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Posts Tagged ‘guido reni’

Gian Lorenzo Bernini, L'estasi o transverberazione di Santa Teresa d'Avila (particolare), 1647-51, Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, Roma

“La man che ne le dita ha le quadrella/ con duro laccio al molle tergo è avvolta…, sono versi di Anton Giulio Brignole Sale, patrizio e letterato genovese del primo ‘600 e si riferiscono alle pratiche sadomasochiste che egli intratteneva con la moglie, Paola Adorno, entrambi ritratti superbamente da Van Dyck, in posa convenientemente ufficiale, s’intende. Per dovere di cronaca, aggiungo che la povera Paola, dalle e ridalle, un brutto giorno restò sotto i colpi delle quadrella (un tipo di pugnale), ormai esangue. E fu così che Anton Giulio si convertì a vita più morigerata e lasciò questo mondo in veste di gesuita.

Questa storia è rappresentativa della sensualità secentesca, giocata spesso sul confine, quanto mai labile, fra massimo del profano e altezze del sacro: vanno da sé i rimandi alle illusioni/allusioni berniniane dei volti e dei corpi femminili in pieno godimento di Santa Teresa d’Avila transverberata e della Beata Ludovica Albertoni morente, rispettivamente in Santa Maria della Vittoria e in San Francesco a Ripa a Roma.

Un erotismo teatralmente allegorico, su cui soffiano venti insieme ultraterreni e non, che agitano le vesti e le carni marmoree del Bernini, come le metafore dei versi del Marino o quelli saffici di suor Juana Inés de la Cruz, la posa e il sorriso dell’Amor vincit omnia di Caravaggio o le pagine avventurose della vita di Cristina di Svezia (lesbica dichiarata, ma in quanto ex regina ed ex protestante convertita al cattolicesimo, sepolta addirittura in San Pietro), dunque modus tipico di un secolo che Manzoni definirà sudicio e sfarzoso: del resto, non è forse l’epoca delle Marianne de Leyva, monacate a forza e non solo a Monza?

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Amor vincit omnia, 1602, Staatliche Museen, Berlino

Sotto tonache e drappi, sotto le prime parrucche di stato e pulci, meno ufficiali ma diffuse senza distinzione di classe, il bel mondo aristocratico, prelatizio e borghese, come il popolino di bische e tavernacce bamboccianti, cercava come poteva di passarsela, nei limiti di guerre, pestilenze e proclami inquisitori e anche l’arte la scienza e la filosofia procedevano fra luci di intuizioni fertilissime e ombre nere di caligine, fra il rogo di Giordano Bruno e le scoperte di Galileo e Keplero, basilari per Newton, mentre Reni, sviluppando la lezione classicista dei Carracci, dipingeva divinità umanate (Flavio Caroli) dai corpi perfetti, diafani, talvolta nudi e sempre puri, col rossore appena accennato delle gote, e il maudit Caravaggio consumava la sua parabola esistenziale e pittorica inventando, grazie ad un gioco di specchi e camere oscure, il teatro iperrealista della sua maturità, violento e pietoso, borromaico e inarrivabile per novità capite da pochi all’atto di nascita e imitate da tutti in seguito.

Guido Cagnacci (1601-1663), La morte di Cleopatra, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Questi due estremi, Caravaggio e Reni, sono anche i poli attrattivi del santarcangiolese Guido Cagnacci (1601-1663), partito come figlio di un conciapelli e in viaggio costante fra Rimini, Forlì, Bologna, Roma, Venezia e Vienna, dove finirà i suoi giorni presso la corte di Leopoldo I d’Asburgo, dopo aver dipinto e soprattutto amato molto, talvolta costretto alla fuga per amore, anima romagnola passionale e rissosa, come si conviene ai tempi di lame facili in cui visse.

La sua figura, già rivalutata una cinquantina d’anni fa da Arcangeli e Gnudi, è stata oggetto nel 2008 di una mostra forlivese con studi critici rinnovati, a cura di Daniele Benati e Antonio Paolucci, in cui decine di opere sacre e laiche del Cagnacci venivano messe in relazione a diverse tele di suoi contemporanei, maestri ideali e non, quali il Merisi e alcuni caravaggeschi come Van Honthorst, Vouet, Serodine e i Gentileschi, e soprattutto, sul versante emiliano-romano, Lanfranco, Reni e Guercino.

Una selva di influenze da cui Cagnacci riuscì a ricavare una cifra propria, quella della sensualità all’interno del binomio vincente eros-thánatos: tipicamente cagnaccesche infatti e ben più delle pudiche commissioni religiose sparse per la Romagna, sono sante ed eroine come le Maddalene penitenti, le Lucrezie o le Cleopatre morenti, che tanto successo ottennero anche presso la corte asburgica, coi loro capelli sciolti, labbra rosse e semiaperte, pelli chiare, seni turgidi e scoperti, modelle probabilmente amate dal pittore e consegnate alla storia in attimi di contrizione sospesa fra languore di lacrime, morte sopravvenente e carnalità decisamente più terrene, spesso sedute su “seggioloni finto-Cinquecento di pelle rossa, con le loro borchie” (Alberto Arbasino), accessori che forse non sarebbero spiaciuti a Gianni Versace o alla Westwood degli esordi.

Teatro e maraviglia, mistica e lubricità, corpi d’arte pruriginosi, colmi d’erotismo e porte per un oltre divino così desiderato da trovare espressione piena, anzi coincidenza col piacere estremo, il più forte conosciuto dall’uomo, quello sessuale.

Guido Cagnacci (1601-1663), Maddalena svenuta, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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