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Gottlieb Friedrich Bach, Ritrattoo di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

Gottlieb Friedrich Bach, Ritratto di Johann Sebastian Bach, 1730 ca.

È una musica, in breve, che non conosce né inizio né fine, una musica senza un vero punto culminante e senza una vera risoluzione: una musica che è come gli amanti di Baudelaire, “mollement balancés sur l’aile/ du tourbillon intelligent”. Glenn Gould, The Goldberg Variations, 1956

Fra le ossessioni musicali che prediligo, un posto di primo rilievo è occupato dalle cosiddette Variazioni Goldberg (BWV 988), composte dal genio Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750) sul finire degli anni ’30 inizio anni ’40 del XVIII secolo e pubblicate a Norimberga presso Balthasar Schmid nel 1742 (il manoscritto è purtroppo perduto), quale quarta e ultima parte, in pratica il vertice, dei Clavier-Übung, quegli Esercizi per la tastiera cominciati negli anni ’20, una delle tante vette dell’arte somma di Johann Sebastian, intrisi come sono di sapienza tecnica, virtuosismo e numerologia cabalistico-cristiana, che tanto corrispondeva all’architettura mentale del loro autore.

Dicevo “cosiddette” perché il loro titolo originale è Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (Aria con diverse variazioni per clavicembalo con due manuali), mentre sono universalmente note col nome di Goldberg a causa dell’aneddoto, in odore di leggenda, riportato da Forkel, il Vasari della musicologia e primo biografo bachiano, che sulla base di conversazioni avute con i figli di Bach, Carl Philipp Emmanuel e Wilhelm Friedmann, narra come la commissione di quest’opera sia nata dal conte Hermann Carl von Keyserling, ambasciatore degli zar a Dresda, nonché amico e mecenate del compositore: il nobiluomo, soffrendo di insonnia, voleva da lui una musica capace di rasserenare le sue notti di veglia forzata, affidandola al suo clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg, già dotato allievo dello stesso Bach.

In realtà, in questo quadro ci sono elementi che non tornano, a partire dalla mancanza della dedica sul frontespizio della pubblicazione, per non dire dell’età di Goldberg, che, per quanto virtuoso, essendo nato nel 1727, avrebbe avuto circa 14 anni all’epoca delle Variazioni.

Dunque invenzione o verità che sia[1], magari con qualche aggiustamento romantico, resta il fatto che questa composizione è fra le più alte mai scritte per una tastiera di clavicembalo o pianoforte che si voglia.

Nel tempo, ho accumulato con piacere decine di interpretazioni diverse, e tutte eccellenti perché in ognuna è rivelato un frammento di verità, una sottolineatura anche solo di un passaggio, che è sfuggita in altre, inevitabilmente a seconda della lettura che l’artista ha dato all’insieme.

A questo proposito, citando Piero Rattalino “secondo la teoria barocca la musica può e deve docere, movere, delectare. La Tureck impersonava il docere, Fischer il movere, la Landowska e il docere e il movere. Nessuno impersonava in Bach il delectare. Lo impersonò Gould, che essendo canadese era meno intralciato dagli strascichi novecenteschi della cultura europea ottocentesca. (…) E Glenn Gould enfatizzò all’estremo l’elemento ludico che nella musica barocca, in maggiore o minore misura, è sempre presente. Questo modo piuttosto sbarazzino di affrontare il creatore del «fosco gotico tedesco» fu ciò che colpì negli anni cinquanta le giovani generazioni. Per gli esperti le Variazioni Goldberg registrate in disco da Gould a ventitre anni, nel 1955, rappresentavano una ardita e non del tutto legittima contaminazione fra la severità nordica di Bach e lo scintillante virtuosismo mediterraneo di Domenico Scarlatti. Per i giovani quel Bach era il loro Bach. E lo fu anche quando i giovani degli anni cinquanta divennero meno giovani e poi divennero anziani. Non solo, però. Una nuova generazione di giovani scoprì nel Bach di Gould il suo Bach, e così via. Non è il mio mestiere fare profezie. Ma io penso che fino a quando ci saranno giovani a cui non secca di essere giovani, il Bach di Gould sarà il loro Bach”[2].

Io, ad esempio, ho cominciato così, col Bach di Gould. La seconda versione però, a distanza di ventisei anni dalla precedente, le Goldberg incise nel 1981 e pubblicate un anno dopo nel 1982, lo stesso della morte di Gould, cosa che ha dato quasi un’aura di testamento a questa registrazione, che, certo, è differente dalla prima: qui c’è la lentezza, il peso di ogni nota distillata, pensata, il peso della vita stessa, la follia del labirinto musicale, limbo sospeso fra le dolcezze dei lotofagi e gli artigli delle sirene omeriche, e tutta l’infinita saggezza che occorre per liberarsene. E Gould ci riuscì perché Gould era un genio.[3]

Dopo, non mi sono più fermato. A parte gli interpreti cui prima faceva riferimento Rattalino, ho proseguito con la versione per clavicembalo di Keith Jarrett, altro geniaccio in questo caso freddamente ossessionato da Gould, così come il giovane pianista Bahrami, grato allievo della severa Tureck, ha fatto di Bach la sua ragione di vita. Se per clavicembalo sono da consigliare versioni ormai classiche come quelle del grandissimo e compianto Leonhardt o dell’ottimo Pinnock, per piano c’è solo l’imbarazzo della scelta e in genere si cade sempre bene: Perahia, Gavrilov, Weissenberg, Angelich, Bacchetti, Schiff o le sfumature tardo romantiche di Kempff, così lontane da Gould (e forse da Bach) ma non certo prive di fascino e di interesse. Anzi ci sono momenti che desidero, ho bisogno esattamente di quella versione così differente dai canoni attuali.

C’è poi chi ha riscritto le Goldberg per arpa o per trio d’archi, ma a parte qualche eccezione (superlativa quella di Teodoro Anzellotti per fisarmonica) non sono operazioni che amo molto. Caso a parte la riscrittura totale, la variazione delle Variazioni di Uri Caine, vera opera nuova che io trovo immensa come altri, so, la considerano eretica.

Infine, ci sono almeno due versioni per organo da sentire: quella introvabile di Jean Guillou e la più recente di Elena Barshai.

A proposito, fra le donne al piano, significativa la MacGregor e freschissima e così vitale Eulàlia Solé, fra le mie preferite in assoluto, così come commuove lo spirito religiosamente ascetico e asciutto della Yudina, che annotò accanto ad ognuno dei trentadue brani delle Goldberg i passi evangelici e biblici che la ispirarono nella sua meditazione e relativa esecuzione.

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

Variazioni Goldberg, frontespizio della prima edizione (senza data né dedica)

E ora, prima di lasciarvi all’ascolto, giocoforza gouldiano, due parole sulla struttura magica di questo capolavoro della storia non solo musicale ma umana: in breve, si basa sui numeri due e tre[4].

Come detto le Goldberg sono costituite da trentadue brani, di cui l’iniziale e il finale coincidenti, ovvero l’Aria di apertura e chiusura, peraltro tratta dal Quaderno di Anna Magdalena (1725), seconda moglie di Bach. Solo che qui a variare non è, come in genere, la melodia del tema, ma solo il basso e per trenta volte, ovvero dieci gruppi di tre variazioni costituite da un inizio tipicamente barocco (danza, giga o fuga etc.)[5], un secondo momento veloce, ovvero una toccata, infine un canone all’unisono (la III variazione), alla seconda (la VI variazione), alla terza (la IX variazione) e così via sino al canone alla nona della XXVII variazione, poiché la XXX corrisponde ad un quodlibet, ovvero l’unione contrappuntistica di semplici melodie popolari, quasi che Bach volesse concludere una scalata così millimetricamente precisa e carica di bellezza con un sorriso. Forse è questo il segreto della grandezza. Salire, salire e poi lasciarsi andare, arrendersi al sorriso. Non sconfitti, bene inteso, ma consapevoli della pienezza. Colmi. Ecco perché l’Aria da capo finale è sì uguale nelle note a quella di partenza cui si collega e chiude come un uroboro ideale[6], ma diversa nell’anima proprio perché al termine di una tale percorso.

E se il numero tre tante volte torna e c’è chi ha visto in esso anche un simbolo trinitario[7], il due oltre a indicare le tonalità della composizione, sol minore e maggiore, la dividono in due metà (non a caso la XVI variazione è un’ouverture, un nuovo inizio, alla francese), senza contare che ogni singolo movimento è divisibile in due parti ripetute, laddove, per tornare ai simboli religiosi, Cristo stesso corrisponderebbe al numero due della Trinità, con la sua dualità di essere umano e divino, tale e quale la dualità del mondo e dell’uomo stesso, fatto di carne e spirito.

Il bello è che, detto tutto questo, e molto più dottamente e precisamente potrebbe aggiungere un tecnico, storico o musicista, le Variazioni Goldberg può ascoltarle anche un bambino senza sapere nulla di ciò. Io stesso me ne sono innamorato senza conoscere questi retroscena affascinanti, che tanto dicono sulla mente di Bach, ma che avrei appreso solo dopo i primi incantamenti: “Amor (…),/ mi prese del costui piacer sì forte,/ che, come vedi, ancor non m’abbandona”[8].

Non resta che augurare a tutti buon ascolto e buone feste. Ora sapete cosa regalarvi a Natale. Ci rivediamo a gennaio.

Oregon Bach Festival – Goldberg Variations

 

 


[1] Piero Buscaroli, ad esempio, nel suo monumentale Bach (Milano 1985, poi ediz. aggiornata 1998) non ha dubbi sull’autenticità del Forkel, mentre, anche recentemente, altri studiosi e pianisti come Marta Espinós (Variaciones Goldberg, saggio nell’omonimo cd suonato da Eulàlia Solé, Madrid 2010) sono di opinione del tutto opposta.

[2] Piero Rattalino, Eccentrici, estremisti, profeti, in Symphonia tesori musicali, Mensile – Anno II, n.12, marzo 2012.

[3] Consiglio a tutti il bellissimo docu-film del 2006 di Bruno Monsaingeon, Glenn Gould Hereafter.

[4] I riferimenti all’analisi strutturale delle Goldberg da ora in poi sono tratti dal bellissimo saggio di Marta Espinós, citato nella nota 1.

[5] Nel primo gruppo di variazioni, specularmente all’ultimo, qualcosa sembra non tornare (in realtà così rispetta la simmetria perfetta dell’opera) essendo invertito l’ordine fra brano secondo e iniziale che in questo caso è appunto una toccata energica e brillante, necessaria dopo la calma dell’Aria d’apertura.

[6] Marta Espinós, op.cit.

[7] Fra i primi a trovare significati religiosi anche nelle opere laiche di Bach fu Albert Schweitzer col suo Bach, il musicista poeta (1905).

[8] Dante Alighieri, Inferno, Canto V, 103-105.

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Keith Jarrett

“C’è qualcosa che voglio dire fin dall’inizio, perché credo sia il punto centrale della questione. Io non mi sento esattamente un musicista. Quando mi ascolto suonare, ci sono dei momenti in cui realizzo che non si tratta solo di musica. (…)

Gurdjieff ha detto: “Voi non siete svegli, siete addormentati”. Lo siamo tutti, senza eccezioni. Noi non possiamo dire: “Io sono sveglio. Lui dorme ma io sono sveglio”. Noi tutti dormiamo. Innanzitutto dobbiamo rendercene conto e poi dobbiamo capire cosa significa essere svegli. Se ti svegli anche per un solo minuto, non potrai più dimenticarlo. Mai. Saprai sempre se stai solo fingendo di essere sveglio o se stai sognando. E questo è la musica per me: essere sveglio e avere la capacità di percepire… percezione e consapevolezza.”

Con queste parole di Keith Jarrett (Allentown, Pennsylavania, 1945) si apre Il mio desiderio feroce (Edizioni Socrates, Roma, 1994), testo fondamentale per capire la poetica di questo genio autentico del piano e della musica contemporanea. Già, quale musica? Classica, jazz? Fusion, smooth jazz? Le sue improvvisazioni, da solo o nell’ormai storico Standards Trio con Gary Peacock e Jack DeJohnette, non sono classificabili: è semplicemente musica. È stato un cosiddetto bambino prodigio, passato poi nella formazione di Miles Davis e arrivato a registrare album di classica (Shostakovich, Mozart e Bach soprattutto, quasi nutrendo un’ossessione per Glenn Gould), oltre a produrre composizioni di bellezza senza pari come The Köln Concert (1975), Spirits (1986) o il recente Testament, coi concerti di Londra e Parigi del 2008, e rivisitazioni altrettanto stupende (The melody at night, with you, 1999), tutte pubblicate dalla prestigiosa EMC Records.

Keith Jarrett

Indimenticabile, per chi lo abbia visto live, il suo rapporto col piano, fisicissimo, il suo rannicchiarsi per poi alzarsi, quasi danzare e cantare le note che dalla testa passano alle dita, chiarendosi al mondo: proprio per non perdere una concentrazione altissima, che gli fa creare al momento il flusso musicale apparso, si è talvolta dovuto scontrare col pubblico più chiassoso e irrispettoso, al contrario apprezzando, anzi avendo necessità di platee silenziose, che respirano all’unisono con lui, permettendogli di emozionarsi e perdersi sulla tastiera, sentendo la loro e la sua musica.

“Suonare è un atto estremo. Voglio trascendere le possibilità fisiche del mio piano, voglio che suoni come una voce umana, come una chitarra, come un uccellino. Per questo amo tanto la musica del vostro Ferruccio Busoni e soprattutto il secondo concerto per pianoforte di Béla Bartók: perché chiedono al piano più di quanto possa fisicamente dare, quando finisci sei sudato come una bestia. Tento sempre di andare oltre. Le note mi arrivano come un vapore sottile, come vapore acqueo. E io cerco di coglierne la forma prima che svaniscano nell’aria.” (Keith Jarrett, dall’intervista al Corriere della Sera del 7 maggio 2009, pg.55, prima del concerto al San Carlo di Napoli).

Keith Jarrett.it – sito non ufficiale italiano

Keith Jarrett.org – an unofficial web site

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