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Posts Tagged ‘fritjof capra’

Premessa: a seguire il mio testo critico di presentazione della personale di pittura di Nicola Montalbini, da me curata e allestita presso la sala espositiva comunale di Palazzo Rasponi, via D’Azeglio n.2 Ravenna, sino al prossimo venerdì 15 aprile 2011.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sarebbe forse pretenzioso cominciare la presentazione di questa personale di Nicola Montalbini (Ravenna, 1986) con una citazione parmenidea: “senza nascita è l’Essere e senza morte, tutto intero, unigenito, immobile, ed incompiuto mai è stato o sarà, perché è tutt’insieme adesso, uno, continuo.”

Eppure è parte integrante della sua poetica: perché filosofia (presocratica e contemporanea) e letteratura (il romanzo ottocentesco russo e francese in particolare) sono da sempre i luoghi privilegiati di questo artista, le incubatrici del suo immaginario che si conferma e concretizza nell’ossessione delle città: disegnate, incise, dipinte, strappate, acquerellate, combuste, etc., purché ci sia l’intervento manuale, tradizionale anche, di pennello e olio, ma scaturito da un’orgia di letture lasciate macerare mesi prima di liberarsene su tele spesso di grande formato, adatte a contenere tali cumuli di energia.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

Sono meditazioni violente e distillate, luoghi della mente da cui sono espunti l’homo homini lupus e altri suoi segni come strade o automobili, mentre i ponti tra le architetture sono memoria dostoevskijana, passaggi in cui solitamente i personaggi del grande russo crollano e si liberano dagli schemi-gabbia che hanno sostituito le loro (e le nostre) identità.

Il rimando è anche agli affastellamenti babelici, per quanto ordinati, degli edifici d’ogni stile ed epoca disegnati da Charles Robert Cockerell, alle gabbie di furia compressa di Bacon o, viceversa, alle musiche seriali di Glass, il cui ascolto da parte dell’autore risultava particolarmente evidente nella serie dei campanili e delle torri bianche di qualche anno fa, col rarefarsi dei soggetti nell’aria, quasi a coincidere con la tela bianca in cui sembravano sciogliersi.

Nicola Montalbini, Campanile III, 2009

A distanza di qualche tempo e fermo restando il tema urbano (“immagini di città” avrebbe detto il genio Benjamin), Montalbini ha approfondito le due linee guida del suo operare, contraddittorie e coesistenti, parti di un tutto parmenideo e mentale: la calma ragionata e l’inquietudine che permea ogni pulviscolo dei suoi soggetti, il caos apparente e l’ordine altrettanto apparente di strutture solide, architettoniche, in realtà mere scenografie frutto di combinazioni immaginarie, sospese fra l’esattezza dei fabbricati e il loro essere inesistenti, essendo le singole parti incastri di un caleidoscopio infinito: dettagli di ipotetici fari dell’antichità, moschee turche e minareti andalusi o maghrebini, torri campanarie bizantine e medievali, balaustre e logge e tamburi di provenienza diversa rimontati ad hoc, ciminiere dickensiane e tendoni circensi immensi quanto arcani, cupole di cattedrali – fra tutte St Paul – e facciate di palazzi parigini haussmanniani o casupole in cui la presenza umana continua ad essere pressoché evitata, salvo cenni brevi di un’ombra affacciata ad osservare una ballerina segnavento (reale, bronzea, sognata?) circonfusa di luce.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2010

E su tutto, le finestre, gli occhi dei suoi corpi-edifici, spesso scure (o vuote) come le stanze che celano, moltitudini di finestre nere come gli uccelli caduti degli ultimissimi lavori, montagne di cadaveri, brividi hitchcockiani e registrazione degli eventi di pochi mesi fa, sorta di mistero e disastro ecologico che tutti riguarda e coinvolge, come nessuno può sottrarsi a tragedie politiche e umanitarie tuttora in corso, quella libica in particolare che ha indotto Montalbini a riprendere gli scenari claustrofobici, da horror vacui, delle città-macerie dei suoi esordi e a ritrarre in primo piano il dittatore inespressivo sotto l’ombrello, come nella nota sequenza trasmessa dai telegiornali, alle cui spalle, nell’unica striscia di cielo rimasta, è una pioggia di altri uccelli morti.

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Il clima di molti lavori è dunque cupo, oppressivo, ed emerge anche la volontà di far scomparire o almeno in parte occultare edifici e città: coi neri è più esplicita occupando la quasi totalità della superficie dipinta con cieli di pece che sembrano inghiottire lo skyline nello sbuffare iperbolico di ciminiere, rivisitazione catramosa di certe vedute inglesi di William Henry Crome o William Turner.

Ma anche coi rossi spenti, gli ocra o i verdi rabbuiati di altre tele che impregnano e sostanziano non solo le architetture ma l’aria stessa che le circonda, con nuvole che s’addensano minacciose come vapori tolkieniani (sino quasi ad avvicinare certi risultati al cine-fantasy jacksoniano).

L’altro volto della catastrofe è però negli azzurri in cui evaporano profili urbani interi, città ancora una volta atmosferiche o acquee, delicatissime e colanti come fantasmi futuri, diverse dalle precedenti e loro gemelle, loro riscatto e chiarità all’interno della “gigantesca danza cosmica”, per dirla con Fritjof Capra, attuata da Montalbini nelle sue visioni di città.

Info: nicolamontalbini@libero.it ; tel. 333.3306425

Ravenna Web TV – intervista a Nicola Montalbini

Nicola Montalbini, Senza titolo, 2011

Ps. Nota sull’allestimento: in occasione di questa personale di pittura ho pensato ad un allestimento inedito per il non facile spazio della sala espositiva di Palazzo Rasponi in via D’Azeglio 2 a Ravenna, che presenta volte a crociera ribassate e di altezza varia, asimmetrie, quattro finestre lungo la parete di destra del primo ambiente (non a caso prima d’ora inutilizzata), oltre all’arco di cartongesso completamente aperto a conclusione del corridoio del secondo e ultimo ambiente.

Ho cercato un dialogo fra i quadri posti in relazione ad ogni spazio, ad ogni angolo, e fra le cromie-cronologie di ciascun periodo di Montalbini (i neri, i nebbiosi-ocra, i bianchi, le città affastellate, i sabbiosi-azzurri più recenti), con illuminazione a faretti direzionabili, dunque non diffusa e centrale, ma su ogni singola opera, ora più fioca ora più chiara, dal giallo tenue al bianco.

Il punto di svolta è stato sospendere i quadri del primo ambiente alle volte (in accordo al fatto che sono “visioni di città” non descrizioni obiettive: inoltre i fumi delle ciminiere che aprono la mostra sembra che ricadano su se stessi cozzando sulle volte basse di ciascuna nicchia della prima sala) e non appenderli alle pareti (o peggio a grate metalliche come veniva fatto solitamente), ovviando così all’impossibilità di usare la parete di destra occupata, come detto, dalle finestre e facendo di un limite un pregio. A questo proposito, tutte le finestre sono state opportunamente oscurate con drappi neri sino a terra, quasi a creare finte quinte teatrali (che, fra l’altro, a distanza inquadrano le opere antistanti), come nell’ultima sala, l’enorme accesso sotto l’arco di cartongesso è stato occultato e coperto con un alto tendaggio nero, sospeso e a punta, a ricordare il primo dipinto della mostra che raffigura un tendone da circo.

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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