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Emilio Villa (1914-2003)

“Riuscendo a fare il vuoto interno, a creare in sé uno spazio di digiuno, isolando il testo poetico mentalmente da tutto lo si percorre meglio nei suoi meandri.” (Guido Ceronetti)

Emilio Villa (Affori, Milano, 1914 – Rieti, 2003): la sua traduzione dell’Odissea (Parma, 1964) e L’arte dell’uomo primordiale, scritto negli anni ’60 e uscito postumo (Milano, 2005) con l’importante postfazione di Aldo Tagliaferri, il suo maggior studioso, sono stati i miei veicoli per l’incontro con questo genio, parola come si sa abusata, da centellinare, anche se, e senza pentimenti, è in questo caso più che opportuna.

Villa, ex seminarista, traduttore di lingue morte per lui vive, caratteri sumeri, ebraici, greci e latini, con i quali talvolta scriveva, alternandoli e mescendoli ai moderni francese (come al provenzale antico), inglese, portoghese, spagnolo, oltre che al milanese natio e all’italiano, al suo italiano, un code-switching/code-mixing scritto, originale e altro da Pound, Villa poeta e critico d’arte illuminato e illuminante per intuizioni e ponti solo a lui possibili, attraverso differenze di stili e di tempi degli argomenti e degli artisti scelti, dalla preistoria alla contemporaneità più stringente, inventore di cultura tout court nonché di riviste e plaquettes rarissime già all’atto di nascita, croce e delizia di bibliofili e bibliofolli, come fra le altre cose narra Giampiero Mughini in alcune pagine commoventi del bellissimo La collezione (pag. 258-264, Torino, 2009),  fece della parola il centro del suo laboratorio sperimentale, dandole, più che poté, spazio e linfa novissimi: “siamo ancora due solitarie sparsae sibille, io e te, che si/ specchiano in faccia, in feccia, in furia, in fauci inficiate/ come due angeli stupidi e assorti, angeli mutuae faciei./ In realtà non sappiamo dire cosa sia il dire,/ quid sit dicere.

Eppure Emilio Villa resta un mistero: conosciuto da tutti negli ambienti culturali, probabilmente invidiato e per certo isolato da questi, ma anche outsider per scelta, per natura direi: alla muffa ipocrita di tanta intellighenzia italiana, accademica, partitica e non, preferì sempre e sempre fu preferito dagli artisti, coloro che fanno senza necessariamente bisogno di parole, cui pensò lui nel fondamentale e plurilinguistico Attributi dell’arte odierna 1947-1967 (Milano,1970), il capolavoro.

È piuttosto raro trovare Villa in commercio, pur avendo prodotto una quantità considerevole di testi, almeno fino al 1986, data della paralisi, oltre la quale il silenzio.

Emilio Villa, pagina autografa

Certo è che lo stesso Villa faceva spesso uscire cose sue in numeri limitatissimi e serie semiclandestine, quasi sempre impreziosite da disegni e opere grafiche dei suoi amici artisti: Fontana, Manzoni, Castellani, Burri, Mirko, Novelli, Turcato, etc. Moltissimo poi è rimasto allo stato di manoscritto o dattiloscritto, come il progetto incompiuto di una vita, le parti tradotte della Bibbia, conservate insieme a numerose altre carte nel Fondo Villa presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, una delle motivazioni della mostra qui dedicatagli nel 2008, nell’ex Chiesa di San Giorgio, a cura di Claudio Parmiggiani (catalogo Mazzotta, Milano, 2008).

Quando si parla di critica nell’attività di Villa, non è da intendersi nell’accezione comune, ma come fatto d’arte sull’arte, ovviamente anni luce distante, anzi proprio cosa altra dal dannunzianesimo longhiano imperante all’epoca e in seguito attraverso la fungaia epigona.

Un’amica di questo blog (e splendida fotografa), Anna Marasco, laureatasi con una tesi dal titolo Emilio Villa e la ricerca dell’assoluto, mi disse: “Poche parole perché Villa non necessita di nessuno che parli per lui. Un genio. Probabilmente l’ultimo genio d’Italia. Un inclassificabile rabdomante nauseato dall’Italia e dalla sua classe accademica. Era troppo avanti, dunque inesorabilmente destinato all’oblio”.

Cara Anna, hai ragione quando dici che a Villa basta Villa, da cui l’imbarazzo iniziale anche mio per un semplice post, e hai ragione nel dire che era troppo avanti, ma sull’oblio voluto dall’ufficialità, perdura laddove è naturale che sia: Villa resterà, è già, specie per chiunque sia stato toccato dalla sua conoscenza, anche pochissimi, non importa, come dimostrano Il clandestino, la biografia dedicatagli da Tagliaferri (Roma, 2004) e il ricordo del poeta Nanni Cagnone su Le Milieu.

"Tutto è cominciato qui ma tutto finisce altrove, in qualche porzione di millennio", pannello a mosaico da alcuni versi di Emilio Villa, realizzato nel 1986 a cura dell'Istituto Statale d'Arte per il Mosaico G. Severini di Ravenna, attualmente collocato presso il MAR, Museo d'Arte della città di Ravenna


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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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