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Paolo Sorrentino e Nanni Moretti

Paolo Sorrentino è uno dei migliori registi italiani dell’ultimo decennio insieme a Garrone, Molaioli, Guadagnino, Frammartino e… aggiungete chi volete, tanto ogni elenco è carente per natura. Non solo: scrive e anche bene: Tony Pagoda, protagonista impagabile e “merdaviglioso” del suo per ora primo romanzo Hanno tutti ragione (2010), è uno dei personaggi letterari più azzeccati degli ultimi venti anni e sarebbe adattissimo per una sceneggiatura. Per la verità, a modesto mio parere, la storia da un punto di vista narrativo decolla dal nono capitolo per entrare in un crescendo inarrestabile, ma va comunque letta tutta: castigat ridendo mores, anche se a dire così è riduttivo… insomma, fidatevi, non vi deluderà.

Per quanto riguarda il suo film in concorso a Cannes, This must be the place con Sean Penn, non l’ho visto (uscirà il prossimo 14 ottobre), dunque non dico nulla.

Mi limito a notare che avere ben due registi in concorso per la prestigiosa Palma è già un ottimo risultato.

A proposito di Habemus Papam di Moretti due parole voglio spenderle, anche perché l’ho visto e mi è piaciuto. Non è il suo capolavoro (che, a gusto personale e per mille motivi, per me resta Caro diario), ma è davvero un bel film. Molto si deve a un Michel Piccoli in stato di grazia totale. Per quanto anche nel resto del cast nessuno sfiguri, anzi, dalla Buy allo stesso Moretti, ai cardinali dai volti popolari e dall’interpretazione magnifica di Renato Scarpa, Camillo Milli, Franco Graziosi, Roberto Nobile e numerosi altri.

Forte l’immagine del balcone degli annunci di San Pietro che resta vuoto, con le tende svolazzanti, e originale (e forse oggi, in alcuni casi, non lontana dal vero) l’idea di un papa fragile, che ha fede in Dio ma non in sé, al compito grave cui lo Spirito lo ha chiamato. Forse questa è anche la contraddizione più debole della sceneggiatura che per il resto scorre assai bene fra l’isteria crescente dell’ottimo Jerzy Stuhr, già attore kieślowskiano qui portavoce della Santa Sede in ansia per la fuga del Papa, l’incontro di Piccoli col meraviglioso matto Dario Cantarelli e col Čechov della sua giovinezza (e la consapevolezza di fare un mestiere in cui tanta parte ha la teatralità) e l’ironia con cui il regista tratta se medesimo e la categoria psicoanalitica del suo personaggio, ovviamente ateo e “il migliore” del settore, di cui fa parte anche l’ex moglie Margherita Buy, analista col pallino per il cosiddetto “deficit di accudimento”, da cui nessuno è esente.

L’ironia morettina si fa quasi tenerezza verso il collegio cardinalizio, composto da anziani in sostanza fuori dal mondo, privi di invidie reciproche e trattati in generale con simpatia, tanto da impegnarli in un improbabile torneo di pallavolo, che a me ha tanto ricordato certe immagini di Nino Caffè o di Giacomelli, senza però la malinconia del grande fotografo-poeta, tanto quanto l’urlo iniziale di Papa Melville, in piena crisi di panico, mi ha fatto venire in mente l’urlo dei papi in gabbia replicati da Bacon, rielaborando l’Innocenzo X di Velázquez.

Ciò detto, proprio non si capisce la natura di polemiche che sanno di gratuito: da sinistra, perché avrebbe dovuto picchiar duro su pedofilia, IOR e altri scandali. Ma sarebbe stato un altro film e decisamente più scontato. Da parte cattolica con annunci di boicottaggi e un gruppo di fanatici che ha addirittura denunciato il regista perché avrebbe mancato di rispetto alla figura del pontefice.

Quanta sciocca e immeritata piccolezza per il grande Piccoli e verso questo ennesimo bel lavoro morettiano, che, fra gli altri pregi, annovera anche quello di aver fatto riscoprire ad un pubblico più vasto la voce potente e commovente della compianta Mercedes Sosa, la “cantora popular” cui senza dubbio dedicherò un post.

Habemus Papam – sito ufficiale

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Premessa: a seguire il mio testo critico di presentazione della personale di pittura di Nicola Montalbini, da me curata e allestita presso la sala espositiva comunale di Palazzo Rasponi, via D’Azeglio n.2 Ravenna, sino al prossimo venerdì 15 aprile 2011.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sarebbe forse pretenzioso cominciare la presentazione di questa personale di Nicola Montalbini (Ravenna, 1986) con una citazione parmenidea: “senza nascita è l’Essere e senza morte, tutto intero, unigenito, immobile, ed incompiuto mai è stato o sarà, perché è tutt’insieme adesso, uno, continuo.”

Eppure è parte integrante della sua poetica: perché filosofia (presocratica e contemporanea) e letteratura (il romanzo ottocentesco russo e francese in particolare) sono da sempre i luoghi privilegiati di questo artista, le incubatrici del suo immaginario che si conferma e concretizza nell’ossessione delle città: disegnate, incise, dipinte, strappate, acquerellate, combuste, etc., purché ci sia l’intervento manuale, tradizionale anche, di pennello e olio, ma scaturito da un’orgia di letture lasciate macerare mesi prima di liberarsene su tele spesso di grande formato, adatte a contenere tali cumuli di energia.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sono meditazioni violente e distillate, luoghi della mente da cui sono espunti l’homo homini lupus e altri suoi segni come strade o automobili, mentre i ponti tra le architetture sono memoria dostoevskijana, passaggi in cui solitamente i personaggi del grande russo crollano e si liberano dagli schemi-gabbia che hanno sostituito le loro (e le nostre) identità.

Il rimando è anche agli affastellamenti babelici, per quanto ordinati, degli edifici d’ogni stile ed epoca disegnati da Charles Robert Cockerell, alle gabbie di furia compressa di Bacon o, viceversa, alle musiche seriali di Glass, il cui ascolto da parte dell’autore risultava particolarmente evidente nella serie dei campanili e delle torri bianche di qualche anno fa, col rarefarsi dei soggetti nell’aria, quasi a coincidere con la tela bianca in cui sembravano sciogliersi.

Nicola Montalbini, Campanile III, 2009

A distanza di qualche tempo e fermo restando il tema urbano (“immagini di città” avrebbe detto il genio Benjamin), Montalbini ha approfondito le due linee guida del suo operare, contraddittorie e coesistenti, parti di un tutto parmenideo e mentale: la calma ragionata e l’inquietudine che permea ogni pulviscolo dei suoi soggetti, il caos apparente e l’ordine altrettanto apparente di strutture solide, architettoniche, in realtà mere scenografie frutto di combinazioni immaginarie, sospese fra l’esattezza dei fabbricati e il loro essere inesistenti, essendo le singole parti incastri di un caleidoscopio infinito: dettagli di ipotetici fari dell’antichità, moschee turche e minareti andalusi o maghrebini, torri campanarie bizantine e medievali, balaustre e logge e tamburi di provenienza diversa rimontati ad hoc, ciminiere dickensiane e tendoni circensi immensi quanto arcani, cupole di cattedrali – fra tutte St Paul – e facciate di palazzi parigini haussmanniani o casupole in cui la presenza umana continua ad essere pressoché evitata, salvo cenni brevi di un’ombra affacciata ad osservare una ballerina segnavento (reale, bronzea, sognata?) circonfusa di luce.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

E su tutto, le finestre, gli occhi dei suoi corpi-edifici, spesso scure (o vuote) come le stanze che celano, moltitudini di finestre nere come gli uccelli caduti degli ultimissimi lavori, montagne di cadaveri, brividi hitchcockiani e registrazione degli eventi di pochi mesi fa, sorta di mistero e disastro ecologico che tutti riguarda e coinvolge, come nessuno può sottrarsi a tragedie politiche e umanitarie tuttora in corso, quella libica in particolare che ha indotto Montalbini a riprendere gli scenari claustrofobici, da horror vacui, delle città-macerie dei suoi esordi e a ritrarre in primo piano il dittatore inespressivo sotto l’ombrello, come nella nota sequenza trasmessa dai telegiornali, alle cui spalle, nell’unica striscia di cielo rimasta, è una pioggia di altri uccelli morti.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Il clima di molti lavori è dunque cupo, oppressivo, ed emerge anche la volontà di far scomparire o almeno in parte occultare edifici e città: coi neri è più esplicita occupando la quasi totalità della superficie dipinta con cieli di pece che sembrano inghiottire lo skyline nello sbuffare iperbolico di ciminiere, rivisitazione catramosa di certe vedute inglesi di William Henry Crome o William Turner.

Ma anche coi rossi spenti, gli ocra o i verdi rabbuiati di altre tele che impregnano e sostanziano non solo le architetture ma l’aria stessa che le circonda, con nuvole che s’addensano minacciose come vapori tolkieniani (sino quasi ad avvicinare certi risultati al cine-fantasy jacksoniano).

L’altro volto della catastrofe è però negli azzurri in cui evaporano profili urbani interi, città ancora una volta atmosferiche o acquee, delicatissime e colanti come fantasmi futuri, diverse dalle precedenti e loro gemelle, loro riscatto e chiarità all’interno della “gigantesca danza cosmica”, per dirla con Fritjof Capra, attuata da Montalbini nelle sue visioni di città.

Info: nicolamontalbini@libero.it ; tel. 333.3306425

Ravenna Web TV – intervista a Nicola Montalbini

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Ps. Nota sull’allestimento: in occasione di questa personale di pittura ho pensato ad un allestimento inedito per il non facile spazio della sala espositiva di Palazzo Rasponi in via D’Azeglio 2 a Ravenna, che presenta volte a crociera ribassate e di altezza varia, asimmetrie, quattro finestre lungo la parete di destra del primo ambiente (non a caso prima d’ora inutilizzata), oltre all’arco di cartongesso completamente aperto a conclusione del corridoio del secondo e ultimo ambiente.

Ho cercato un dialogo fra i quadri posti in relazione ad ogni spazio, ad ogni angolo, e fra le cromie-cronologie di ciascun periodo di Montalbini (i neri, i nebbiosi-ocra, i bianchi, le città affastellate, i sabbiosi-azzurri più recenti), con illuminazione a faretti direzionabili, dunque non diffusa e centrale, ma su ogni singola opera, ora più fioca ora più chiara, dal giallo tenue al bianco.

Il punto di svolta è stato sospendere i quadri del primo ambiente alle volte (in accordo al fatto che sono “visioni di città” non descrizioni obiettive: inoltre i fumi delle ciminiere che aprono la mostra sembra che ricadano su se stessi cozzando sulle volte basse di ciascuna nicchia della prima sala) e non appenderli alle pareti (o peggio a grate metalliche come veniva fatto solitamente), ovviando così all’impossibilità di usare la parete di destra occupata, come detto, dalle finestre e facendo di un limite un pregio. A questo proposito, tutte le finestre sono state opportunamente oscurate con drappi neri sino a terra, quasi a creare finte quinte teatrali (che, fra l’altro, a distanza inquadrano le opere antistanti), come nell’ultima sala, l’enorme accesso sotto l’arco di cartongesso è stato occultato e coperto con un alto tendaggio nero, sospeso e a punta, a ricordare il primo dipinto della mostra che raffigura un tendone da circo.

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