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Bill Viola, Emergence, 2002

Su Bill Viola (New York, 1951) si tenne un paio di anni fa un’antologica importante al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Visioni interiori (ottobre 2008 – gennaio 2009), curata da Kira Perov, moglie e collaboratrice dell’artista.

Bill Viola, Silent Mountain, 2001

Trattandosi del più grande videoartista vivente e proprio per i suoi ralenti ipnotici era, giocoforza, una mostra-esperienza che desiderava il coinvolgimento dello spettatore più di un’esposizione tradizionale.

Venivano presentati gli ultimi dodici anni dell’artista (1995-2007), lasciando al catalogo l’analisi e le immagini dei lavori precedenti, per sviluppare i quali, già da metà anni ’70, l’allora giovane e promettente Viola, neodiplomato in arti visive (Syracuse University, 1973), si reca a Firenze, in qualità di direttore tecnico dello studio di videoarte art/tapes/22, vera palestra tecnica e di incontri con artisti contemporanei (Paolini, Kounellis, Merz, Acconci, Jonas, Terry Fox) e del passato, per lui altrettanto contemporanei, come Andrea di Bartolo o il folgorante Pontormo.

Successivamente, altre illuminazioni segneranno il suo cammino artistico e umano, come il paesaggio desertico della Death Valley californiana o l’accostamento al pensiero Zen in Giappone e, ancora, la ricerca assidua della parola mistica (Rūmī, San Giovanni della Croce, Meister Eckart, Chuang Tzu, la via negativa dello Pseudo-Dionigi l’Areopagita), cose che lo porteranno a legare “il grande mistico e l’artista” nell’universalità delle loro ricerche spirituali, per indagare attraverso il mezzo scelto, ovvero il video progetto, il nascere e il morire, il tema eterno e appunto universale dell’esistere, che nonostante tutto, resta mistero. Beninteso, senza alcun equivoco o restrizione religiosa. Anzi. È l’adesione del tutto corpomente al tutto circostante, spirito-concreto-vivente, oltre però un semplice animismo.

Bill Viola, Quintet of the Astonished, 2000

Bill Viola, Pneuma, 1994

Viola, positivamente sincretico, va oltre la citazione filorinascimentale e antica, di cui pure si serve per rivisitarla, come delle forme in dittico, trittico o polittico, o della narrazione delle predelle sacre, poiché parte della cultura visiva occidentale ed europea in particolare, come va oltre l’essere americano (mentre, restando in ambito di immagini video o pictae, lo è e profondamente David Lynch) nel riflettere sul senso del tempo umano, iperrallentato nei suoi video, per esaltare la sacralità dei gesti, delle espressioni, di ciò che sta avvenendo o che potrebbe essere, effetti dovuti anche ad un aggiornamento costante rispetto alle novità tecniche, di cui, col tempo, diviene maestro e virtuoso.

L’effetto è stupore, incantamento: The Greeting (1995), The Crossing (1996), Dolorosa e Anima (2000), Surrender, Catherine’s room, Four Hands, Silent Mountain (2001), Emergence (2002) sino a Ocean Without a Shore (2007), per citare alcuni fra i lavori ultimi.

Bill Viola, Ocean Without a Shore, 2007

Nonostante l’assalto delle immagini mediatiche che ci sparano di fronte senza sosta, falsando le nostre percezioni, io continuo ad avere una grande fede nella potenza intrinseca delle immagini (e con immagine intendo il complesso d’informazioni ricevute attraverso la vista, l’udito e tutte le facoltà sensoriali). Aver inserito il fattore tempo nell’ambito dell’arte visiva è stato decisivo quanto il fatto che Brunelleschi affermasse il valore della prospettiva, in uno spazio pittorico tridimensionale. Oggi la pittura ha una quarta dimensione, le immagini acquistano vita (…), la vera materia prima, non sono le telecamere ed il monitor, ma il tempo e l’esperienza, ed il vero luogo in cui l’opera esiste non è sullo schermo o all’interno del perimetro della stanza, ma nella mente e nel cuore di chi l’ha vista, dove tutte le immagini vivono.” (Bill Viola, in Visioni interiori, Firenze, 2008).

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992

Bill Viola – official website



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L'imperatrice Teodora, particolare del mosaico del VI sec. nella Basilica di San Vitale, Ravenna

Perché l’oro?

Si pensi alle memorie medievali, sacre, alle icone d’oriente, come alle pale d’altare d’occidente sino ad inoltrato ‘400: l’oro è l’inalterità incorrotta, retaggio imperiale della Roma antica, perciò confluito nel linguaggio cristiano ad indicare altra dimensione, quella divina.

Dunque, con balzo di secoli, perché nel lavoro sensuale di Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) l’oro?

Prezioso (si ricordi l’appartenenza del viennese alla schiera antica di artisti-artigiani, creatori e decoratori d’oggetti, come di ambienti, e, del resto, il padre era orafo), l’oro, a dire della sacralità liofilizzata dell’oriente bizantino, confinante in antico con le terre slave d’Austria, educate da Costantinopoli, è perciò una delle varianti, non solo cromatiche, ma di traditio, d’essere e forma, che agiscono nel ventre magmatico austrungarico. Sono i Balcani tappeti iconici, cui il giovane Gustav non doveva essere indifferente. Si sa infine del viaggio fondamentale (1903), tra Venezia, Ravenna e Firenze, l’input del cosiddetto periodo d’oro, grazie alla scoperta del mosaico antico, bizantino, che in quell’inizio di secolo, anteriore agli sconvolgimenti bellici mondiali, doveva presentarsi ancora intatto, in decadimento, forse, per l’accumulo dei secoli, ma integro nell’insieme.

È facile intuire l’impressione di bellezza e di eterno che tali superfici musive suscitarono in Klimt: non restava che rendere propria la potenza e la luce di quell’oro per sfondi senza tempo e abiti magnifici, semimonocromi in bidimensione, in cui avvolgere immergere i corpi (non più) tridimensionali delle donne, per creare icone nuove di memoria indelebile: e l’imperatrice Teodora divenne il Ritratto di Adele Bloch-Bauer.

Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907, olio e oro su tela, Österreichische Galerie, Vienna

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