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Posts Tagged ‘giorgio vasari’

Premessa: saluto followers e lettori occasionali con questo post goloso (ma non troppo), augurando a tutti buone feste. Ci rivediamo verso metà gennaio.

Giuseppe Arcimboldo, Vertumno (ritratto di Rodolfo II d'Asburgo), 1590 ca., olio su tavola, Skokloster Slott, Balsta, Svezia

Giuseppe Arcimboldo, Vertumno (ritratto di Rodolfo II d’Asburgo), 1590 ca., olio su tavola, Skokloster Slott, Balsta, Svezia

Le immagini, l’abilità e la fantasia di Giuseppe Arcimboldo (Milano, 1526-1593) sono universalmente note: le serie diverse e allegoriche delle quattro stagioni, i quattro elementi naturali, alcuni ritratti di mestieri (il bibliotecario, il giurista) talvolta in ceste reversibili (l’ortolano, il cuoco), probabilmente personaggi della corte imperiale di Rodolfo II d’Asburgo nella Praga magica del secondo ‘500 meravigliosamente analizzata dall’acume del poeta e slavista Angelo Maria Ripellino nell’omonimo saggio del 1973, di cui Skira ha ripubblicato nel 2011 un estratto significativo dal titolo Arcimboldo e il re malinconico.

Nelle opere di questo pittore, scrive Ripellino, “un volto, un volto di pezzi diversi è un oggetto, un oggetto adorno. L’uomo diventa inventario e addizione dei propri strumenti abituali, un fantoccio composto degli arnesi del suo mestiere. Del corpo non v’è sentore nelle immagini dell’Arcimboldo, ma si presume rigido e marionettesco. Tutto l’umore viene riassunto dal capo che è un rompicapo, un puzzle di oggetti incastrati l’uno nell’altro, di vegetali che allignano insieme in un’apparente concordia, come le viti con gli olmi e le ulive con le mortelle, di bestie riunite per mansuetudine.

Giuseppe Arcimboldo, Acqua, 1566, olio su legno di ontano, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Giuseppe Arcimboldo, Acqua, 1566, olio su legno di ontano, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Giuseppe Arcimboldo. Terra, 1566 ca., olio su tavola, Coll. privata, Austria

Giuseppe Arcimboldo. Terra, 1566 ca., olio su tavola, Coll. privata, Austria

Alla vita si sostituisce il rappezzo inerte, l’insieme di molti congegni (…). La fantoccesca ricucitura di attrezzi e di volatili e di frutti indica il decadimento della bellezza del Volto, che, rinunziando ad essere sembianza di Dio, si fa laido e morchioso, e si riduce a compendio e dispensa di oggetti, perché l’uomo è schiavo degli arnesi che si illude di manovrare e che lo divorano invece, sino a invadere le sue fattezze.

La serialità di queste facce composite contiene due opposti aspetti: da un lato esse suggeriscono un’ammiccante vuotaggine, un Menetekel di orrore, un lugubre senso di disfacimento e di morte, dall’altro hanno qualcosa di ironico e farsesco, una lächerliche Anatomie da baraccone, gli attributi di un mondo carnevalesco e scurrile, un modo da Celionati.”

Giuseppe Arcimboldo, L'ortolano, 1588-1590 ca., olio su tavola, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona

Giuseppe Arcimboldo, L’ortolano, 1588-1590 ca., olio su tavola, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona

Giuseppe Arcimboldo, Il cuoco, 1570 ca., olio su tavola, Nationalmuseum, Stoccolma

Giuseppe Arcimboldo, Il cuoco, 1570 ca., olio su tavola, Nationalmuseum, Stoccolma

Ora, a proposito di attenzione per l’animo umano sin nelle sue pieghe difformi e caricaturali, l’esempio principe e in principio del ‘500 è Leonardo. Fra gli altri egli influenzò anche lo scultore Giovan Francesco Rustici (Firenze, 1475 – Tours 1554), protagonista del manierismo italiano e francese, le cui vicende biografiche sono narrate nella seconda e definitiva edizione delle Vite del Vasari (1568).

Leggendo si viene così a sapere che Rustici, uomo “piacevole e capriccioso” come nessun altro, aveva fondato a Firenze la cosiddetta “Compagnia del Paiuolo”, composta da numerosi artisti suoi amici coi quali si riuniva per organizzare cene stravaganti e divertenti, piene di invenzioni culinarie (e non solo) cui ciascuno doveva contribuire con assoluta originalità, pena la punizione da parte del “signore” della serata di volta in volta eletto fra i commensali.

Lo stesso nome della Compagnia derivava dalla volta in cui Rustici aveva sistemato i suoi ospiti in “un grandissimo paiolo fatto d’un tino” decorato con tele e pitture, mentre fra le portate aveva pensato “una caldaia fatta di pasticcio, dentro alla quale Ulisse tuffava il padre per farlo ringiovanire”, essendo le due figure “capponi lessi che avevano forma d’uomini” peraltro buoni da mangiare.

Giuseppe Arcimboldo, Il giurista, 1566, olio su tela, Castello di Gripsholm, Mariefred, Svezia

Giuseppe Arcimboldo, Il giurista, 1566, olio su tela, Castello di Gripsholm, Mariefred, Svezia

Altra cena altra invenzione, stavolta del celebre pittore Andrea del Sarto, che preparò un tempio “simile a quello di San Giovanni”, salvo il suo esser fatto di gelatine di vari colori a imitare un mosaico pavimentale, con delle colonne in salsiccia e capitelli e basi di parmigiano, cornicioni in pasta di zucchero e la tribuna in marzapane. Per non dire del leggìo in mezzo al coro “fatto di vitella fredda con un libro di lasagne che aveva le lettere e le note da cantare di granella di pepe; e quelli che cantavano al leggìo erano tordi cotti col becco aperto e ritti, con certe camiciole a uso di cotte fatte di rete di porco sottile; e dietro a questi, per contrabbasso, erano due piccioni grossi, con sei ortolani che facevano il soprano.”

Giuseppe Arcimboldo, La cantina, 1574, olio su tavola, Coll. privata, Londra

Giuseppe Arcimboldo, La cantina, 1574, olio su tavola, Coll. privata, Londra

Su esempio del Paiolo, nel 1512, sempre a Firenze, nacque un’altra Compagnia detta della Cazzuola e assai simile all’altra in quanto a foggia dei piatti preparati e ad artisti partecipanti, fra cui l’immancabile Rustici, ma qui si doveva anche venir vestiti a tema e prendere parte a vere e proprie azioni teatrali (happening ante litteram?) con finale, ovviamente, mangereccio. Per saperne di più, a parte la fonte vasariana, si consiglia l’ultimo saggio del medievista e storico dell’alimentazione Massimo Montanari I racconti della tavola (Laterza 2014), che, oltre a essere lettura piacevolissima, è come sempre ricco di particolari storico-letterari e implicazioni antropologiche che solo un’osservazione attenta della cultura del cibo può dare.

Giuseppe Arcimboldo, Estate, 1573, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

Giuseppe Arcimboldo, Estate, 1573, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

In finale di battuta, viene da associare queste Compagnie rinascimentali ad altre cinematografiche e novecentesche come gli Amici miei di Monicelli (si ricordi che il progetto del film era di un altro grande, Pietro Germi, purtroppo scomparso prima di poterlo girare) o il quartetto de La grande bouffe di Ferreri: proprio la carica malinconica di questi ensemble, con l’associazione fra cibo e thanatos dichiarata in Ferreri, riporta alle parole di Ripellino su Arcimboldo, alla serialità mortifera dei suoi elenchi-ritratto sospesi fra l’horror vacui della farsa carnescialesca e la messa in scena di manichini privi d’anima in forma d’oggetti e cibi d’uso umano e quotidiano.

Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

Per quanto l’atteggiamento di Rustici e dei suoi sodali fosse evidentemente goliardico (si potrebbe poi strologare se tutto ciò non celasse un tentativo di sfuggire al tedium vitae tanto comune ai Nati sotto Saturno di wittkoweriana memoria), non è poi così ardito pensare che l’ormai quarantenne Arcimboldo avesse letto delle imprese gastronomiche dello scultore fiorentino e forse ne avesse tratto qualche spunto da mettere, sia pur con altra intenzione, non più in tavola con spezie e olio, ma su tavola (o tela) con olio di pittura.

Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1562 ca., olio su tela, Castello di Skokloster, Svezia

Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1562 ca., olio su tela, Castello di Skokloster, Svezia

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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Giorgio Vasari (1511-1574), Autoritratto, Galleria degli Uffizi, Firenze

… conoscendo non solo con l’esempio degli antichi ma de’ moderni ancora che i nomi di moltissimi vecchi e moderni architetti, scultori e pittori, insieme con infinite bellissime opere loro in diverse parti d’Italia si vanno dimenticando e consumando a poco a poco, e di una maniera, per il vero, che ei non se ne può giudicare altro che una certa morte molto vicina, per difenderli il più che io posso da questa seconda morte, e mantenergli più lungamente che sia possibile nelle memorie de’ vivi, avendo speso moltissimo tempo in cercar quelle, usato diligenzia grandissima in ritrovare la patria, l’origine, e le azzioni degli artefici, e con fatica grande ritrattole dalle relazioni di molti uomini vecchi, e da diversi ricordi e scritti lasciati dagli eredi di quelli in preda della polvere e cibo de’ tarli, e ricevutone finalmente et utile e piacere; ho giudicato conveniente, anzi debito mio, farne quella memoria che il mio debole ingegno et il poco giudizio potrà fare.

A onore, dunque, di coloro che già sono morti, e benefizio di tutti gli studiosi principalmente di queste tre arti eccellentissime Architettura, Scultura e Pittura, scriverò le vite delli artefici di ciascuna, secondo i tempi che ei sono stati, di mano in mano da Cimabue insino a oggi; non toccando altro degli antichi, se non quanto facesse al proposito nostro, per non se ne poter dire più che se ne abbino detto quei tanti scrittori che sono pervenuti alla età nostra.

Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Firenze, 1574), dal Proemio a Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, seconda edizione accresciuta, Giunti, Firenze, 1568.

Ps. Ricordo che in occasione del cinquecentenario della nascita di Vasari sono state inaugurate due mostre ad Arezzo per dare conto della sua grandezza d’artista (fu architetto, pittore e vero e proprio regista della vita di corte di Cosimo I Medici) e di storico e scrittore d’arte: “Giorgio Vasari Disegnatore e pittore 1511-2011” e “Il primato dei Toscani nelle Vite di Vasari”, aperte sino all’11 dicembre 2011.

Infine, un appello al ministro Galan che rispetto al terribile nulla del suo inutile quando non dannoso predecessore si sta dimostrando sensibile ai tanti problemi del suo Ministero, primo fra tutti l’endemica mancanza di fondi: sarebbe davvero enorme se l’Italia si lasciasse sfuggire l’acquisto dell’archivio vasariano messo in vendita già qualche anno fa dagli eredi, un patrimonio di importanza capitale per la storia e per l’arte, poiché non solo raccoglie i manoscritti ma anche numerosi disegni dell’autore e di alcuni sommi protagonisti da lui raccontati. Collezionisti russi lo hanno già da tempo puntato: riusciremo a non perdere anche questo pezzo così importante del nostro Paese?

Ministro intervenga, faccia il possibile e l’impossibile!

Info mostra Giorgio Vasari ad Arezzo

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Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni Medici, 1545, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…”, Stéphane Mallarmé, Sonnet n. IV

Agnolo di Cosimo di Mariano detto Bronzino (Firenze, 1503 – 1572): da figlio di un macellaio a ritrattista ufficiale della corte di Cosimo I Medici.

Palazzo Strozzi gli ha dedicato una mostra completa a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali (in corso fino al 23 gennaio), dagli esordi col Pontormo, il più significativo dei suoi primi maestri (gli altri furono Raffaellino del Garbo e un pittore ignoto), sino agli allievi che ne rileveranno l’eredità, primo fra tutti Alessandro Allori, pur mediandola col mutato clima controriformato degli ultimi decenni del ‘500.

L’esposizione dà dunque conto di ogni fase del Bronzino, inclusa la breve parentesi pesarese presso la raffinata corte di Francesco Maria della Rovere (1531-32), come dei capolavori d’ambito religioso – fra cui la cappella di Eleonora di Toledo, qui ricostruita, e gli arazzi biblici con le Storie di Giuseppe, entrambi a Palazzo Vecchio – oltre agli scambi letterari e intellettuali di versi (Agnolo si dilettava di poesia) e teoria del disegno con i più illustri rappresentanti culturali dell’epoca, dal Vasari al Borghini, dal Varchi alla Battiferri, culminati nella tela dipinta, recto e verso, col nudo del nano di corte Morgante, a dire che la pittura non è seconda alla scultura in quanto a tridimensionalità, anzi la supera nelle possibilità temporali, perché se sulla superficie frontale il nano si accinge alla caccia, sulla tergale l’ha appena conclusa.

Bronzino, Ritratto frontale e tergale del nano Morgante, ante 1553, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ma è nella serie di ritratti dei notabili che Bronzino lascia il segno nella storia della pittura, risultando uno degli artisti più inquietanti (più del Bosch infernale, altrettanto inquietante però nelle sue visioni di folli e paradisi) e tecnicamente ineccepibili di sempre, laddove non si intenda la sua precisione infinitesimale per esercizio vacuo (velluti e broccati, pieghe delle stoffe e perle si toccano con gli occhi), ma perfettamente rispondente alle esigenze di una corte e di un’epoca, quella della restaurazione medicea di Cosimo I, al governo dal 1537 al 1574, quando il potere si fece assoluto e la classe dirigente aristocratica e non più mercantile, grazie anche alle riforme accentratrici del granduca che chiuse gli investimenti stranieri e radicò il potere nel possesso terriero di pochi fedeli, di fatto bloccando per secoli ogni ascesa sociale.

I volti eburnei, freddi, la pelle liscia e gli sguardi anni luce distanti da ogni realtà che non fosse la propria, sono quelli di chi altero e inamovibile ha la sicurezza d’essere per sempre al comando, quasi una galleria delle cere di un’età cristallizzata, ferma in pose fisse, impassibili, su sfondi scuri, blu, verdi o comunque irreali, come le architetture sì fiorentine ma già metafisiche alle spalle di Bartolomeo Panciatichi.

Bronzino, Ritratto di Bartolomeo Panciatichi, 1541-45 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze

Eppure sotto questi strati glaciali, perfetto specchio sociale in cui Bronzino sembra aver ricomposto le tensioni e gli umori sulfurei, problematici, del primo manierismo di Rosso e Pontormo, si agita serpentina un miscela di iperintellettualità e lascivia, come testimoniato dalle allegorie di Venere e Amore: corpi sinuosi, torniti e atteggiamenti incestuosi, mentre in secondo piano compaiono ombre mostruose (maschere di carne umana, il demone della gelosia dai capelli di serpente, un satiro dalla lingua umettata in prominenza), sino all’allegoria più nota del medesimo tema, oggi alla National Gallery di Londra e purtroppo non presente in mostra, ancor più complessa e, di nuovo, inquietante, un incubo di gran classe, già dono di Cosimo a Francesco I di Francia, a dire del sentire comune del tempo a livelli altissimi della società.

Bronzino, Venere, Amore e satiro, 1553-55, Galleria Colonna, Roma

Nei locali sottostanti Palazzo Strozzi, nel Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, è allestita la rassegna fotografica Ritratti del Potere, volti e meccanismi dell’autorità, a cura di Peter Funnell, Walter Guadagnini e Roberta Valtorta e coordinamento di Franziska Nori, in cui si analizza l’incarnazione del potere nel nostro tempo da parte di uomini, donne, istituzioni e autorità pubbliche e private, attraverso gli scatti di diciotto fotografi.

Hiroshi Sugimoto, Fidel Castro, 1999

Rispetto ai ritratti di Tina Barney, Helmut Newton e Annie Leibovitz, caduti nella trappola dell’ufficialità nel riprendere rispettivamente l’aristocrazia inglese, Margaret Thatcher ed Elisabetta II, cosa in parte evitata da Nick Danziger con Blair (ma fino a che punto le sue immagini meno ingessate non sono esattamente quelle volute dal premier e dal suo entourage?), risultano più centrati i lavori di Hiroshi Sugimoto che non fotografa gli originali (Castro e Wojtyla), ma le loro copie di cera (quasi un’operazione bronzinesca rovesciata), o di Daniela Rossell e Martin Parr, con la mise en scène del kitsch, ultralusso leopardato/ultra cafonal griffato, dei nuovi arricchiti messicani e inglesi, coi cappelloni assurdi dei party all’aperto per Parr e per la Rossell coll’attenzione rivolta alle figlie dei potentissimi parvenu messicani, esistenti non in quanto Janita, Paulina o Jeanette, ma come indicato dai titoli in qualità di figlie di, nella casa della madre o nell’ufficio del padre, con tutti gli accessori e sovrabbondanza di animali selvatici impagliati, dominati.

Daniela Rossell, Paulina Fathers Desk

Notevoli anche le strategie controinformative e demolitrici degli Yes Men, in questo caso ai danni della Dow Chemical, il lavoro sui suoni del potere di Fabio Cifariello Ciardi e il video di Francesco Jodice sugli sconvolgimenti paesaggistici operati a Dubai, in forza di una massa abnorme di denaro (prima dello scoppio dell’ennesima bolla), con grattacieli, piste da sci innevate alle spalle del deserto, acquari faraonici e altre opulenze artificiali, costruite anche grazie ad una manodopera di immigrati (indiani, pakistani, nepalesi) sfruttati a costi bassissimi, ai limiti della schiavitù.

Precedono questa sala i lavori di Clegg & Guttmann: alcuni dettagli-sineddoche di potenti (mani e cravatte), un attore che veste panni e pose da potente su uno sfondo dichiaratamente posticcio e, alfine, i ritratti di tre potenti veri, banchieri della Deutsche Bank, ripresi in un interno dalle cui finestre si scorge Francoforte, un paesaggio urbano a ricordo della tradizione ritrattistica antica: hanno volti funerei e distaccati, come si addice al vero centro decisionale odierno: più della politica, il denaro e la finanza, che altro non producono se non se stessi, in una vertigine onanistica totale, globale. Tuttavia, proprio questa foto (frutto dell’assemblaggio di tre ritratti distinti con inserimento successivo dello sfondo) rischia il compiacimento della committenza, talché sarebbe bello immaginare quegli stessi uomini coi medesimi sguardi seri in un montaggio alla Kulešov, in costume da bagno su una spiaggia affollatissima, o con gli stessi abiti d’alta sartoria, ma in fila al supermercato, alla posta o in farmacia, come esseri comuni, mortali.

Clegg & Guttman, The Board, Single-Group Portrait, 2007

Palazzo Strozzi – Bronzino

Strozzina – Ritratti del Potere

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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