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la migliore offerta

Giuseppe Tornatore è regista discontinuo capace di opere geniali, colme di poesia struggente e dai ritmi coinvolgenti quanto di lungaggini manieristiche capaci di annullare la sua forza creativa: una su tutte Baarìa (2009), forse il prodotto peggiore del regista, inutilmente prolisso, anzi interminabile, inutilmente zeppo di divi e divetti siculi e non, inconcludente, trama già vista e pure mal recitata dai protagonisti, dove persino le musiche di un genio come Morricone sono sprecate.

Altra la levatura di Nuovo Cinema Paradiso, partenza altissima nel 1988, con una narrazione potente, con degli attori al massimo della forma e una meta-riflessione sulla natura stessa del fare cinema se non unica al pari di capolavori assoluti come Effetto notte di Truffaut.

L’ultimo suo lavoro, La migliore offerta (2012, ma uscito nel 2013), è un meccanismo cinematografico esemplare, in altre parole un gran film, degno della tensione di La sconosciuta (2006) e ancor più in linea con quella sua perla indimenticata e metafisica del 1994, ovvero Una pura formalità, a dimostrazione del fatto che Tornatore sa essere grande, a tratti perfetto, senza dover ricorrere esplicitamente alla sicilianità più didascalica. Anzi.

Sin dall’inizio la pellicola prende subito lo spettatore perché Virgil Oldman, ossia il personaggio interpretato da un sempre più brillante e calzante Geoffey Rush, è figura che non si scorda: antiquario e connoisseur espertissimo, battitore d’asta così preciso da essere richiesto in tutto il mondo, maniaco dell’ordine e, a suo modo, misogino, nel senso che ha espunto le donne (come ogni altro contatto e affetto umano) dalla sua vita, accumulando però una quadreria personale strepitosa, gelosamente custodita nel caveau di casa sua e interamente composta di soggetti femminili dei più grandi nomi della pittura universale, che egli accarezza e contempla non appena fa ritorno nella sua impeccabile e algida abitazione. Tale raccolta è il frutto della sua esistenza, di cacce sapienti e pazienti, dovute anche alla complicità del suo socio-galoppino Billy Whistler, un Donald Sutherland sempre splendidamente sulfureo anche quando non lo sembra e difatti, col senno di poi, più che sibillina suona la sua battuta: “I sentimenti umani sono come le opere  d’arte, si possono simulare.”

la-migliore-offerta

Tutto dunque fila come al solito, una routine dorata, quando Virgil, neo sessantatreenne, riceve una commissione da parte di Claire (l’attraente e credibile Sylvia Hoeks), una ragazza tanto bella quanto instabile e agorafobica a livelli patologici, che, rimasta orfana, vuole mettere tutti i beni di famiglia all’asta. Il rapporto fra i due non è facile, fatto di sfuriate da parte dell’uomo e ritiri dell’incarico da parte della donna, anche se, poco alla volta, sembra nascere un’alchimia strana fra i due, nonostante la differenza d’età, fino al punto in cui lui non può più fare a meno di prendersi cura di lei, anzi non può più fare a meno di lei, che fra l’altro sembra condividere appieno la cosa, l’amore.

In tutto questo va sottolineato il ruolo non di poco conto di Robert (il giovane e bravo Jim Sturgess), l’abile restauratore di Oldman, che qui diviene anche suo consulente in materia di cuore, ambito di cui il nostro è totalmente all’oscuro. Così ogni cosa pare procedere verso un happy end garantito quand’ecco il finale raggelante, talmente shockante da essere l’unico difetto (ma non lo è) semmai uno è da trovarne in questo sicuro gioiello filmico: non si scorda più. E spiace doverlo in parte svelare per esigenze critiche, ché è peccato per chi ancora non l’ha visto, l’epilogo e il film tutto, che davvero vale per intero.

A questo proposito invito a considerare il gioco dei rimandi, simmetrici come in una partita di biliardo, ad esempio fra  la “nana” del bar che inascoltata come una cassandra dice sempre la verità e l’automa antico, anch’esso vaticinatore esatto, che Robert ricostruisce pezzo dopo pezzo per Virgil e che pronuncia una frase che passa di bocca in bocca per più personaggi: “In ogni falso si nasconde sempre qualcosa di autentico”, a mio avviso intrisa di echi zeriani, nel senso del grande e compianto Federico Zeri (fra gli altri titoli si vedano Diari di lavoro 1, la quarta conversazione in Dietro l’immagine, gli innumerevoli articoli spesso apparsi su La Stampa parzialmente leggibili nell’antologia Il cannocchiale del critico, e postumi Cos’è un falso e La costellazione del falso).

Resta lo sgomento, alfine, dello spettatore per la crudeltà umana visto l’annichilimento completo e irrecuperabile cui è ridotto il protagonista, vittima inconsapevole di una tela di ragno millimetrica, non tanto o non solo per la perdita del suo tesoro (al di là del valore economico, era lo specchio stesso della sua identità), quanto soprattutto per la dissoluzione definitiva del suo essere intimamente umano che aveva ceduto e creduto all’amicizia e all’amore per trovarsi invece prigioniero d’un incubo infinito, automa di se stesso (a proposito dei rimandi fra cose e persone, tra sfera oggettuale e sfera animata), laddove persino la macchina terapeutica che dovrebbe in qualche modo aiutarlo a riaversi sembra una gabbia, una trappola parodica e terribile dell’uomo vitruviano leonardesco.

Torna alla mente la risposta di un assistente del povero Virgil, forse uno dei pochi se non l’unico veramente affezionatogli viste le visite in clinica successive al tracollo (ma quanto spesso si è ciechi nel non vedere le facce semplici e amiche), alla domanda “com’è vivere con una donna?”: “Esattamente come partecipare a un’asta: non sai mai se la tua offerta sarà la migliore”. E viene voglia di sprofondarsi in un madrigale eterno di Gesualdo da Venosa: Ahi, disperata vita,/ che fuggendo il mio bene,/ miseramente cade in mille pene./ Deh, torna alla tua luce alma e gradita/ che ti vuol dar aita.”

 

 

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Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale (particolare), 1470/1480/1490, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Per fare una grande mostra occorrono pochi ma selezionati pezzi: solo così è possibile concentrarsi su essi e sulle ragioni dell’esposizione. Che noia, invece, l’esibizione in eventi temporanei di decine e decine, spesso ben oltre il centinaio, di opere (neanche si fosse ad una fiera), due terzi delle quali di medio/basso valore, utili solo a gettare fumo negli occhi del visitatore per coprire il poco arrosto a disposizione.

Tutto il contrario di La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino, sicuramente una delle più belle mostre dell’anno, ancora in corso sino al prossimo 8 luglio al pianterreno del Palazzo Ducale urbinate, più che mai contenitore e opera centrale esso stesso: in totale una cinquantina di oggetti di primissimo ordine fra disegni, tarsie lignee, incisioni, codici miniati e manoscritti, medaglie e dipinti, fra cui due delle tre versioni note della cosiddetta Città ideale (per problemi conservativi non è stato possibile spostare quella berlinese, purtroppo in condizioni precarie).

Basterebbero la serie strepitosa delle tarsie (da completarsi, ça va sans dire, ai piani superiori del Museo con lo Studiolo del Duca) o le teche coi codici di Piero della Francesca, Francesco di Giorgio Martini e Leon Battista Alberti a dire del clima di rapporto aureo (come la celebre “sezione” e l’ossessione che ne deriva) fra ogni ambito del pensare/fare artistico/artigiano e l’architettura, che Federico da Montefeltro seppe creare chiamando nella sua amatissima capitale umanisti e artisti di ogni genere in grado di farla diventare in quel secondo ‘400 il vero e proprio centro del “rinascimento matematico”, secondo la definizione di André Chastel. In questo senso assai significativa risulta la presenza del ritratto del frate matematico Luca Pacioli (anch’egli da Sansepolcro, come il suo amico Piero) del misterioso Jacopo de’Barbari.

Erano tutti uomini convinti che Dio fosse il sommo matematico-architetto e che l’uomo potesse partecipare della Sua perfezione grazie all’intelletto che lo rendeva essere unico e superiore nel creato. L’arte (con la “divina proporzione” e le leggi della prospettiva) ne era conseguenza diretta.

Prezioso il confronto fra i Miracoli di San Bernardino di anonimo d’ambito perugino, La nascita della Vergine di Fra’ Carnevale (una delle due stupende Pale Barberini), le Flagellazioni di Piero e del Signorelli, la predella della pala Oddi di Raffaello, i bulini e le chine bramantesche (inclusa quella più tarda del Barocci su San Pietro in Montorio, con quei colpi di biacca in anticipo di due secoli sul vedutismo settecentesco), tutte opere qui considerate anzitutto dal punto di vista delle architetture in esse raffigurate. Ed è incredibile quanta strada si sia fatta in pochissimi decenni se si pensa alla prima sala aperta col gusto ancora tardogotico e medievale del Sassetta o di Nicola di Ulisse, benché già in pieno XV secolo.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Walters Art Gallery, Baltimora

Infine, una nota personale sulle tavole che danno titolo all’esposizione: conosco due delle valenti chimiche che hanno effettuato le analisi su di esse qualche mese fa ed essendomi appassionato alla questione dell’identikit del loro autore ho cominciato una serie di supposizioni con scambio di e-mail. Come si evince dall’ottimo (ma costoso!) catalogo, si tratta di tempere e non di opere ad olio, cosa che, vista la datazione, conferma anche dal punto di vista tecnico una produzione inerente l’Italia centrale, fra i poli di Urbino e Firenze per la precisione (sebbene opere di maestri delle Fiandre circolassero nella capitale medicea sin dai tempi di Cosimo il Vecchio, fu a Venezia che per prima si diffuse l’uso dell’olio dei fiamminghi anche grazie al tramite di Antonello da Messina). A proposito, di che anni si tratta? Siamo fra i ’70 e gli ’80 del ‘400 (basti vedere certe somiglianze non casuali con le tarsie coeve dello Studiolo ducale e non è mancato chi in passato ha indicato per questo e per quelle l’unico nome di Baccio Pontelli), che le schede in catalogo a cura di Alessandro Marchi estendono sino ai ’90, forse possibili per quanto riguarda le figurine di Baltimora aggiunte in un secondo tempo come aveva suggerito Federico Zeri nelle pagine relative in Italian Paintings in the Walters Art Gallery (vol.1, Baltimore, 1976).

Non è chiaro se facessero parte di una stessa serie, forse servivano come spalliere, nulla è sicuro, tranne la loro più che probabile riconducibilità alla corte “matematica” urbinate, atmosfera di cui sono intimamente intrise.

Peraltro, sul retro della tavola tuttora a Urbino si legge “di S. Chiara XXXIX. Urbino”, da intendersi come il monastero francescano dove probabilmente l’aveva portata una delle figlie del duca Federico, Elisabetta, che lì si ritirò. In seguito l’opera venne registrata col numero romano 39: purtroppo è disperso l’inventario, che per certo avrebbe aiutato l’indagine.

Nel 1775 Michelangelo Dolci la riscoprì presso le clarisse assegnandola al Bramante, curiosamente come una delle attribuzioni più recenti (2009) dovuta a Luciano Bellosi, lo storico dell’arte scomparso lo scorso anno.

Francesco di Giorgio Martini, Teatro romano (pianta e alzato) dal “Trattato di architettura civile e militare”, anni ’80 del XV sec., Biblioteca Laurenziana, Firenze

Anch’io sono convinto del fatto che dietro alle tre città ideali ci sia la mente di un architetto e va ricordato che al tempo non era inusuale rivolgersi a questa categoria anche per decorazioni e pitture.

Così, in un primo tempo avevo pensato a Francesco di Giorgio Martini sulla scorta di un disegno della Laurenziana nel suo Trattato di architettura civile e militare, ma viste le sue prove pittoriche decisamente senesi e così diverse, ho poi ragionato su Alberti e Laurana, teste plausibili ma mani impossibili da riconoscere e confrontare dal momento che non sono noti loro dipinti. Tengo a sottolineare che non sto attribuendomi i meriti d’aver avanzato per primo i nomi di tali artisti: c’è una letteratura lunga oltre un secolo che almanacca su di essi. A proposito, c’è anche chi ha parlato di Giuliano da Sangallo.

C’è poi l’ipotesi Piero, pittore intimamente connesso con l’architettura (del reale anzitutto). Già, la luce zenitale di Piero col suo portato irreale in senso matematico, ma rivedendo le tre Città c’è più di qualche elemento nelle dimensioni degli edifici e nei colori stessi che non mi convince in senso autografo (così come scarterei Fra’ Carnevale, altro nome proposto dalla critica).

Certo, chi le ha realizzate doveva conoscere cose e teorie pierfrancescane, albertiane, brunelleschiane, vitruviane, doveva aver visto Roma e Firenze (come testimoniano in particolare le strutture ritratte in Baltimora) e aver respirato l’aria urbinate.

Insomma, concludere su una attribuzione certa è e credo sarà sempre impossibile. Questi dipinti sono figli di un’epoca, di idee e di un’area territoriale ben precise, questo solo è possibile affermare.

Riparlando di recente con una delle mie amiche chimiche, non è affatto da escludere (anzi!) che mente (d’architetto, di questo resto convintissimo) e mano esecutrice siano diverse. Non solo: guardando per la prima volta dal vero Baltimora e Urbino l’una di fronte all’altra, ho avuto la sensazione netta che anche le mani da quadro a quadro fossero diverse, rese simili solo dal progetto pensato da un unico (altro?) cervello.

La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino 

Ps. Petite madeleine: qualche giorno fa, in auto verso Urbino con Silvia e il piccolo Niccolò ho messo su un po’ di musica. Nel mix c’erano un paio di canzoni di Dalla, lo stesso cantautore che mio padre mi faceva ascoltare più di trent’anni fa, durante i lunghissimi viaggi verso sud.

Ho pensato, non senza un brivido di commozione, “ora tocca a me”.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Staatliche Museen Gemӓldegalerie, Berlino

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Premessa: ho scritto il testo che segue per la seconda edizione di After After inaugurata a Ravenna sabato 7 aprile 2012 presso la niArt Gallery.

Chi volesse scaricare gratuitamente l’intero catalogo incluse le immagini delle opere in mostra può cliccare il link: http://afterafter2012.tumblr.com/

Alighiero Boetti, Tutto, 1988-89

Più o meno tutto

Un mosaico è un mosaico è un mosaico”, after Gertrude Stein

Aneddoto:

Pare che la serie Tutto di Alighiero Boetti sia nata così: un giorno l’artista dice ai suoi collaboratori: «Andate a comperare delle riviste», «Quali?» chiede uno di loro, «Tutte» risponde lui. Tornati in studio:«Bene, ora cominciate a ritagliare le figure», «Quali?», «Tutte»[1].

Come in molte altre sue intuizioni, l’artista shaman showman ha anticipato il nostro tempo, in cui c’è bisogno di tutto per capire una parte anche minima dei prodotti umani (non solo artistici), perché la realtà è qualcosa di devastantemente complesso: la realtà è tutto.

Elenco 1: la realtà

Le azioni meccaniche che fai al tuo risveglio sono reali, ma lo sono anche i sogni di cui hai o non hai più memoria nonostante siano di qualche ora fa.

Le ambizioni, le umiliazioni, i successi, i morti in battaglia e i soldatini dei bambini, gli studi geologici sul nucleo della Terra, ma anche il Viaggio di Jules Verne. La fisica, la metafisica e la patafisica. Dio e la sua assenza. Il caso. La malattia. Il tempo e la filosofia. Gli specchi. La prospettiva. Il vuoto. Il buono e il cattivo senso che ti fanno agire ogni giorno e la ricerca del senno perduto di Orlando da parte di Astolfo sulla Luna: tutto reale è. Ridere. L’illusione dolcissima della letteratura. La musica. La malinconia. L’immaginazione sia essa realizzata o solo, va da sé, immaginata, non lo è meno del pane che hai addentato prima o della sigaretta che accenderai più tardi, in pausa, mentre starai pensando a come risolvere quella pratica, a quando fare la spesa, a quando rivedrai tuo figlio e tua moglie o il tuo compagno stasera, alle vacanze, sì, le vacanze.

Le liti e l’amore. La solitudine e la compagnia. Il calore e il gelo. Le differenze. Il maschile e il femminile e ciò che sta in mezzo. I problemi sono reali e le ipotesi di soluzione sono tutte altrettanto reali per il solo fatto di essere state pensate. Il passato da cui non c’è scampo e la partita del futuro, sempre aperta. Le bollette, le multe, lo spread, la povertà, le ruberie e il desiderio di fuga. La forza di restare. Reali sono le idee e con buona pace di Platone anche i corpi che, maldestramente a detta sua, ne rivestono le forme. L’imperfezione e l’incompletezza sono reali. Come i loro opposti. Esistono solo nella mente? Appunto, esistono.

Senza soluzione di continuità, teoria e pratica, anima e corpo, come nei tratti biro di Boetti, come nelle trame dei suoi arazzi, come nelle dimensioni parallele alla nostra (undici a quanto pare), già pensate all’infinito dal vecchio Borges. In alcune di queste, le variazioni rispetto a quanto sta accadendo ora e qui sono minime, in altre sono agli antipodi e si realizzano le opportunità scartate sino a giungere alla nostra scomparsa, al noi mai esistito, almeno in una di esse. E lo stesso continueremmo ad essere reali. Sì, perché talvolta l’affermazione di qualcosa passa anche attraverso la sua negazione.

Di fronte a questa babele che pure è in tutti noi, è tutti noi e i noi paralleli, che fare? Scegliere un punto di appoggio, di vista che ci assomigli e cominciare a osservare. A capire. A collegare.

Space Invader, (making of) Florence Rey portrait, 2005

Elenco 2: il mosaico

Un puzzle, una combinazione, una sequenza, un insieme frammentato e ricomposto del reale (e il reale è nell’Elenco 1, incluso ciò che non c’è): i lego e i sassi, i quadratini colorati del cubo di Rubik, le cellule e le costellazioni, la progressione dei secondi e l’incastro dei flashback, le forme dei frattali e qui mi fermo, elenco breve. Perché tutto, davvero tutto e senza paradosso, può diventare mosaico, essere visto e risolto come mosaico. Sta all’autore decidere: nella sua intenzione è il discrimine[2].

Disgregare e ricostruire, insomma (se questo è un suo specifico possibile). Rielaborando per tornare o non tornare al punto di partenza. Puoi costruire un sasso tridimensionale “mosaicando” sassi (e Ceci n’est pas une pipe che fine fa?). O farne un gatto o qualcosa di astratto. Luce e colore, vetri e smalti. A proposito, un mosaico puoi farlo di pietra di vetro di carta di metalli di parole di danza di matita di cera di legni di scarti di musica di tessuti di video di pixel di materia organica e inorganica di ciò che vuoi[3]. È qualcosa di pensato, di controllato alla fine, sebbene le combinazioni si realizzino in fieri.

Fa parte e non fa parte del mondo dell’arte, tale e quale la pittura, la scultura, la fotografia e tutte le altre voci espressive che in sé, fra l’altro, sono categorie vuote, spettando agli uomini divenirne facitori e testimoni nel (proprio) tempo[4]. C’è chi le definisce tecniche (ma diversi sono i modi di fare un mosaico, un dipinto, etc.) e chi, più correttamente, linguaggi. Non è facile afferrarne la natura, a volte sembra di dover lottare con Nereo senza essere Ercole.

Arte è desiderio, scienza, scoperta, identità, confronto, battaglia, rito, forma, percezione, superficie, fenomenologia, commozione, provocazione, potere, necessità ma è vero anche che non serve a nulla, non deve servire a nulla. O no?

Tanto vale fermarsi prima di infilarsi nell’orrida ridda delle definizioni.

Se è vero che il “il medium è il messaggio” (©McLuhan), intervistando alcuni dei ragazzi presenti in questa seconda edizione di After After ho avuto conferma di una tendenza sinaptica del mosaico, anzi scusate dell’arte, perché alla fine di questo si tratta: in realtà la ricerca di collegamento (fra l’artista e il proprio passato, fra l’artista e la storia dell’arte, fra i materiali usati dall’artista, fra l’artista e la società, fra l’artista e l’evento cui sta partecipando, …continuate voi) fa parte del bagaglio identitario del comunicare con l’arte. E non solo: “i ponti” sono nella natura del cervello umano: “neurons that fire together wire togheter”, diceva il neuroscienziato canadese Donald Olding Hebb già nel ’49. E su questa scorta si potrebbe continuare con le recentissime scoperte inerenti il funzionamento della nostra memoria, grazie alle molecole a “fagiolo” dei peraltro assai eleganti microtubuli sinaptici[5].

Jack Tuszynski, Modello informatico del funzionamento dei microtubuli sinaptici, 2012

In accordo si direbbe naturale con tutto questo, qui si assiste ad una volontà precisa, quasi una necessità (in controtempo rispetto alla nostra epoca liquido-proteiforme) di connettere frammenti di realtà (nel senso dell’Elenco 1) e dare loro, per quanto si possa (in termini anche di durata effimera talvolta), una solidità autentica. Per fare questo il medium mosaico viene da molti apparentemente nascosto o meglio ibridato con ciò da cui ognuno degli artisti presenti proviene o sente come humus proprio: il design, la scultura, la pittura, la poesia, la videoarte, la composizione musicale o il mosaico stesso, perché no[6]? La realtà è declinata secondo la visione musiva che più si avvicina a ciò che si è[7]. Per sé, anzitutto. Così il mosaico, liberato da se stesso e dai discorsi in difesa di esso, sembra scomparire[8]. Per essere, finalmente.

Ps. Questa pagina è un piccolo omaggio al grande Georges Perec (1936-1982), nel trentennale della scomparsa. In finale cito una sua riflessione riguardante i puzzle, ma che potrebbe estendersi, non senza inquietudine, a tutte le nostre esistenze, incluse quelle parallele, a quelle che, coscienti e consenzienti o meno, sono le nostre realtà: “Se ne potrà dedurre quella che è probabilmente la verità ultima del puzzle: malgrado le apparenze, non si tratta di un gioco solitario: ogni gesto che compie l’attore del puzzle, il suo autore lo ha compiuto prima di lui; ogni pezzo che prende e riprende, esamina, accarezza, ogni combinazione che prova e prova ancora, ogni suo brancolare, intuire, sperare, tutti i suoi scoramenti, sono già stati decisi, calcolati, studiati dall’altro”[9].

Georges Perec (1936-1982)


[1] Cfr. Corrado Levi nel dialogo con Giacinto Di Pietrantonio in Alighiero Boetti – Quasi tutto, Milano 2004.

[2] La “texture” della materia stessa può apparire come uno (pseudo)continuum in equilibrio danzante – in sé, a livello subatomico e fra corpo e corpo, e con la luce – , tale da realizzare la percezione della stabilità: molecole attimi atomi sembrano effettivamente uniti fra loro, ma non privi di “interstizi” – in sé, a livello subatomico e fra corpo e corpo, e con la luce -. E persino dai buchi neri, regioni più dense della velocità della luce, “fuggono” particelle, secondo la radiazione di Bekenstein-Hawking.

[3] Libertà creativa già dichiarata da Felice Nittolo riguardo l’Aritmismo in Esprimersi col mosaico è possibile, Ravenna, 1984: “…propongo un movimento Artistico che abbia all’origine la “tessera” come veicolo per esprimere un’idea. Tessera di qualsiasi materiale, di qualsiasi forma, di qualsiasi dimensione; accostata e allontanata improvvisamente, costante e disomogenea nello stesso tempo-spazio. Creare, generare, “dipingere” con la tessera che ha in sé il potere naturale di vivere per secoli. (…) Il movimento non è necessariamente musivo, parte dal musivo (tessera) ma vuole coinvolgere l’Arte in senso generale: Artista unico ideatore-esecutore del risultato, senza intermediari.”

[4] Ogni opera, ogni artista, informa di sé il proprio linguaggio nel proprio tempo. Infatti l’occhio allenato del connoisseur riconosce i falsi dai particolari errati rispetto all’epoca cui dovrebbero riferirsi, cfr. Federico Zeri, Il falsario in calcinaccio in Diari di lavoro 1, Bergamo 1971.

[5] Il riferimento è all’articolo apparso l’8 marzo 2012 sulla rivista scientifica internazionale PLoS Computational Biology a firma dei fisici canadesi Travis Craddock e Jack Tuszynski (Università di Alberta) e del neuroscienziato americano Stuart Hamenoff (Università dell’Arizona).

[6] A proposito, è il mosaico che diventa pittura, scultura, etc., o viceversa?

[7] Ogni artista resta intimamente legato alla propria visione nonostante possa usare mezzi diversi per esprimerla: esempio noto, Michelangelo è scultore anche quando si trova a dipingere, come Giacometti, quanto Mondrian o Piero della Francesca sono strettamente connessi all’architettura, pur avendo sempre e solo usato i pennelli, a quanto se ne sa. Non solo: l’operare artistico è elaborazione continua di sé. Celebre, in questo senso, l’aforisma di Cocteau (sulla scorta di Wilde, di Montaigne): che si ritragga un paesaggio o una natura morta, si finisce sempre col fare un autoritratto.

[8] Ricordate? Negare per affermare.

[9] Georges Perec, La vita istruzioni per l’uso, Milano 1984 (ed. originale, 1978).

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Cristiano Berti, Incubo Succubo, 2004

L’immaginazione è un rito/ che si celebra/ nella dimora del reale.” Adonis

Lo sguardo di Cristiano Berti (Torino, 1967) ha molto a che fare con l’antropologia, essendo le cose sue (fotografie, installazioni/ready-made, video, etc.) votate interamente all’indagine sull’uomo, in particolare al recupero delle zone d’ombra della bestia feroce fragile che definiamo essere umano.

Non sono immagini facili o piacevoli, né ambiscono ad esserlo: del resto nella tradizione figurativa italiana l’ingresso del reale senza infingimenti è qualcosa cui non siamo abituati, se non da certa fotografia degli ultimi decenni, e prima giusto Masaccio e pochissimi altri esempi nel corso di secoli (cfr. Federico Zeri, La percezione visiva dell’Italia e degli italiani, Torino, 1989).

A Berti non interessa la metafisica né il decorativo: è realtà diretta quella che tratta, necessaria, talvolta sino allo scarno.

Ancora più forte dunque il rendere assente la figura umana da molti suoi lavori, cui però tutto si riconduce, dagli oggetti usati agli ambienti ripresi, dai racconti ai suoni delle voci, alla lingua stessa.

Un fantasma dannatamente concreto, dunque.

E su quale tipo d’uomo si posa lo sguardo dell’artista mediando e conducendo anche il nostro di spettatori? La messa a fuoco è sul mondo delle ombre che sono realtà sfuggite più che sfuggenti, oltre lo specchio, nel cuore di tenebra di fatti dimenticati (non necessariamente con intenzione, forse per rimozione, o perché nulla ce ne importa alfine) perché la memoria dei luoghi, come quella delle persone, essendo fatta di tempo (più che mai rapido oggi) scivola più veloce della sabbia in una clessidra, evapora, persino, sotto le nostre coscienze intente intontite dall’andare avanti, perché avanti bisogna andare. O no?

Non moralizza, Berti, non dice qui è il bene, questo è male, ma rende noto, dà spessore alla parola consapevolezza, non informando, ma narrando. E chiedendo di fermarci. Ad ascoltare, poi a guardare, anche.

E di un grande romanzo tratta quindi l’antologica Vertigine del Reale, presso la Mole Vanvitelliana di Ancora sino al prossimo 1 aprile, a cura di Gabriele Tinti con un saggio critico di Luigi Fassi in catalogo (Allemandi, Torino 2012), organizzata dall’ottima Fuorizona ArteContemporanea di Macerata in collaborazione col Museo Omero. A questo proposito, vale la pena dire che Berti da tempo vive fra la sua Torino e le Marche, a Jesi in particolare.

Cristiano Berti, Memorial, 2001-2002

Questa mostra dà contezza degli ultimi dieci anni di ricerca dell’artista, della sua coerenza e del rigore nel ritrarre, nel classificare senza mistificare ciò che ci circonda, ciò in cui siamo immersi, di cui facciamo parte e che contribuiamo a creare, con richiami, legami forti, dall’una all’altra opera, come capitoli di un medesimo libro, realizzati sì in anni differenti ma consecutivamente: Memorial (2001-2002), immagini di campagna torinese desolata, talvolta qualche stabile abbandonato, scenari per vero di omicidi di ben 19 prostitute; Exeunte (2011), frammenti video di stellette e stelline semianonime del nostro cinema, talvolta neanche presenti nei titoli di coda, paradossalmente esistite perché queste pellicole testimoniano le loro comparse nella finzione mentre come uomini e donne reali perché rimasti vittime di delitti (da cui le domande: qual è stata la loro vita vera? Ne hanno avuta una? Sono mai realmente esistiti questi disgraziati ectoplasmi di celluloide? Di una in particolare la risposta è più che affermativa, avendo avuto ai tempi gli onori delle cronache, Anna Fallarino, uccisa dal marito poi suicida, il marchese Casati Stampa. E ancora: siamo sicuri noi stessi di non confondere la realtà con la fiction? Una delle immagini più inquietanti forniteci via etere nell’ultimo anno è quella di Obama col suo stato maggiore seduti in salotto mentre assistono in diretta TV all’uccisione di Bin Laden e dei suoi, come in una normale, tranquilla fiction casalinga, appunto).

Nella traccia sonora Happy (2004) è una voce femminile, africana, a dire delle macchie, delle ferite, delle cicatrici insospettabilmente lasciate dalla vita sul suo corpo; in Iye Omoge (2005-2006) la riflessione coinvolge udito vista e senso delle parole, intorno al torinese corso Regina Margherita, sino a una decina d’anni fa spartito in zone da diverse categorie di prostitute: quelle di “terza classe” erano dette Iye Omoge, termine nigeriano in disuso come la memoria di ciò che lì accadeva, qui documentata fotograficamente e cartograficamente, oltre che dal racconto di una delle protagoniste disponibile in rete. E sempre riguardo al recupero della memoria di parole e luoghi si vedano Incubo Succubo (2004), inerente ai nomi dei demoni, rispettivamente maschile e femminile, della tradizione cristiana che nel sonno hanno rapporti sessuali col fedele, e Universal Embassy (2006) sugli edifici che a Roma, Londra (in questo caso le due capitali colonialiste) e Bruxellles erano le ambasciate della Somalia, dimenticati come il destino di quel Paese devastato dalla guerra civile negli anni ’90, e poi divenuti, almeno in Belgio, spazio occupato dai profughi clandestini.

Cristiano Berti, Bosco, 2010-2012

C’è poi una serie di lavori che definirei nature morte, o meglio, più correttamente, still life, che non hanno cessato di parlare: in Scuola di modellato (2006) sono 24 calchi di arti umani ordinatamente appesi a parete a dirci di storie e corpi frammentati; in Prestige (2002) è un cumulo di sei valigie perdute sul treno tuttora col sigillo delle Ferrovie dello Stato a farci riflettere sul piccolo grande mistero del loro contenuto, dei frammenti di vite in esse contenute; in Corpi di reato (2005) sono oggetti di scasso arrugginiti + uno zaino + una bicicletta citazione desichiana a parlare degli uomini che li hanno usati e delle storie ad essi legati, cose scomparse, come i ricordi di una cara amica che mi raccontava di quando da giovane, nei primi anni ’60, cenava a Montmartre, circondata da ladri in lupetto e maglione a righe, topi di appartamento d’una Parigi degna del Maigret di Gabin.

E ancora: la locandina di giornale col titolo “Rogo API assolti i vertici condannato un operaio” (2005), in riferimento al fatto accaduto ad Ancona nel ’99 e che non necessita di ulteriori commenti (l’artista, con la consueta nettezza, si è limitato a riprodurre su laminati di plastica lo stampato, affinché la cronaca non potesse più essere carta straccia e dunque oggetto di oblio); i salotti borghesi di Sweet Home (2002-2003), ritratti senza i loro proprietari, e in genere accoglienti, non fosse per i diagrammi che testimoniano della concentrazione mortale di gas radon sui terreni di quelle case; l’installazione in progress Bosco (2010-2012) in cui ancora una volta oggetti ormai in disuso, in questo caso alberi di natale artificiali, sono chiamati a vita nuova, a rappresentare un bosco con tanto di traccia sonora di bosco vero, saltando continuamente il confine fra realtà e finzione come in altre opere. E questo saltellare si tinge d’humour nero in Best regards (2010), titolo credo non casualmente in inglese vista l’attenzione di Berti all’uso linguistico, in cui da una foto dell’87 di Marco Ugarte su Giovanni Paolo II e il dittatore Pinochet affacciati al medesimo balcone per salutare la folla, sono stati ritagliati i volti dei due protagonisti e chiunque può apporre la propria faccia a posto della loro, come in un gioco innocente da luna park.

Resta da chiedersi se nell’indagine serrata, nuda e cruda di Berti, ci sia spazio per una catarsi possibile dal tipo di umanità e d’uomo che ne emerge: la risposta è positiva ed è l’altra faccia della medaglia: la dimenticanza è disumanità, il non accorgersi delle cose è disumanità, il non saper più ascoltare o vedere è disumanità. Basta ribaltare i termini e tutto torna umano, profondamente umano e non privo di un certo lirismo insito nelle cose, nelle situazioni stesse, fosse anche solo l’apertura di un ascensore alle luci della notte (Silent nights, 2007).

Ma il riscatto vero lo si ha nel tornare a contatto con l’altro da sé, come in Lety (2009), video viaggio sul luogo dello sterminio nazista dei rom, fatto in compagnia di Ferko e Martinka, due persone cieche e con altri handicap fisici, ma soprattutto due artisti, due musicisti e memoria del loro popolo, oltre che fonte di entusiasmo vero per la vita pur con tutte le difficoltà annesse: ancora una volta l’oggetto delle attenzioni di Berti, l’umano, si esplica privo di pietismo e volto solo a mostrare ad occhi e orecchie l’insostenibile allegria di un canto sorgivo, di due vite che il senso comune giudicherebbe beffate dalla natura e che per forza e dignità e, oso nominarlo, amore, sono la quintessenza stessa di quella vertigine (ir)raggiungibile detta Vita.

Cristiano Berti Vertigine del Reale – Fuorizona ArteContemporanea

Cristiano Berti, Ferko e Martinka in Lety, 2009

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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Frammento di sarcofago a lenós con leone che azzanna un’antilope, metà III secolo d.C., Castello di Lagopesole

Roma quanta fuit, ipsa ruina docet.”/ “Quanto fu grande Roma, lo testimonia la sua stessa rovina.” Motto attribuito a Ildeberto di Lavardin (1056–1133), vescovo di Le Mans e arcivescovo di Tours.

Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si muta, nulla s’annichila.” Giordano Bruno (in anticipo su Lavoisier!), da Il Candelaio, lettera dedicatoria alla signora Morgana, 1582.

Cosa rende una mostra importante? Più del pezzo celebre acchiappaturisti, più della cura attenta e dei servizi disponibili per i visitatori, anzitutto, che sia pensata, che ci sia un’idea sotto e una necessità nel realizzarla, oltre a saggi in catalogo che auspicabilmente colmino vuoti di studi precedenti.

Sino al 2008 Castel Sismondo a Rimini era teatro di mostre importanti e, appunto, ragionate (Seicento inquieto, Costantino il Grande, etc.), prima di cadere nelle belle trappole firmate Marco Goldin: un sacco di bei dipinti (l’anno scorso dal Fine Arts di Boston, quest’anno gli impressionisti, una specie di marchio di fabbrica per lui), un sacco di biglietti venduti che certo fanno piacere di questi tempi, ma progetti scientifici, critici, espositivi e didattici pari a meno di zero, in cui l’unica cosa ad emergere in genere è la firma dello stesso Goldin, ossessivamente ripetuta in ogni sala sotto ogni autocitazione proveniente dai suoi “indispensabili” scritti.

Questo tipo di mostre stanno a quelle serie come un reality sta a Kubrick, Hitchcock o John Ford.

Sino a tre anni fa invece l’antica Ariminum culminava il percorso di riscoperta delle proprie radici classiche inaugurando la Domus del Chirurgo con annesso e rinnovato museo, oltre ad un’edizione particolarmente ricca del Festival del mondo antico: tutte cose che fortunatamente continuano ad esserci, nonostante tagli più affilati di un bisturi non “tremontino”, anzi abBondino più che mai.

Scultore d’ambito federiciano, Testa di Zeus o di Silvano, XIII secolo, Museo Provinciale Campano, Capua

Completamento di tale e ideale panorama culturale era la mostra Exempla[1] (20 aprile-30 settembre 2008), per l’ottima cura di Marco Bona Castellotti e Antonio Giuliano, sul rapporto e l’influenza determinanti delle rovine classiche sulla riscoperta identità visiva occidentale a cominciare dal primo dugento, secolo cruciale e denso di conseguenze sin dagli esordi federiciani e romani quanto mai fondamentali e fondanti per le arti e le lettere dei tempi a venire, Dante e Giotto anzitutto.

Jacopo Torriti, Volto del Creatore, ultimo quarto del XIII secolo, tesoro della Basilica di San Francesco, Assisi

A proposito di colui che ebbe “nella pittura il grido” sottraendolo a Cimabue, studi recenti[2], oltre al restauro del Sancta Sanctorum[3] di Roma durante la prima metà degli anni ‘90, sembrano sempre più confermare il debito giottesco nei confronti della cosiddetta scuola romana di fine ‘200 (Jacopo Torriti, Pietro Cavallini e Filippo Rusuti i nomi più noti, ma chissà quanti altri anonimi o perduti), tuttora poco nota a causa dei pochi frammenti sopravvissuti ai secoli e a cui probabilmente si deve buona parte dello stesso ciclo francescano della Basilica Superiore di Assisi, frutto di almeno tre maestri distinti e relative botteghe, benché tradizionalmente attribuito alla sola mano (comunque rivoluzionaria) del pittore degli Scrovegni, Giotto[4].

Pietro Cavallini, Testa di Cristo, 1290-95, Collegio Teutonico di Santa Maria in Camposanto, Città del Vaticano

Confronto fra un particolare del Monumento funebre del Cardinale De Braye di Arnolfo di Cambio (dopo il 1282) presso San Domenico a Orvieto e una Figura femminile del sarcofago romano di Ifigenia (II secolo d.C.) presso Villa Pamphili a Roma

Dunque proseguendo lungo un solco di indagine originale oltre che di pregio, l’esposizione affrontava un tema poco o nulla considerato nelle grandi mostre: gli exempla ovvero i modelli antichi che cambiarono il corso della storia artistica successiva, a partire dal sogno di potere e cultura che fu il regno meridionale di Federico II di Svevia nella prima metà del XIII secolo, in particolare l’Apulia delle costruzioni federiciane (un luogo su tutti, Castel del Monte nelle vicinanze di Andria), oltre alla Roma cristiana, vera e propria cava a cielo aperto d’ogni sorta d’antichità, come ben apprese per avervi lavorato lungamente il toscano Arnolfo di Cambio, uno dei protagonisti più eccelsi in mostra, insieme al più drammatico Giovanni Pisano, entrambi allievi e figlio il secondo di Nicola Pisano, apulo d’origine e federiciano per formazione, il cui appellativo gli venne dall’essersi trasferito a Pisa, dove nel Camposanto monumentale trovò decine di statue, reperti, bassorilievi, formelle romane, spesso copia di altri originali greci.

Confronto fra il particolare del volto della Madonna nel pulpito del Battistero di Pisa di Nicola Pisano e il particolare del volto di Fedra dal sarcofago romano di Ippolito nel Camposanto pisano

E proprio la scultura e l’architettura del tempo furono gli ambiti privilegiati del rinnovo dell’arte tutta, pittura inclusa, trovando nuova linfa nella classicità circostante, abbandonata da secoli ma mai morta e solo liofilizzata dalla cultura bizantina precedente, per usare un’espressione cara a Panofsky.

Nicola e Giovanni Pisano, La lupa con Romolo e Remo, Rea Silvia, 1278, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

Exempla dava conto di tutto questo con sezioni ampie, ben documentate e scelte precise delle opere, spesso affiancate dagli originali punti di riferimento romani. Merito aggiunto dell’esposizione era la dedica alla memoria di un grande nel decennale della scomparsa, Federico Zeri (1921-1998).

Arnolfo di Cambio, Sepolcro Annibaldi, processione funebre, fine del XIII secolo, chiostro della basilica di San Giovanni in Laterano, Roma


[1] Exempla. La rinascita dell’antico nell’arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano., AA.VV., a cura di Marco Bona Castellotti e Antonio Giuliano, Ospedaletto (Pisa) 2008.

[2] Il cantiere di Giotto, a cura di Bruno Zanardi,  Chiara Frugoni e Federico Zeri, Milano 1996.

[3] Sancta Sanctorum, AA.VV., Milano 1995.

[4] Bruno Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini, Milano 2002.

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Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Davide con la testa di Golia, 1610, Galleria Borghese, Roma

Va finalmente concludendosi l’anno dedicato al quarto centenario della morte di Michelangelo Merisi detto Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610).

Innumerevoli le mostre, mostrine e mostriciattole succedutesi facendo leva commerciale sul suo nome magico, che attira più turisti che api sul miele, come ha intuito uno dei critici da bar e da biennale che oggi vanno per la maggiore, definendolo “rockstar”.

Lo sanno bene a Porto Ercole dove mesi fa, con gran dispendio di media e denari per la ricerca, è stato annunciato l’evento più evento di tutti: il ritrovamento delle sue ossa da parte dell’équipe di Giorgio Gruppioni, docente di antropologia dell’Università di Bologna.

Che poi lo scheletro non sia comprensibilmente completo, che poi queste ossa pare siano sue all’80/85% e che, soprattutto, dal punto di vista critico non importi assolutamente una cippa sapere come il disgraziato sia morto (argomento eventualmente da sottoporre ad un truce plastico di Vespa o meglio al Grande Capo Estiqaatsi del duo comico Lillo e Greg), sembra non interessare molto Silvano Vinceti, coordinatore dell’operazione e presidente del mirabolante “Comitato nazionale per la valorizzazione dei beni storici, culturali e ambientali”, il quale, non pago, ha annunciato prossime campagne riguardanti Leonardo, Giotto o quanti altri possono venire in mente, avvalorando di fatto la definizione di archeologia di Ivo Perego, personaggio di Antonio Albanese: “un modo per rompere i coglioni ai morti.”

Di ben altro livello gli eventi un tempo legati alla riscoperta artistica del Merisi, fatti veri e non fattoidi, a partire dalla grande mostra che Roberto Longhi gli dedicò a Palazzo Reale a Milano, tra l’aprile e il giugno 1951, un’antologica di portata eccezionale per il numero e la qualità delle opere presenti, non solo del Caravaggio, ma anche di artisti italiani ed europei coevi da lui più o meno direttamente influenzati. Nella presentazione del catalogo (Sansoni, Firenze, 1951), un semplice libro in ottavo, corredato da un solo breve ma fondamentale saggio introduttivo di Longhi, si legge: “Siamo certi che il favore del pubblico decreterà il successo della Mostra poiché, nel travaglio della ricostruzione pacifica, il Paese è proteso a ritrovare quei valori dello spirito che sono suo patrimonio inconfondibile e sua durevole gloria”, firmato Achille Marazza, Ministro del Lavoro e presidente della mostra. Decisamente un’altra epoca.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, I bari, 1595-96 ca., Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, U.S.A.

Per non avvilirsi troppo, vale la pena per il 2010 citare almeno l’esposizione curata da Claudio Strinati alle Scuderie del Quirinale (catalogo Skira, Ginevra-Milano, 2010), con rianalisi critica di 24 capolavori del Caravaggio, e la pubblicazione dell’importante raccolta di studi di Luigi Spezzaferro (Caravaggio, Milano, 2010), uno dei maggiori studiosi del nostro, purtroppo scomparso quattro anni fa, a partire dal saggio di apertura del ‘71 dedicato a La cultura del cardinal del Monte e il primo tempo del Caravaggio, titolo che fa tornare alla mente l’intuizione avuta da Federico Zeri (Diari di lavoro 2, Torino, 1976) circa l’attribuzione al giovane Merisi delle nature morte tuttora sotto il nome dell’ignoto Maestro di Hartford, da cui si è generato un dibattito tuttora aperto con studiosi illustri e seri a favore (Giuliano Briganti su L’Espresso del 17 febbraio 1979, Anna Ottani Cavina e, da lei citato in lettere inedite, Charles Sterling in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, e in Federico Zeri. Dietro L’immagine, opere d’arte e fotografia, Torino, 2009, e, sostanzialmente favorevole all’ambito caravaggesco, anche Alberto Cottino in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, Milano, 2003) o contro tale ipotesi (Maurizio Calvesi su L’Espresso dell’11 febbraio 1979, Mina Gregori in op. cit., Milano, 2003 e in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, Ferdinando Bologna in L’incredulità del Caravaggio, Torino, nuova edizione accresciuta del 2006).

Più che cercar le ombre tra i fossi, inventando nuove e improbabili discipline, tipo la “necrofilologia”, la nascita della natura morta moderna, che a parte la regione fiamminga vede protagoniste europee la scuola lombarda (Figino, Galizia, Nuvolone) e quella romano-caravaggesca (Salini, Crescenzi, Bonzi detto il Gobbo dei Frutti, i Maestri di Hartford e Acquavella, etc.), dovrebbe continuare ad essere oggetto d’indagine, con scoperte e attribuzioni sorprendenti che attendono ancora di compiersi.

Maestro della natura morta di Hartford (il giovane Caravaggio?), Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, U.S.A.

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