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Posts Tagged ‘flaminio gualdoni’

Premessa: l’articolo che segue apparirà su Mosaïque Magazine n.12, Parigi luglio 2016. 

A proposito di Silvia Naddeo, terrò con questa splendida artista una conversazione sul suo lavoro in occasione della Festa Artusiana 2016 lunedì 27 giugno alle 21.00 presso la Piazzetta Berta e Rita (Via delle Cose Diverse – Via A. Saffi 78) a Forlimpopoli. Non mancate!

Infine, ricordo che è attualmente in corso sino al 3 luglio la sua personale Trasfigurazioni del gusto, a cura di Raffaele Quattrone, presso il Palazzo del Monte di Pietà, Corso Garibaldi 37, a Forlì.

Silvia Naddeo, Eat Meet, 2009

Silvia Naddeo, Eat Meet, 2009

Bistrot Naddeo: realtà, virtualità, relazione

di Luca Maggio

“Il gioco è una funzione che contiene un senso.” Johan Huizinga, Homo ludens

È noto l’episodio narrato da Plinio il Vecchio in cui il pittore Zeusi, orgoglioso di aver ingannato alcuni uccelli che volevano beccare dell’uva da lui dipinta, venne a sua volta ingannato da un telo dipinto su un quadro dal rivale Parrasio.[1]

L’uso e il gioco di moltiplicazione del reale del trompe l’œil è dunque conosciuto sin dall’antichità anche in ambito musivo, basti pensare ai tanti esempi di “asárotos òikos”, il “pavimento non spazzato”, con la rappresentazione dei resti di un pasto e, sebbene l’inganno dell’occhio abbia trovato l’epoca di massimo splendore in età manierista e barocca, è giunto sino al nostro tempo.

Silvia Naddeo, Eg(g)0, 2009

Silvia Naddeo, Eg(g)0, 2009

Non mi riferisco tanto alle varie correnti e personalità dell’arte cinetica del secolo scorso, ma alla grande illusione del cinema e, tecnicamente, al moto dei singoli fotogrammi altrimenti fissi, mentre in anni recenti, a realtà virtuali come Second Life sviluppatesi in termini sempre più sofisticati: “al momento della scoperta del trompe l’œil si provava un piacere simile a quello che oggi proviamo con la realtà virtuale. Era una forma estatica del vedere che nasceva in un momento storico di grande cambiamento. Oggi viviamo nel Neo-barocco, che come il Barocco è un momento di cambiamento storico e sensoriale”[2].

Partendo da una tecnica musiva perfettamente curata nel dettaglio, l’attività figurativa messa a punto da Silvia Naddeo coglie questi ambiti di significato e vi si muove attraverso il punto d’osservazione del cibo inteso sia come passione personale[3] sia come catalizzatore socio-antropologico, essendo sempre più desiderosa di mettere in relazione le sue opere col pubblico o meglio con le persone grazie a media tecnologici multimediali.

Silvia Naddeo, Sweet Things (particolare), 2010

Silvia Naddeo, Sweet Things (particolare), 2010

Nel giro di brevi anni, l’attenzione dell’artista si è spinta da una produzione dall’eco iperrealista come nella carota gigante Eat meat  del 2009 o nelle uova a grandezza naturale di  Eg(g)o e Sweet things del 2009 e 2010, all’avviare studi sulle tradizioni culinarie popolari e tipiche di alcuni luoghi a lei noti come il classico crescione romagnolo con squacquerone e rucola ironicamente chiamato Romagna Pride[4] del 2011 o l’enorme e visivamente sontuosa Transition di ben 170 cm di diametro, realizzata grazie a una residenza d’artista presso la Ismail Akhmetov Foundation di Mosca nel 2012 e rappresentante il blin, la frittella-focaccina della tradizione russa accompagnata da panna acida e caviale, legata a origini antiche e culti pagani: la forma, il colore e il calore ricordano il sole e dunque la transizione di rinascita primaverile, tanto che il primo blin preparato con abiti rituali veniva offerto in senso propiziatorio alle anime dei morti. Poiché la storia del cibo è storia intima della cultura umana, i bliny si ritrovano oggi nella festa della Maslenitsa, corrispondente alla settimana carnevalesca precedente la Quaresima: sono quindi stati assorbiti dal cristianesimo, come del resto è avvenuto in occidente sin dall’associazione vino e pane quali sanguis et corpus Christi.[5]

Silvia Naddeo, Transition, 2012

Silvia Naddeo, Transition, 2012

Parallelamente a queste ricerche, forse nelle prime opere con un sincretismo più vicino a surrealtà, dada e pop della poetica di un Pino Pascali quanto all’apparente semplicità dei disegni, per quanto di realizzazione faticosa, e complessità dei simboli trattati, rispetto ad esempio ai Tableaux-Pièges di Daniel Spoerri (alla nostra artista interessa il cibo integro e non i suoi resti), è sempre più forte nella Naddeo la volontà di coinvolgere lo spettatore in modo più diretto, rendendolo soggetto attivo delle proprie opere.

Silvia Naddeo, Storia di una zucchina

Silvia Naddeo, Storia di una zucchina, 2011

Da una parte iniziano le narrazioni coi rimandi pittorico letterari dell’installazione Byron’s delight, vera e propria déjeuner sur l’herbe del 2011. Dall’altra, sul piccolo formato, ecco spuntare nello stesso anno la Storia di una zucchina in cui la comune verdura tagliata a rondelle racconta su ciascuna di queste la propria vicenda attraverso miniature su carta stampate col computer e incollate sul supporto musivo, dall’annaffiatura del primo seme sino all’ortaggio maturo che si sta guardando e toccando, con una sorta di autobiografia dall’umore meta-teatrale e pirandelliano, essendo comunque finto, ricostruito, in apparenza muto, l’oggetto a mosaico che a suo modo sta invece parlando.

Silvia Naddeo, Byron's Delight, 2011

Silvia Naddeo, Byron’s delight, 2011

Se ogni racconto necessita di un ascoltatore, il passaggio successivo della regia visiva della Naddeo avviene con l’operazione MyPanino del 2013 e consiste nel trasformare il visitatore in costruttore dell’opera, per cui ognuno può scegliere su una tavola gli ingredienti in mosaico preparati dall’artista e fabbricare da sé il panino specchio della propria personalità. Fatto questo si scatta una foto con un dispositivo connesso col sito www.mypaninoproject.com o con un mezzo proprio, smartphone o tablet, per poi condividerlo con l’hashtag #mypanino in vari social network: in pochi secondi, il millenario mosaico passa da tattile a multimediale, creando una galleria, anzi uno spartito di caratteri umani pressoché infinito variando preferenze e disposizione delle poche note di alimenti proposti.[6]

Silvia Naddeo, My panino

Silvia Naddeo, MyPanino (particolare), 2013

Questo si deve all’intuizione di Silvia Naddeo che cercando attraverso il cibo, centro mitico dell’umano, un sistema di relazioni fra oggetto, persona e comunicazione, ottiene quella che per Lévi –Strauss era “un’inversione del rapporto fra il mittente e il ricevente, giacché in fin dei conti è il secondo che si scopre significato dal messaggio del primo: la musica vive sé stessa in me, io mi ascolto attraverso di essa. Il mito e l’opera musicale appaiono dunque come direttori d’orchestra i cui uditori sono silenziosi esecutori.”[7]

Silvia Naddeo, A cena con – No ordinary dinner, 2015

Silvia Naddeo, A cena con – No ordinary dinner, 2015

Approfondendo il discorso sulla realtà virtuale collegata al mosaico, nel 2015 è la volta del progetto A cena con – No ordinary dinner presentato come il precedente al Premio GAeM[8]: su una tavola elegantemente apparecchiata per due sono presenti alcuni cibi in mosaico che rimandano a un misterioso artista, in questo caso Salvador Dalí. Per completare tale quadro e indovinare chi sia l’ospite, una volta che si siede l’invitato può letteralmente entrare nell’universo creativo del convitato di pietra attraverso una Google Cardboard, il visore virtuale che viene così posto in relazione ad un evento artistico, non solo musivo, in modo originale e inedito, creando un circuito ininterrotto che rende (quasi) impossibile distinguere fra sogno e realtà come voleva il vecchio Breton dei Vasi comunicanti (1932).

Sempre nel 2015 la Naddeo porta avanti un piccolo ma significativo piano musivo, Day by Day, un percorso manuale e digitale della durata di un anno in cui per ogni giorno/frammento viene scelta una tessera/frammento simbolo del giorno stesso, posta su un biglietto da visita firmato e datato, il tutto associato a un oggetto caratterizzante l’unicità del momento effimero e infine fotografato e pubblicato su daybydaysilvianaddeo.tumblr.com.

Silvia Naddeo, Day by Day, 2015

Silvia Naddeo, Day by Day, 2015

Questo omaggio quotidiano alla propria materia espressiva è anche testimonianza autentica del carpe diem oraziano, dal momento che “carpere” nel senso usato dal poeta non vuole genericamente dire “prendere, cogliere l’attimo”[9], ma “sbocconcellare” l’intero rappresentato dal tempo, giorno per giorno, anzi istante dopo istante, cercando di assaporare sino in fondo cosa sia quel mistero chiamato vita, senza necessariamente spiegarsi tutto.

Dunque la mente di questa artista è vero luogo dell’incontro di forme e mezzi materiali, umani, virtuali, una sorta di “Bistrot Naddeo” in cui sotto lo sguardo complice, presente, mai giudicante della proprietaria, gli incontri “respirano. I discorsi che vi s’incrociano sono pieni di illusioni e delusioni, desideri e paure, speranze e dubbi: insomma, per dirla tutta, d’intelligenza.”[10]

www.silvianaddeo.com

 

[1] Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 65, Milano 2000, p. 185.

[2] Derrick De Kerckhove, in Flaminio Gualdoni, Trompe l’œil, Ginevra-Milano 2008, p.26.

[3] “So che all’apparenza possa sembrare strano, ma trovo che il mosaico come la cucina abbiano molti punti di contatto e similitudini rispetto al processo creativo. Un mosaicista, come del resto un cuoco, sceglie accuratamente le materie prime che utilizzerà per creare ed esaltare la propria opera. Il taglio delle tessere non si discosta poi tanto dalla preparazione dei singoli alimenti, come poi  l’interazione che avviene tra di essi, l’attesa del risultato che si compone lentamente (e che a volte può richiedere l’aggiunta di un po’ più di condimento), fino al risultato finale che sfocia in un’esperienza di condivisione e nutrimento per i sensi. (…) Ciò che più mi affascina,  per quanto riguarda la tematica del cibo, è tutto quello che si nasconde dietro ad un alimento o pietanza che sia, gli aspetti socio culturali a cui è legato e che lo contraddistinguono.” Silvia Naddeo da un’intervista rilasciatami nel 2011 e pubblicata sul mio blog: https://lucamaggio.wordpress.com/2011/11/09/mosaico-oggi-intervista-a-silvia-naddeo/

[4] Quest’opera fa parte delle collezioni del CIDM – Centro Internazionale di Documentazione sul Mosaico, sezione del Mar – Museo d’Arte della città di Ravenna.

[5] Massimo Montanari, La fame e l’abbondanza. Storia dell’alimentazione in Europa, Bari 1997, pp.24-25.

[6] Volendo associare una musica al lavoro di Silvia Naddeo, il suo usare strumenti classici come la tradizionale tessera musiva in relazione a media contemporanei mi ricorda lo stile jazz di Page One di Joe Henderson e più delle sofisticazioni mascherate di semplicità e ironia di Quatre Hors d’Oeuvres e Quatre Mendiants di Rossini, le dinamiche delicate ma inusuali e piene di brio della Sonate K.282 en mi bémol majeur di Mozart.

[7] Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, Milano 1990, p. 35 (Mythologiques I. Le cru et le cuit, Paris 1964).

[8] Il Premio Giovani Artisti e Mosaico viene organizzato dal CIDM di Ravenna ogni due anni dal 2011.

[9] Secondo il senso che si vuole attribuire alla frase, il latino prevede più verbi col significato di “prendere”, ad esempio l’oraziano “carpere”, oppure “capere” da cui “captivus”/“prigioniero”, o “sumere” nella Vulgata di San Girolamo, quando Cristo offre da mangiare agli apostoli il pane consacrato come suo corpo (Mc 14,22).

[10] Marc Augé, Un etnologo al Bistrot, Milano 2015, p. 83 (Éloge du bistot parisien, Paris 2015).

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pizzi cannella ceramiche 2012

“Quante ombrose dimore hai già sfiorato,/ anima mia, senza trovare asilo:/ dal sogno rifluivi alla memoria,/ da memoria tornavi a essere un sogno,/ per via ti sorprendeva la bufera.”, Mario Luzi, da Poesie Sparse (1945-48) 

Mostra nitida, in quanto a esposizione, e carica di mistero, in quanto ad artista, quella inaugurata lo scorso 20 gennaio al Museo Internazionale della Ceramica di Faenza, a confermare la qualità ritrovata di questo peraltro bellissimo museo che grazie all’apporto di Claudia Casali, direttrice e curatrice di questa esposizione, aggiunge una perla nuova alla propria storia e a quella della ceramica intesa come fatto d’arte, dopo aver chiuso lo scorso anno con Paladino l’omaggio alla Transavanguardia iniziato nel 2010.

Piero Pizzi Cannella, Rosso, 2010-11

Piero Pizzi Cannella, Rosso, 2010-11

Sì, perché per stessa ammissione dell’artista Piero Pizzi Cannella (Roma, 1955), il progetto che oggi si vede realizzato, oltre a rappresentare un vero inedito essendo il primo incontro fra l’artista romano e la materia ceramica, ha presupposto tre anni di lavoro con la bottega Gatti di Faenza ma forse ben prima, come argomenta Casali in catalogo, già tra fine anni’80 e inizio ’90 c’era in lui “in nuce” un desiderio ceramico, allora in forma di di-segno evanescente di vasi sullo sfondo di carte e tavole, “sagome che oggi hanno acquisito la loro forma, una loro effettiva tridimensionalità”[1].

Mostra nitida dunque, netta, che arriva al termine di tanto lavoro e ne offre i frutti in termini sia di mero godimento delle opere in sé, una ad una, e sono circa settanta pezzi inclusi dipinti e disegni, sia lezione di chiarezza in quanto ad organizzazione spaziale delle stesse, numerose eppure in grado di respirare singolarmente pur essendo in dialogo continuo fra loro.

Piero Pizzi Cannella, Ombra cinese, 2003

Piero Pizzi Cannella, Ombra cinese, 2003 (non in mostra)

“Ogni opera un tempo, ogni ciclo un tempo di diverso respiro ma che a sua volta non fa cronologia, bensì densità psicologica. Ogni opera, ogni ciclo, umori e frammenti che morenicamente si riportano ai successivi, in una sorta d’ininterrotto e incoercibile dialogo interno che si fa alla fine vita tutta di pittore”[2].

Attenzione però: non che le carte appese alle pareti siano studi preparatori o una sorta di canovaccio dimostrativo. Al contrario, sono mondi compiuti, spesso di grandi dimensioni, in cui si rinnova l’alfabeto segnico tipico dell’artista “cattedrali, ombre cinesi, lucertole, bagni turchi, conchiglie, ferri battuti, gioielli e ventagli, mappe, vestiti” che “in un discorso unitario di racconto”[3] si ritrovano anche sulle ceramiche, forme sulla forma dei vasi, oggetti dalla doppia valenza poetica nell’edificium lirico dell’artista.

Piero Pizzi Cannella, Particolare da camera, 2009-10

Piero Pizzi Cannella, Particolare da camera, 2009-10

E verrebbe da domandarsi cosa in effetti contengano quei recipienti, aria, buio, il mistero di Pandora o dei fantasmi che si inseguono avviluppandone la superficie o quale altro mistero, tema che da sempre intriga questo maestro con la capacità che gli è propria di evocarlo in velature, trasparenze di nero, colpi di delicatissima violenza di blu, bianchi, rossi improvvisi e sabbia (il colore della terracotta, della carta invecchiata, bruciata dal tempo, e dei deserti, i labirinti più vasti secondo Borges), cromie incantate anch’esse grazie al tipico “acceso cupo cromatismo”[4], altra firma dell’artista: sono forme soffiate di mistero, le cui radici all’inizio della storia di quest’uomo (e, a mio avviso, al suo vertice) restano nella produzione su carta per la fragilità, la povertà stessa di questo supporto, una delle magie più alte che l’uomo sia riuscito a inventare.

Piero Pizzi Cannella, I vasi dei pesci dell'isola, 2009

Piero Pizzi Cannella, I vasi dei pesci dell’isola, 2009 (non in mostra)

Ecco comparire, nascondersi e dissolversi da oggetto ad aggetto tutto il mondo poetico di Pizzi Cannella, come le costellazioni che sono lì da sempre ma diventano vere solo di notte, mentre i piatti prendono il posto delle fasi lunari o meglio è la luna a scendere per regalarci la sua ritirata affilata in forma di oblò ceramici: noi stupiamo e da lontano altri occhi, quelli che con iconica semplicità compongono l’autoritratto dell’artista, ci guardano: sono cento, forse mille e più, quelli del mito o dell’anima che li moltiplica come specchi franti di un caleidoscopio.

Ci guardano, sì, ma ci guidano anche: sono gli stessi occhi apotropaici delle imbarcazioni antiche, l’occhio sulla nave di Ulisse, su quella degli Argonauti, uomini spinti dall’ignoto verso l’ignoto, verso le isole impossibili delle mappe dell’artista, che assume l’Oriente come luogo del lontano, ancora una volta del mistero irraggiungibile, insvelabile, nonostante i tratteggi di altre opere, quasi indicazioni direzionali precise ma verso mete che non arriveranno mai, poiché come ogni viaggiatore sa il punto è sempre nel viaggio, è il viaggio.

Piero Pizzi Cannella, Mappa del mondo, Gli approdi, 2009-10

Piero Pizzi Cannella, Mappa del mondo, Gli approdi, 2009-10

E in una di queste carte la mappa diventa scacchiera, anch’essa scomparente, approdo-non approdo nella mente di un autore di opere che sanno di luce in quanto di luce si nutrono, la bevono, la cercano, la metabolizzano in intensità.

Museo Internazionale della Ceramica – Faenza


[1] Claudia Casali, La fabula picta di Pizzi Cannella, pag.10,  in Pizzi Cannella – Ceramiche 2012, Pistoia 2013.

[2] Flaminio Gualdoni, Pizzi Cannella. Campi di forme, in Pizzi Cannella. Almanacco 3, catalogo Galleria Carlina, Torino 2011.

[3] Claudia Casali, op.cit., pag. 13, 2013.

[4] Claudia Casali, op.cit., pag. 9, 2013.

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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia


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Giuseppe Arcimboldi, Il bibliotecario, 1562 ca., Skokloster Slott, Styrelsen, Stoccolma

Anni fa, rimasi male del fatto che a quasi nessuno degli amici cui l’avevo consigliato piacque quel piccolo gioiello che è Utz di Chatwin, in effetti diverso da altre cose sue.

Col senno di poi, capii che avevano ragione loro: non potevano amare la storia tragico-malinconica (e basata su fatti realmente accaduti) di quel povero collezionista di porcellane Meissen, stretto fra la morsa nazista prima e stalinista-sovietica poi, poiché la maggior parte di loro non era affetta da uno dei virus più incurabili che abbia mai infettato l’umana specie: il collezionismo. E collezionisti si nasce: il morbo può anche restare silente per anni e poi manifestarsi in tutta la sua inguaribilità.

Tutto può essere oggetto-feticcio da collezione: quadri, francobolli, monete, statue e stampe antiche o moderne, ma anche scarpe, tappi (ricordo che da bambino raccoglievo quelli dei succhi Valfrutta con le bandiere del mondo) e cavatappi, bottiglie della coca cola, pacchetti di sigarette, pipe, posacenere, lego e diolebenedica figurine, vestiti e gioielli, cammei, ma anche cartoline, come sa bene Enrico Sturani, il più grande, competente e divertente collezionista italiano (europeo? mondiale?) del genere: provate a leggere Cartoline. L’arte alla prova della cartolina (Barbieri Editore, 2010) o le esilaranti Memorie di un cartolinaro (Roma, 2004).

Carl Spitzweg, Il topo di biblioteca, 1850, Schweinfurt, coll. Georg Schaefer

Ma una delle peggiori tipologie di collezionista è quello di libri: ed è un attimo scivolare da bibliofilo a bibliomane, bibliofolle o addirittura bibliofago, come Johann Ernst Biren, che nel XVIII secolo da scrivano divenne duca di Curlandia e fu divoratore di carta in senso letterale, tanto da ispirare al Balzac delle Illusioni perdute, il capitolo Storia di un favorito (dello stesso autore, a proposito di collezionismo di dipinti, si ricordi il formidabile Il cugino Pons), e in tempi più recenti, una biografia da parte di Edgardo Franzosini, Il mangiatore di carta. Alcuni anni della vita di Johann Ernst Biren (Milano, 1989). Altro caso inquietante e realmente avvenuto è quello del parroco assassino Johann Georg Tinius, di cui è testimone il romanzo di Klaas Huizing Il mangialibri (Monaco, 1994, in it. Vicenza, 1996).

Di vicende legate alla bibliomania è ricca la letteratura di ogni tempo, da Luciano di Samosata a Cesare Beccaria, ma in particolare durante il XIX secolo numerosi sono gli autori francesi che vi si dedicano, dalla prima prova del giovanissimo Flaubert, Bibliomanie (1836), a Le Bibliomane di Charles Nodier (1831), dal Boulard bibliomane di Descuret (1841), a L’enfer du bibliophile di Charles Asselineau (1860), sino a La fausse Esther di Pierre Louÿs (1903).

Tornando al reale, non meno malato dell’immaginario letterario, che anzi sul dato reale si fonda e affonda l’inchiostro, sono testi godibilissimi le memorie di Via Ripetta 67. “Al Ferro di Cavallo”: pittori, scrittori e poeti nella libreria più bizzarra degli anni ’60 a Roma (Bari, 2005) di Agnese De Donato e La collezione (Torino, 2009) di Giampiero Mughini, in cui, come recita il sottotitolo, Un bibliofolle racconta i più bei libri italiani del Novecento, con pagine a dir poco commoventi (fra cui quelle su Dino Campana, stupende), libro dedicato a Roberto Palazzi (1946-2002), tragicamente suicidato otto anni fa, lettore onnivoro, libraio generoso, amico e maestro iniziatore di libri non solo di Mughini, ma di tantissimi altri, di tutti, come recita la dedica. Di questo grande sono stati raccolti e pubblicati poco tempo fa gli Scritti di bibliografia editoria e altre futilità (Macerata, 2008).

Filippo Tommaso Marinetti, 8 anime in una bomba, Milano,1919

Fra i suoi beneficiati, si trova ai primi posti Pablo Echaurren, romano benché figlio del cileno Sebastian Matta (al secolo Roberto Antonio Sebastián Matta Echaurren) e pittore a sua volta, autore di fumetti (Caffeina d’Europa. Vita di Marinetti, Roma, 2009) e della storica copertina di Porci con le ali, scrittore e marito della storica dell’arte e del futurismo Claudia Salaris, ma soprattutto e anzitutto collezionista, o meglio il collezionista di libri, plaquettes, manifesti e qualsiasi futurcellulosa partorita dai marinettiani:  fra le sue ultime perle, Nel paese dei bibliofagi (Macerata, 2010) è il coming out più fluviale e brillante che si possa avere da un bibliomane consapevolmente felice della propria mania, perché in sostanza, “il collezionista in genere, e quello di libri in particolare, è, senza appello, un tossico.” (Flaminio Gualdoni)

E come ogni tossico ha il suo pusher, così ogni bibliofilo-bibliofolle ha i suoi librai (spesso a loro volta intossicati dal “veleno” che vendono), contro cui combattere battaglie ferocissime e strategie che neanche Sun Tzu sui costi levitanti più di schiere di monaci buddisti, cui l’autore dedica strali spassosi (ai librai s’intende, non ai seguaci del mistico sorridente pluritrippe), poiché la carenza di pecunia è per ogni drogato l’incubo che prelude a crisi di astinenza insopportabili, alla perdita dell’oggetto tanto desiderato da scadere “nel fecale, nell’assolutamente anale”, poiché “senza lilleri non si lallera miei cari, e noi vollimo sempre vollimo lallerare, di molto assai.”

Tutto questo narrato nello stile libero, pirotecnico di Echaurren, fatto di suoni, neologismi, metafore, rime, assonanze, allitterazioni, onomatopee, doppi tripli sensi ed espressioni baroccofuturgaddesche, a mescolare-mascherare il vernacolo col linguaggio più intellettualmente chic, risultando così arguto e sempre assai competente (si veda anche il suo Futurcollezionismo, Milano, 2002), dando vita ad una scrittura “in movimento mentale perenne” talché “nessuno saprà mai se quell’errore è tale o è voluto, se il refuso che dopo l’ennesima lettura hai scovato è davvero un refuso o è il ghigno irridente di questo artista perenne e colto. E quindi lasci tutto com’è, non tocchi nulla perché potresti tu commettere un errore”, come scrive nella bellissima postfazione Annette Baugirard.

Ps. Parlando di libri, non si può alfine non segnalare per completezza, amore della materia trattata, brio di lettura e corredo iconografico di tutto rispetto, Una storia del libro. Dalla pergamena a Ambroise Vollard (Milano, 2008) di Flaminio Gualdoni.

Pablo Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard, 1909-10, Museo Puškin, Mosca

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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Leonardo da Vinci, Uomo Vitruviano, fine XV sec. c.a., Gallerie dell'Accademia, Gabinetto dei Disegni, Venezia

 

Già Dio, sommo Padre ed architetto, aveva costruito con leggi di un’arcana sapienza questa dimora mondana della divinità che noi possiamo vedere: e aveva ornato di intelligenze la regione che sta sopra i cieli e riempito di una grande quantità di animali di ogni genere le parti marcescenti e maleodoranti del mondo inferiore. Ma, terminata la sua opera, gli rimaneva il desiderio che ci fosse qualcuno che di tale capolavoro comprendesse l’intima ragione, amasse la bellezza, rimanesse ammirato della grandiosità. Proprio per questo, nonostante tutto fosse già compiuto (secondo la testimonianza di Mosè e del Timeo), pensò infine di creare l’uomo. (…)

E così accolse l’uomo, opera di immagine indefinita, e lo pose al centro dell’universo, rivolgendosi a lui in questo modo: “Non ti abbiamo dato, o Adamo, né una dimora certa, né un aspetto proprio, né qualche dono particolare, perché tu possa decidere di raggiungere ed ottenere quella dimora, quell’aspetto e quei doni che più desideri. La natura delle altre creature, che è definita, l’abbiamo costretta entro leggi da noi prescritte. Tu, invece, senza alcuna costrizione, sceglierai la tua natura grazie alla libertà cui ti ho affidato. E non ti abbiamo creato né terrestre né celeste, né mortale né immortale, cosicché tu stesso, come libero e sovrano scultore del tuo destino, ti modelli nella forma che preferisci. Potrai degenerare nelle inferiori che sono brute, ma per tua libera scelta potrai anche rigenerarti nelle superiori che sono divine”.

Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), De hominis dignitate, 1486 (trad. a cura di L. Lacchini e P.C. Rivoltella, Padova 1992)

Ps. “I libri hanno gli stessi nemici dell’uomo: il fuoco, l’umidità, le bestie, il tempo; e il loro stesso contenuto.” (Paul Valéry)

Il post di oggi è dedicato a Elvira Giorgianni Sellerio (Palermo, 1936-2010), una grande donna scomparsa pochi giorni fa, che ha fatto dei libri (“l’equivalente più prossimo d’un uomo”, F. Gualdoni), della loro diffusione, difesa e conoscenza, la sua vita e, per decenni, la gioia e il respiro di milioni di lettori.

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Rara una mostra come quella attualmente alla Galleria Civica di Modena (fino al prossimo 18 luglio): Pagine da un bestiario fantastico – Disegno italiano nel XX e XXI secolo.

Mario Merz, Lizard (Lucertola), 1982, coll. privata

Ancora più rara la conferenza ad essa associata, svoltasi il 15 maggio, capace di far uscire dall’aula con più spunti, approfondimenti, letture e riletture da voler fare, e soprattutto con idee e domande che continuano a produrre nella mente.

Cose rare, poiché rare sono personalità come Flaminio Gualdoni, relatore in questione, nonché coautore di catalogo ed esposizione (con Silvia Ferrari e Serena Goldoni) e allestimento (con Fausto Ferri), in particolare delle sale dedicate ai maestri storici, lavoro finissimo, giocato e studiato, con attenzione millimetrica, sull’equilibrio tra le dimensioni degli spazi a disposizione e la leggerezza delle carte esposte (tra cui De Chirico, Savinio, Martini, Marini, Fontana, Licini, Afro, Novelli, Leoncillo, Pascali, Schifano, Angeli, Bay, Merz, Peverelli, Raciti, Ontani, Galliani, Paladino, Cucchi, Pizzi Cannella, Ceccobelli, etc.).

Luca Lanzi, Equino, 2010, Galleria Civica di Modena

Gualdoni ha aperto l’intervento dal titolo “E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera” (come il suo saggio in catalogo, a sua volta da un verso di Dino Campana), con l’Apocalisse di San Giovanni, uno dei testi fondanti l’immaginario medievale e occidentale tout court, in cui si legge di cavalli multicolore o con teste da leone e cavallette “dall’aspetto di cavalli pronti alla guerra” (Ap 9,7), con capelli di donna, zanne leonine e code di scorpione, bestie policefale e cornute salire dalle acque e dalla terra, serpenti e draghi fiammeggianti, mentre uno dei quattro viventi, tutti “pieni d’occhi davanti e di dietro” (Ap 4,6) e collocati coi ventiquattro vegliardi e “miriadi di miriadi” (Ap 5,11) di schiere angeliche, in una grandiosa macchina celeste di adorazione dell’Agnello, è proprio l’uomo, animale fra gli animali dunque (leone, vitello ed aquila, gli altri tre).

Si noterà come le creature presenti nell’ultimo libro biblico, non siano semplici ma composite, anzi mostruose. Del resto doppia è la natura dell’animale per l’uomo, “complice e agonistica insieme” scrive nel catalogo Gualdoni e citando Giorgio Manganelli (Agli dèi ulteriori): “…che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi.” 

Pino Pascali, Babbuino (particolare), 1964, coll. privata

Ma chi o cosa è l’animale-mostro? È l’altro, lo specchio di ciò che è dentro di noi, ben riassunto nell’incubo leggendario di Davy Jones, alle radici del male o nella più celebre delle metamorfosi moderne, quella kafkiana di Gregor Samsa, “ma”, ricorda Gualdoni, “monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista”, l’animale-sciamano: polverizzata ogni unità e comunitas possibile, persino ogni ideologia al principio del XXI secolo, non resta che l’uomo col suo buio da far emergere. L’oscuro forse si può vedere, ma non controllare, né addomesticare: l’artista ne è il tramite.

E ancora Gualdoni: “abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siamo liberati dell’animale.”

A questo proposito, è indicativo come già due secoli e mezzo fa, paradigma del bello per teorici neoclassici come Winckelmann, fosse il gruppo del Laocoonte, in cui l’anatomia dei corpi maschili nudi si fa torta e viene avvinta e sbranata dal caos dei mostri marini serpentiformi mandati da Poseidone, e non l’Apollo del Belvedere, sereno e statuario per definizione, posto lì, a pochi passi, dov’è tuttora.

Laocoonte, I sec. a C. o I sec. d.C., Musei Vaticani

Conclude Gualdoni: “L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza,/ nulla avere a cuore./ È avere o nulla./ È qualcosa da avere,/ un leone, un bue nel petto,/ sentirlo lì respirare./ Corazon, un cane robusto,/ giovane bue, orso dalle gambe storte,/ gusta il suo stesso sangue, non sputo./ È simile all’uomo/ con il corpo di una bestia feroce./ I suoi muscoli gli appartengono…/ Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere l’uomo.””

Galleria Civica di Modena

Flaminio Gualdoni

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