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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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Bill Viola, Emergence, 2002

Su Bill Viola (New York, 1951) si tenne un paio di anni fa un’antologica importante al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Visioni interiori (ottobre 2008 – gennaio 2009), curata da Kira Perov, moglie e collaboratrice dell’artista.

Bill Viola, Silent Mountain, 2001

Trattandosi del più grande videoartista vivente e proprio per i suoi ralenti ipnotici era, giocoforza, una mostra-esperienza che desiderava il coinvolgimento dello spettatore più di un’esposizione tradizionale.

Venivano presentati gli ultimi dodici anni dell’artista (1995-2007), lasciando al catalogo l’analisi e le immagini dei lavori precedenti, per sviluppare i quali, già da metà anni ’70, l’allora giovane e promettente Viola, neodiplomato in arti visive (Syracuse University, 1973), si reca a Firenze, in qualità di direttore tecnico dello studio di videoarte art/tapes/22, vera palestra tecnica e di incontri con artisti contemporanei (Paolini, Kounellis, Merz, Acconci, Jonas, Terry Fox) e del passato, per lui altrettanto contemporanei, come Andrea di Bartolo o il folgorante Pontormo.

Successivamente, altre illuminazioni segneranno il suo cammino artistico e umano, come il paesaggio desertico della Death Valley californiana o l’accostamento al pensiero Zen in Giappone e, ancora, la ricerca assidua della parola mistica (Rūmī, San Giovanni della Croce, Meister Eckart, Chuang Tzu, la via negativa dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita), cose che lo porteranno a legare “il grande mistico e l’artista” nell’universalità delle loro ricerche spirituali, per indagare attraverso il mezzo scelto, ovvero il video progetto, il nascere e il morire, il tema eterno e appunto universale dell’esistere, che nonostante tutto, resta mistero. Beninteso, senza alcun equivoco o restrizione religiosa. Anzi. È l’adesione del tutto corpomente al tutto circostante, spirito-concreto-vivente, oltre però un semplice animismo.

Bill Viola, Quintet of the Astonished, 2000

Bill Viola, Pneuma, 1994

Viola, positivamente sincretico, va oltre la citazione filorinascimentale e antica, di cui pure si serve per rivisitarla, come delle forme in dittico, trittico o polittico, o della narrazione delle predelle sacre, poiché parte della cultura visiva occidentale ed europea in particolare, come va oltre l’essere americano (mentre, restando in ambito di immagini video o pictae, lo è e profondamente David Lynch) nel riflettere sul senso del tempo umano, iperrallentato nei suoi video, per esaltare la sacralità dei gesti, delle espressioni, di ciò che sta avvenendo o che potrebbe essere, effetti dovuti anche ad un aggiornamento costante rispetto alle novità tecniche, di cui, col tempo, diviene maestro e virtuoso.

L’effetto è stupore, incantamento: The Greeting (1995), The Crossing (1996), Dolorosa e Anima (2000), Surrender, Catherine’s room, Four Hands, Silent Mountain (2001), Emergence (2002) sino a Ocean Without a Shore (2007), per citare alcuni fra i lavori ultimi.

Bill Viola, Ocean Without a Shore, 2007

Nonostante l’assalto delle immagini mediatiche che ci sparano di fronte senza sosta, falsando le nostre percezioni, io continuo ad avere una grande fede nella potenza intrinseca delle immagini (e con immagine intendo il complesso d’informazioni ricevute attraverso la vista, l’udito e tutte le facoltà sensoriali). Aver inserito il fattore tempo nell’ambito dell’arte visiva è stato decisivo quanto il fatto che Brunelleschi affermasse il valore della prospettiva, in uno spazio pittorico tridimensionale. Oggi la pittura ha una quarta dimensione, le immagini acquistano vita (…), la vera materia prima, non sono le telecamere ed il monitor, ma il tempo e l’esperienza, ed il vero luogo in cui l’opera esiste non è sullo schermo o all’interno del perimetro della stanza, ma nella mente e nel cuore di chi l’ha vista, dove tutte le immagini vivono.” (Bill Viola, in Visioni interiori, Firenze, 2008).

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992

Bill Viola – official website



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L'imperatrice Teodora, particolare del mosaico del VI sec. nella Basilica di San Vitale, Ravenna

Perché l’oro?

Si pensi alle memorie medievali, sacre, alle icone d’oriente, come alle pale d’altare d’occidente sino ad inoltrato ‘400: l’oro è l’inalterità incorrotta, retaggio imperiale della Roma antica, perciò confluito nel linguaggio cristiano ad indicare altra dimensione, quella divina.

Dunque, con balzo di secoli, perché nel lavoro sensuale di Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) l’oro?

Prezioso (si ricordi l’appartenenza del viennese alla schiera antica di artisti-artigiani, creatori e decoratori d’oggetti, come di ambienti, e, del resto, il padre era orafo), l’oro, a dire della sacralità liofilizzata dell’oriente bizantino, confinante in antico con le terre slave d’Austria, educate da Costantinopoli, è perciò una delle varianti, non solo cromatiche, ma di traditio, d’essere e forma, che agiscono nel ventre magmatico austrungarico. Sono i Balcani tappeti iconici, cui il giovane Gustav non doveva essere indifferente. Si sa infine del viaggio fondamentale (1903), tra Venezia, Ravenna e Firenze, l’input del cosiddetto periodo d’oro, grazie alla scoperta del mosaico antico, bizantino, che in quell’inizio di secolo, anteriore agli sconvolgimenti bellici mondiali, doveva presentarsi ancora intatto, in decadimento, forse, per l’accumulo dei secoli, ma integro nell’insieme.

È facile intuire l’impressione di bellezza e di eterno che tali superfici musive suscitarono in Klimt: non restava che rendere propria la potenza e la luce di quell’oro per sfondi senza tempo e abiti magnifici, semimonocromi in bidimensione, in cui avvolgere immergere i corpi (non più) tridimensionali delle donne, per creare icone nuove di memoria indelebile: e l’imperatrice Teodora divenne il Ritratto di Adele Bloch-Bauer.

Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907, olio e oro su tela, Österreichische Galerie, Vienna

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