Butor)

Michel Butor, 2003, fotografia di Daniele Ferroni

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Frammento di sarcofago a lenós con leone che azzanna un’antilope, metà III secolo d.C., Castello di Lagopesole

Roma quanta fuit, ipsa ruina docet.”/ “Quanto fu grande Roma, lo testimonia la sua stessa rovina.” Motto attribuito a Ildeberto di Lavardin (1056–1133), vescovo di Le Mans e arcivescovo di Tours.

Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s’annichila.” Giordano Bruno (in anticipo su Lavoisier!), da Il Candelaio, lettera dedicatoria alla signora Morgana, 1582.

Cosa rende una mostra importante? Più del pezzo celebre acchiappaturisti, più della cura attenta e dei servizi disponibili per i visitatori, anzitutto, che sia pensata, che ci sia un’idea sotto e una necessità nel realizzarla, oltre a saggi in catalogo che auspicabilmente colmino vuoti di studi precedenti.

Sino al 2008 Castel Sismondo a Rimini era teatro di mostre importanti e, appunto, ragionate (Seicento inquieto, Costantino il Grande, etc.), prima di cadere nelle belle trappole firmate Marco Goldin: un sacco di bei dipinti (l’anno scorso dal Fine Arts di Boston, quest’anno gli impressionisti, una specie di marchio di fabbrica per lui), un sacco di biglietti venduti che certo fanno piacere di questi tempi, ma progetti scientifici, critici, espositivi e didattici pari a meno di zero, in cui l’unica cosa ad emergere in genere è la firma dello stesso Goldin, ossessivamente ripetuta in ogni sala sotto ogni autocitazione proveniente dai suoi “indispensabili” scritti.

Questo tipo di mostre stanno a quelle serie come un reality sta a Kubrick, Hitchcock o John Ford.

Sino a tre anni fa invece l’antica Ariminum culminava il percorso di riscoperta delle proprie radici classiche inaugurando la Domus del Chirurgo con annesso e rinnovato museo, oltre ad un’edizione particolarmente ricca del Festival del mondo antico: tutte cose che fortunatamente continuano ad esserci, nonostante tagli più affilati di un bisturi non “tremontino”, anzi abBondino più che mai.

Scultore d’ambito federiciano, Testa di Zeus o di Silvano, XIII secolo, Museo Provinciale Campano, Capua

Completamento di tale e ideale panorama culturale era la mostra Exempla[1] (20 aprile-30 settembre 2008), per l’ottima cura di Marco Bona Castellotti e Antonio Giuliano, sul rapporto e l’influenza determinanti delle rovine classiche sulla riscoperta identità visiva occidentale a cominciare dal primo dugento, secolo cruciale e denso di conseguenze sin dagli esordi federiciani e romani quanto mai fondamentali e fondanti per le arti e le lettere dei tempi a venire, Dante e Giotto anzitutto.

Jacopo Torriti, Volto del Creatore, ultimo quarto del XIII secolo, tesoro della Basilica di San Francesco, Assisi

A proposito di colui che ebbe “nella pittura il grido” sottraendolo a Cimabue, studi recenti[2], oltre al restauro del Sancta Sanctorum[3] di Roma durante la prima metà degli anni ‘90, sembrano sempre più confermare il debito giottesco nei confronti della cosiddetta scuola romana di fine ‘200 (Jacopo Torriti, Pietro Cavallini e Filippo Rusuti i nomi più noti, ma chissà quanti altri anonimi o perduti), tuttora poco nota a causa dei pochi frammenti sopravvissuti ai secoli e a cui probabilmente si deve buona parte dello stesso ciclo francescano della Basilica Superiore di Assisi, frutto di almeno tre maestri distinti e relative botteghe, benché tradizionalmente attribuito alla sola mano (comunque rivoluzionaria) del pittore degli Scrovegni, Giotto[4].

Pietro Cavallini, Testa di Cristo, 1290-95, Collegio Teutonico di Santa Maria in Camposanto, Città del Vaticano

Confronto fra un particolare del Monumento funebre del Cardinale De Braye di Arnolfo di Cambio (dopo il 1282) presso San Domenico a Orvieto e una Figura femminile del sarcofago romano di Ifigenia (II secolo d.C.) presso Villa Pamphili a Roma

Dunque proseguendo lungo un solco di indagine originale oltre che di pregio, l’esposizione affrontava un tema poco o nulla considerato nelle grandi mostre: gli exempla ovvero i modelli antichi che cambiarono il corso della storia artistica successiva, a partire dal sogno di potere e cultura che fu il regno meridionale di Federico II di Svevia nella prima metà del XIII secolo, in particolare l’Apulia delle costruzioni federiciane (un luogo su tutti, Castel del Monte nelle vicinanze di Andria), oltre alla Roma cristiana, vera e propria cava a cielo aperto d’ogni sorta d’antichità, come ben apprese per avervi lavorato lungamente il toscano Arnolfo di Cambio, uno dei protagonisti più eccelsi in mostra, insieme al più drammatico Giovanni Pisano, entrambi allievi e figlio il secondo di Nicola Pisano, apulo d’origine e federiciano per formazione, il cui appellativo gli venne dall’essersi trasferito a Pisa, dove nel Camposanto monumentale trovò decine di statue, reperti, bassorilievi, formelle romane, spesso copia di altri originali greci.

Confronto fra il particolare del volto della Madonna nel pulpito del Battistero di Pisa di Nicola Pisano e il particolare del volto di Fedra dal sarcofago romano di Ippolito nel Camposanto pisano

E proprio la scultura e l’architettura del tempo furono gli ambiti privilegiati del rinnovo dell’arte tutta, pittura inclusa, trovando nuova linfa nella classicità circostante, abbandonata da secoli ma mai morta e solo liofilizzata dalla cultura bizantina precedente, per usare un’espressione cara a Panofsky.

Nicola e Giovanni Pisano, La lupa con Romolo e Remo, Rea Silvia, 1278, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

Exempla dava conto di tutto questo con sezioni ampie, ben documentate e scelte precise delle opere, spesso affiancate dagli originali punti di riferimento romani. Merito aggiunto dell’esposizione era la dedica alla memoria di un grande nel decennale della scomparsa, Federico Zeri (1921-1998).

Arnolfo di Cambio, Sepolcro Annibaldi, processione funebre, fine del XIII secolo, chiostro della basilica di San Giovanni in Laterano, Roma


[1] Exempla. La rinascita dell’antico nell’arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano., AA.VV., a cura di Marco Bona Castellotti e Antonio Giuliano, Ospedaletto (Pisa) 2008.

[2] Il cantiere di Giotto, a cura di Bruno Zanardi,  Chiara Frugoni e Federico Zeri, Milano 1996.

[3] Sancta Sanctorum, AA.VV., Milano 1995.

[4] Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini, Milano 2002.

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