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La scultura mi permette di rivivere il passato, per vedere il passato nella sua oggettività e nelle sue reali proporzioni. Finché le paure del passato sono connesse con le funzioni del corpo, esse riappaiono attraverso il corpo. Perciò la mia scultura è il corpo. Il mio corpo è la mia scultura.” Louise Bourgeois

Louise Bourgeois ritratta da Robert Mapplethorpe, 1982

Si può provare a scordare il passato, ma liberarsene definitivamente è impossibile. C’è poi chi riesce ad usare le miniere oscure che si celano nelle viscere della memoria, per trarne pensiero inquietudine forme liberazione.

Louise Bourgeois (1911-2010), una storia tessuta la sua nel senso letterale del termine: ha conosciuto stoffe, cuciture e arazzi sin da bambina, nel laboratorio dei genitori nella Parigi nativa. E riguarda le tessiture inedite degli anni ultimi, la mostra curata da Germano Celant, che oggi si inaugura a Venezia, presso la Fondazione Vedova, sino al prossimo 19 settembre.

Arch of Histerya, 1993, courtesy Galerie Karsten Greve, Cheim & Read and Galerie Hauser & Wirth

Ma tutto comincia prima: prima dell’incontro con Léger, prima di sposare il critico Goldwater e seguirlo nel 1938 a New York, sua città d’adozione, dove avrebbe conosciuto surrealisti e artisti europei sfuggiti all’orrore nazista, prima dunque di diventare ella stessa uno dei grandi scultori totemici del ‘900, secondo la definizione di Rosalind E. Krauss, insieme a Louise Nevelson, David Smith, Isamu Noguchi, David Hare, Seymour Lipton, etc.

Cell (Eyes and Mirrors), 1989-93, London, Tate Gallery

Prima: tutto ha origine nell’infanzia strappata con dolore e rabbia da un trauma, la scoperta del tradimento del padre con l’istitutrice familiare e dunque la delusione lacerante per questa figura così centrale, causa della frantumazione del nucleo affettivo e sua ossessione-ispirazione per ogni opera, insieme ai temi della maternità e della sessualità, tutti interconnessi e cuciti nella sue vene, nella memoria dell’artista, scene di un unico grande arazzo, parafrasando Borges, quello del suo volto.

Alcuni titoli sono più che evocativi, come La distruzione del padre del 1974 (titolo anche di un bellissimo libro di scritti autobiografici, edito in Italia da Quodlibet nel 2009). Altri accompagnano esperienze visive che non si scordano, dalle claustrofobie delle sue Cells, cellule-celle, vere e proprie gabbie metalliche dell’io, ai Giorni rosa e giorni blu (1997), in cui abiti fini di seta rosa e blu, pendono da un appendiabiti freddo, fatto di acciaio e ossa animali scarnificate, segni di un’infanzia irrimediabilmente offesa.

Fillette, 1968, New York, MoMA

Del resto le immagini forti sono caratteristica della Bourgeois, come il suo Fillette (1968), fallo-prosciutto, simbolo maschile per antonomasia, potente ed esibito, reso ora inoffensivo e, anzi, potenzialmente affettabile, perciò oggetto delicato da proteggere, da moglie e madre al contempo, ancora una volta sospeso (o meglio appeso), come tante sue opere, tra cui Arch of Histerya (1993) o come la sua creatura forse più inquietante, il ragno Maman (1999), per la hall della Tate Modern di Londra (poi replicato in altre sedi o con varianti di altri Spider), che poggia a terra, ma si eleva per ben dieci metri dal suolo: “il ragno è lei, l’artista, che emette materia, che seduce, attira, e uccide. È la madre che soffoca il figlio oppure lo salva nel suo grembo”, dice Germano Celant.

Dunque, una volta di più nell’età contemporanea, è l’animale mostro ad essere sintesi di una poetica e di un’esistenza e paradigma dell’umano: attrae per il suo stesso essere com’è e, in quanto tale, è colui o, in questo caso, colei che tesse e avviluppa nella tela per divorarci e garantire vita e protezione ai suoi piccoli indifesi simili. È la madre della Bourgeois, che onnipresente tesseva nell’impresa di famiglia ed è la Bourgeois stessa, madre a sua volta (delle sue creazioni anzitutto), che ha sempre cercato di ricostruire in arte il filo spezzato nella sua vita di bambina.

Louise Bourgeois, Maman, 2003, Ottawa, National Gallery of Canada

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