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Posts Tagged ‘euripide’

Premessa: con le parole dell’amatissimo Aldo Manuzio (Bassiano, 1451? – Venezia, 1515) e a 510 anni dalla loro pubblicazione quale appendice alla traduzione in latino di Euripide da parte dell’altrettanto straordinario Erasmo da Rotterdam, saluto il 2017 al suo tramonto e il 2018 alle porte, augurando a ognuno di voi di trascorrere le festività esattamente come desidera. A presto, tanta Luce.

Dall’Appendice II dell’Euripide latino di Erasmo da Rotterdam (dicembre 1507)

Aldo saluta gli studiosi

Erasmo da Rotterdam, uomo dottissimo sia in greco che in latino, ha recentemente tradotto de tragedie di Euripide, l’Ecuba e l’Ifigenia in Tauride: le ha tradotte in versi, ma in modo del tutto fedele e in bello stile. Così, le ho fatte stampare dalla nostra tipografia, sia perché me lo ha chiesto quell’uomo dottissimo e mio intimo amico, sia perché ritenevo che sarebbero state a voi di grande utilità per comprendere e tradurre il greco. Di conseguenza, ne sono estremamente felice per voi. Mancavano un tempo i buoni libri, mancavano gli insegnante preparati: infatti, coloro che conoscevano bene entrambe le lingue erano una vera rarità. Ora invece, grazie a Dio, abbondano tanto i libri buoni quanto gli eruditi, sia in Italia che all’estero: al punto che Tule si sta adoperando per assumere un docente di retorica. Non mi pento perciò delle pesanti fatiche che vado affrontando ormai da molti anni per pubblicare buoni autori, per il bene vostro e per quello delle buone lettere: anzi, sono pieno di gioia (perché, infatti, dovrei nasconderlo?) e così dico di frequente a me stesso: “Forza, Aldo, persevera così!”. Se poi riuscirò, come spero, a produrre qualcosa di più rilevante, ne sarete certo felici voi, ma ancor più felici saranno i posteri. Quanto a me, toccherò il cielo con un dito. Statemi bene.

Da Aldo Manuzio. Lettere prefatorie a edizioni greche, Adelphi, Milano 2017.

 

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venere in pelliccia

“Sono bella, o mortali,/ come un sogno di pietra? (…)/ Sono la bellezza/ solo perché stuzzico il vostro sogno?”, Y. Bonnefoy

Il Polanski degli ultimi due film è fortemente attratto dal teatro, si pensi appunto a Carnage (2011) e alla Venere in pelliccia – La Vénus à la fourrure (2013).

Sono storie dal ritmo incalzante, di conflitti che cuociono magmatici sotto pelle e non vedono l’ora di esplodere, d’essere liberati. Più evidenti in Carnage, trasposizione dell’omonima pièce di Yasmina Reza (a proposito, di lei leggete tutto: vi smaschererà!), più elaborati e conturbanti nell’ultima fatica, la Venere ispirata al romanzo di Sacher-Masoch, l’autore austriaco da cui deriva il termine masochismo.

Questa pellicola oltre ad essere una superba prova degli attori Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric, unici in scena per un’ora e mezza in cui non mollano mai la presa, anzi alzano sempre il tiro e spiazzano sino a ritrovarsi l’uno nei panni dell’altra, è un esempio di come il cinema che sembra teatro mantenga vivissima l’attenzione e trovi giusta dimora nel grande come nel piccolo schermo casalingo, perché è e resta cinema, laddove la magia unica e irripetibile, l’hic et nunc del teatro vero e proprio scompare quando pur eccelse regie e recitazioni vengono riproposte in televisione: semplicemente non è il loro luogo, anzi le depaupera, svilendo l’unicità sacrale che maestri come Eugenio Barba, tanto per citare uno dei giganti, hanno fatto vivere ai fortunati spettatori dei loro spettacoli-rito. Quel tipo di comunione non può esserci attraverso la riproposizione televisiva: lo schermo in questo caso non è ponte, non è mezzo di comunicazione, ma separa l’opera da chi assiste, addirittura annoia, ovvero uccide il teatro.

Dunque la Venere di Polanski che mima il teatro attraverso una sceneggiatura fortissima e serrata nei suoi dialoghi, ma non lo è affatto grazie alle diverse angolazioni e piani delle riprese, grazie a un montaggio esatto, grazie a tutto ciò che fa specifico (e grande) il cinema, ci racconta del provino al quale in una serata parigina fredda e piovosa decide di presentarsi in notevole ritardo un’attricetta di nome Vanda, nome in comune con la protagonista di Sacher-Masoch, di cui Thomas, il regista, vuole portare in scena un suo adattamento.

Lui è stanco e stressato da una giornata di lavoro in cui ha provato solo con attrici incapaci e non ha la minima voglia di sentire anche Vanda, tanto più che lei rappresenta quanto di più rozzo, volgare e privo di appeal gli sia capitato sinora. Per un equivoco lui le concede l’audizione e lei si trasforma: è sublime, perfetta, è la Wanda di Sacher-Masoch. Lui ne è soggiogato.

Si scontra con l’attrice che lo provoca quando non è nel personaggio, ma appena torna a recitare lo avvolge nelle sue spire in un crescendo pericoloso e stordente, sino a fargli ammettere che lui è Wanda e solo lui dovrebbe interpretarla. Ormai Thomas è prigioniero dell’incantesimo di questa misteriosa e tutt’altro che sprovveduta donna, la quale dopo averlo truccato arriva a legarlo e potrebbe anche ucciderlo come un novello Penteo che ha osato sfidare una baccante inferocita che difatti, nel finale, cita Euripide e danza invasata attorno a lui su sottofondo musicale grecheggiante, vestita solo d’una pelliccia mentre muta il viso in una mostruosa maschera tragica, quasi un gorgòneion, per tornare nel buio piovoso da cui è arrivata.

Beffardo, a tutto schermo e sullo sfondo d’un Thomas annichilito e stretto a un cactus d’una precedente scenografia, compare un versetto biblico dal libro di Giuditta (13, 15): “E il Signore Onnipotente lo colpì e lo mise nelle mani di una donna”. Poi i titoli di coda sfilano su una teoria di Veneri dipinte a cominciare da quella tizianesca in pelliccia, oggi alla National Gallery di Washington, che tanto provocò Sacher-Masoch.

Commedia nera splendida e centrata sul sovvertimento continuo delle certezze, degli equilibri, delle identità stesse di generi e dei personaggi. Da vedere.

 

 

 

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Sidney Lumet (1924-2011), Oscar alla carriera nel 2005

A poco meno di due mesi dalla scomparsa, lo scorso 9 aprile, non so dire quanto manchi Sidney Lumet (Filadelfia, 1924 – New York 2011), cineasta che ho sempre trovato immenso nel suo essere asciutto, indagatore preciso della natura umana, dei suoi meandri più scuri e quotidiani, autore di una serie di perle luminose che avendo natura di classici, tuttora hanno e avranno da dire a intere generazioni pur avendo 40 o 50 o più anni alle spalle, tanto quanto sono a noi contemporanee le opere dei tragici greci scritte 25 secoli or sono o forse 25 minuti fa.

In particolare avvicino a Eschilo e a Sofocle questo tragico antico nato negli States del ‘900, che usa la realtà a lui nota come sfondo su cui inserire archetipi senza tempo del ventre umano per porsi e porci domande, attualizzando modalità della tragedia classica per narrare non tanto com’è diventato l’uomo, ma forse com’è sempre stato, nel bene e nel male, con eroi insieme negativi e positivi, come già Edipo, perché “l’animale sociale” del seme di Adamo (o meglio dei sassi di Deucalione e Pirra) è complesso più di quanto non voglia riconoscere a se stesso.

La parola ai giurati (1957)

Lumet, noto ai più per successi internazionali quali Serpico (1973) e Quel pomeriggio di un giorno da cani (1974), che hanno contribuito alla consacrazione di Al Pacino dopo Il padrino di Coppola, o Assassinio sull’Orient-Express (1974), con un cast all stars, per me resta anzitutto il regista di alcune pietre imprescindibili del grande schermo: La parola ai giuratiTwelve Angry Men (1957), il suo esordio con protagonista l’amico di una vita, il grandissimo Henry Fonda, dramma eschileo sulla giustizia, sul senso del diritto e dell’innocenza sino a prova contraria, da garantirsi a chiunque e oltre ogni apparenza, specie se venata di razzismo. Un film da vedere e rivedere cento e più volte, anche da un punto di vista fotografico (merito di Boris Kaufman, lo stesso di Fronte del porto di Kazan).

A seguire, l’altro capolavoro assoluto, Network – Quinto potere (1976), a dir poco profetico, con un’interpretazione giustamente premiata dall’Oscar del predicatore folle “Howard Beale”- Peter Finch (attore purtroppo scomparso prima di riceverlo), e della spietata, allucinata dirigente televisiva “Diana Christensen”- Faye Dunaway, senza scordare alcuni comprimari da applauso, fra cui William Holden e Robert Duvall: se volete capire meglio la natura della televisione, il suo potere di persuasione di massa, dunque anche il nostro tempo, oltre ad un’analisi impietosa del cinismo e del delirio di onnipotenza umano, dovete conoscere questa pellicola, farla vostra, studiarla scena per scena.

Onora il padre e la madre (2007)

Infine, l’ultima zampata eschileo-sofoclea, Onora il padre e la madreBefore the Devil Knows You’re Dead (2007), ancora una volta con una serie di attori perfetti, in piena forma tragica, fra cui spiccano i “fratelli Hanson”- Philip Seymour Hoffman ed Ethan Hawke, e il di loro padre “Charles Hanson”- Albert Finney: con una serie di flashback micidiali, con tanto di rumore da incastro degli ingranaggi del destino, meccanismo implacabile azionato però dalla volontà umana, Lumet ricostruisce tutti i pezzi della storia dai vari punti di vista sino all’inevitabile finale tragico, col padre che, guidato dalle Erinni che abitano gli abissi di ogni uomo, soffocherà il figlio ferito in ospedale, avendolo scoperto insieme al fratello mandante della rapina nella gioielleria di famiglia, in cui muore accidentalmente la loro madre, la di lui amatissima moglie.

Conclusione quasi shakespeariana, coerentemente senza sconti, con la dissoluzione del nucleo familiare nel sangue: un’assenza di catarsi al termine del racconto su cui meditare, proprio perché vedendolo, essa accada nelle vite degli spettatori, seduti sulle poltrone-gradinate del cinema, più che mai in questo caso versione moderna del teatro antico, dell’insopprimibile bisogno umano di narrare, vedere, ascoltare, capire.

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Mattia Moreni, Umanoide tutto computer, 1996, coll. privata

La cinquantina di grandi tele della retrospettiva cervese (presso gli Antichi Magazzini del Sale, giugno-settembre 2008, a cura di Franco e Roberta Calarota, catalogo Silvana Editoriale, Milano 2008, ndr.) dedicata a Mattia Moreni (Pavia, 1920 – Brisighella, Ravenna, 1999) danno un’idea precisa dell’ultima fase creativa del grande pittore.

Tale mostra, in collaborazione con la Kunsthaus di Amburgo (dov’era precedentemente esposta), città con cui Moreni ebbe rapporti favorevoli sin dagli anni ’60, si colloca quale fase terminale di un ciclo aperto la primavera scorsa sempre nel ravennate (Bagnacavallo, Museo Civico delle Cappuccine, aprile-giugno 2008), riguardante il primo decennio della sua attività (1941-1953).

Moreni giunge alla consapevolezza del grottesco finale, vertice estremo del tragico portato al parossismo, come già sapeva Euripide, dopo una carriera iniziata con una riflessione e un approccio liberatori, neocubista post Guernica, comune a tanti pittori italiani dell’immediato secondo dopoguerra, per lui acceso da una vena espressionista intimamente sua e padana (sebbene egli cominci a Torino), che ha origini antiche (si pensi alla possanza wiligelmica o alla visionarietà di Vitale da Bologna nel cuore del XIV secolo, o, ancora, ai singoli episodi dell’onda anticlassica che percorse il centro e nord Italia tra primo e secondo decennio del ‘500) e che sempre lo accompagnerà.

Così è nella ricerca astratta del Gruppo degli Otto (1952), dunque nell’informale di tanti suoi paesaggi desolati, forse gli stessi rimasugli di nulla postatomico che vedeva Clov dalla casa-prigione di Hamm, nel Finale di Partita (1957) dell’immenso Beckett, come nel suo ritorno figurativo tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’70, col tema ossessivo delle angurie spaccate-sesso femminile. Del resto, per lui ossessione equivaleva a ricerca, quell’indagare continuo fino all’esaurimento, se possibile, della materia trattata.

Mattia Moreni, Ah! quel Freud... la psicoanalisi sul divano, 1997, coll. privata

L’elemento organico devastato dall’inumanità dell’uomo è uno dei perni caratterizzanti il percorso di Moreni, uno degli ultimi naturalisti secondo la definizione di Arcangeli: forse anche per questo, seguendo una sorta di strategia della solitudine, dopo Parigi, e assecondando un’indole polemica, tendente all’isolamento riflessivo, si ritirerà dagli anni ’60 in poi, fra le colline della Romagna, fra Brisighella e Santa Sofia.

Qui, negli ultimi anni, chiuderà con coerenza strepitosa i pensieri pittorici di una vita, arrivando a scrivere quelle frasi su tele giganti, già allucinate per colori e soggetti scelti: umanoidi plastico metallizzati, pezzi di arti inferiori uscenti da e parte di macchine tubolari o volti-computer, sessi-rubinetto afflosciati, bamboli e altri volti oblunghi, spesso autoritratti in cui l’età non ha alcun senso (18, 82, 25, 66 anni, tutto è contemporaneo nel gioco tragico in atto), attraversati da pustole bioelettroniche ormai incastonate nella carne.

Il tutto travestito da segni semplici, pseudodada, e con cromie acide, accumulazioni verdaste, violacee, fluorescenze violente assediate da reiterati “perché?”: Moreni anticipa qualcosa di molto attuale, la mutazione genetica tuttora in corso, anzi agli albori della modernità che, dice in una delle ultime videointerviste poste nel finale di mostra, è di là da venire, essendo noi ancora parte di un secondo medioevo, agli inizi di un “come saremo” futuro, di cui queste opere sono intuizione e memoria retroattiva.

Mattia Moreni, Mattia Moreni a 25 anni di sua età - Autoritratto n.2, 1986, Galleria d'Arte Contemporanea Vero Stoppioni, Santa Sofia di Forlì

Nb. La video intervista che segue, fu realizzata a Brisighella (Ra) nel 1996, nello studio di Mattia Moreni. Fa parte del progetto Atelier d’artista di Franco Vaccari, cui collaborarono gli operatori Valerio Dehò, Ennio Bianco e Giorgio De Novellis.

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