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Jackson Pollock, Convergence, 1952

Nous serons

 

N’est-ce pas ? en dépit des sots et des méchants

Qui ne manqueront pas d’envier notre joie,

Nous serons fiers parfois et toujours indulgents

 

N’est-ce pas ? nous irons, gais et lents, dans la voie

Modeste que nous montre en souriant l’Espoir,

Peu soucieux qu’on nous ignore ou qu’on nous voie.

 

Isolés dans l’amour ainsi qu’en un bois noir,

Nos deux cœurs, exhalant leur tendresse paisible,

Seront deux rossignols qui chantent dans le soir.

 

Quant au Monde, qu’il soit envers nous irascible

Ou doux, que nous feront ses gestes ? Il peut bien,

S’il veut, nous caresser ou nous prendre pour cible.

 

Unis par le plus fort et le plus cher lien,

Et d’ailleurs, possédant l’armure adamantine,

Nous sourirons à tous et n’aurons peur de rien.

 

Sans nous préoccuper de ce que nous destine

Le Sort, nous marcherons pourtant du même pas,

Et la main dans la main, avec l’âme enfantine

De ceux qui s’aiment sans mélange, n’est-ce pas ?

 

Paul Verlaine, Nous serons, La Bonne Chanson, 1870.

 

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Noi saremo

 

Noi saremo, a dispetto di stolti e di cattivi

che certo guarderanno male la nostra gioia,

 

talvolta, fieri e sempre indulgenti, è vero?

Andremo allegri e lenti sulla strada modesta

 

che la speranza addita, senza badare affatto

che qualcuno ci ignori o ci veda, è vero?

 

Nell’amore isolati come in un bosco nero,

i nostri cuori insieme, con quieta tenerezza,

 

saranno due usignoli che cantano nella sera.

Quanto al mondo, che sia con noi dolce o irascibile,

 

non ha molta importanza. Se vuole, esso può bene

accarezzarci o prenderci di mira a suo bersaglio.

 

Uniti dal più forte, dal più caro legame,

e inoltre ricoperti di una dura corazza,

sorrideremo a tutti senza paura alcuna.

 

Noi ci preoccuperemo di quello che il destino

per noi ha stabilito, cammineremo insieme

la mano nella mano, con l’anima infantile

di quelli che si amano in modo puro, vero?

 

Paul Verlaine, Noi saremo, La Bonne Chanson, 1870.

 

Ps. Un grazie all’amica e artista Sara Vasini, sempre così attenta e preziosa, per avermi fatto conoscere questi versi di Verlaine associandoli a Pollock.

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Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Arnold Newman, Portrait of Jackson Pollock, American Painter, 1949

Il primo Salone di primavera di New York rivelò Pollock come miglior pittore della sua generazione. Matta, un amico pittore e Putzel, mi spingevano ad aiutarlo. A quell’epoca, per guadagnarsi da vivere, faceva il carpentiere nel museo di mio zio. Era stato allievo del pittore Benton, e solo sforzandosi di combattere la sua influenza era diventato l’artista che era, quando lo conobbi. Dal 1938 al 1942 aveva lavorato nell’ambito del Federal Art Project for artists, in seno al W.P.A., istituito dal presidente Roosevelt per lottare contro la disoccupazione.

La prima volta che lo esposi, Pollock era profondamente influenzato dai surrealisti e da Picasso, ma superò velocemente questa fase fino a diventare il più grande pittore vivente, dopo Picasso. Per poter lavorare tranquillamente mi aveva chiesto un assegno mensile; gli feci dunque un contratto di un anno in base al quale riceveva centocinquanta dollari al mese e un saldo alla fine dell’anno se aveva venduto per più di 2700 dollari di quadri, riservando il terzo della somma alla galleria. Se avessi perso dei soldi, era convenuto che in controvalore mi avrebbe ceduto dei quadri.

Pollock divenne rapidamente il punto di riferimento della pittura moderna. Dal 1943 al 1947 – anno in cui lasciai l’America – mi dedicai a lui. Era fortunato perché sua moglie, Lee Krasner, lei stessa pittrice, si prendeva molta cura di lui: rinunciò anche a dipingere per un certo periodo perché Pollock aveva preteso che si dedicasse interamente a lui. Quando perdetti Max (Ernst, ndr), diventò lui il mio nuovo protetto. La mia relazione con Pollock era unicamente quella mecenate-artista e Lee ci faceva da intermediaria. Pollock aveva un carattere difficile, beveva troppo e poteva diventare molto sgradevole, addirittura infernale. Ma Lee mi faceva notare, quando mi lamentavo di lui, che aveva anche dei lati angelici, ed era vero. Per me era come un animale in trappola, che non avrebbe mai dovuto lasciare il Wyoming dove era nato.

Jackson Pollock, Mural, 1943, University of Iowa

Jackson Pollock (1912-1956), Mural, 1943, University of Iowa

Per assicurare a Pollock i centocinquanta dollari mensili, mi dedicai unicamente alla vendita dei suoi quadri, trascurando gli altri pittori della galleria. Molti non tardarono a lasciarmi per Sam Koots, un mercante che li prendeva a contratto, cosa che io finanziariamente non potevo permettermi.

Commissionai allora a Pollock una pittura murale per l’atrio-entrata della mia casa che era lungo sette metri per uno e ottanta di altezza. Marcel Duchamp gli suggerì di eseguirlo su tela affinché potessi portarlo via nel caso avessi lasciato l’appartamento; eccellente idea che più tardi l’Università dell’Iowa, alla quale feci dono del quadro quando lasciai l’America, ebbe modo di apprezzare. Attualmente orna il refettorio.

Pollock si procurò una grande tela e dovette abbattere un muro a casa sua per sistemarla. La guardò per giorni interi, senza trovare l’ispirazione, sempre più depresso. Mandò sua moglie in campagna sperando di sentirsi più libero e, nella solitudine, trovare un’idea originale. Lee ritornò e lo trovò seduto davanti alla tela vergine, che vedeva tutto nero. Poi un bel giorno si alzò e in poche ore creò un capolavoro.

Questa pittura murale era più astratta delle sue opere precedenti. Era formata da strisce continue di figure astratte blu, bianche  e gialle, in rapporto ritmico fra loro, il tutto schizzato di pittura nera, secondo il metodo del dripping. (…)

Non vendevamo molti quadri di Pollock, ma le tempere erano più facili da piazzare. Ne offrii molte come regalo di nozze ai miei amici. Facevo ogni sforzo per suscitare l’interesse del pubblico e non mi risparmiavo neppure quando si trattava di trasportare dappertutto le sue immense tele. Un giorno la signora Harry Winston, una ricca collezionista di Detroit, venne in galleria per acquistare un Masson. Io la convinsi a comperare un Pollock. (…)

Jackson Pollock, Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Jackson Pollock (1912-1956), Eyes in the Heat, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venezia

Lee era talmente dedita a Pollock che, quando ero malata, veniva a trovarmi tutte le mattine per tentare di persuadermi a far loro un prestito di duemila dollari per acquistare una casa nel Long Island. Pensava che lasciando New York Pollock avrebbe smesso di bere. Io non sapevo come procurarmi i soldi, ma finii per cedere pur di ritrovare la pace. Oggi rido di tutto questo. Allora non sapevo il valore che avrebbe raggiunto l’opera di Pollock. Non avevo mai venduto niente di suo per più di cento dollari e quando nel 1947 lasciai l’America, nessuna galleria volle rilevare il mio contratto con lui. Lo offrii a tutti, e alla fine Betty, della Galleria Betty Parson, accettò di organizzargli una mostra, dicendo che era tutto quello che poteva fare. Pollock si assunse le spese grazie a una tela che Bill Davis gli aveva comperato. Come convenuto nel contratto, il resto delle tele mi fu spedito a Venezia, dove allora abitavo. Lee aveva diritto da parte sua a un quadro all’anno. Quando le tele giunsero a Venezia le cedetti, a una a una, a musei diversi e mi restarono solo due opere di questo periodo, oltre a nove dipinti più vecchi datati 1943-1946. Oggi Lee è milionaria e io mi rammarico di essere stata così sprovveduta.

Peggy Guggenheim, Confession of an art addict, New York 1960, da Jackosn Pollock. Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 2002.

www.guggenheim-venice.it

Jackson Pollock, Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

Jackson Pollock (1912-1956), Number 11 (Blue Poles), 1952, National Gallery of Australia, Canberra

 

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Con i se, si sa, la storia non si fa, al più ci si può divertire a disfarla. È però lecito chiedersi se Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) non fosse andato quasi trentenne a Parigi, nel 1921, non più giovanissimo dunque, sarebbe diventato l’artista singolare in seguito a tutti noto?

 

Joan Miró, L'orto con l'asino, 1918, Modernamuseet, Stoccolma

 

Opere precedenti, non prive di qualità, si attestano in un ambito figurativo non classico, piuttosto post fauves, sebbene cromaticamente non così acceso, e, in certi casi, quasi al limite del naïf. Ma l’originalità, il tratto fantastico del Miró più celebre, sono di là da venire.

Poi, Parigi: Hemingway, Miller, Pound, Prévert e soprattutto, più di Picasso, il lavoro dei dadaisti (già nel ’17 l’incontro con Picabia a Barcellona) e dei surrealisti (Éluard, Aragon, Breton, Masson, Ernst), con influenze e benefici reciproci, liberatori: e Miró divenne Miró. Dal 1923-24 elaborò un linguaggio peculiare, non assimilabile all’astrattismo russo, pur stimando Kandinskij, o a quello razionalista alla Mondrian, il quale forse gli è debitore per certi “fatti di colore”, come suggerisce Zeri.

 

Joan Miró, Il carnevale di Arlecchino, 1924-25, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Partendo dal dato reale e dalla memoria della terra catalana, coi suoi contadini e le lepri, farfalle e fiori, e grazie alle spinte autocognitive surrealiste, Miró distillò ogni immagine restituendola per segni elementari, quasi appoggiati a campiture semimonocrome, dai colori basici, con un’operazione culturale estremamente semplificante e raffinata al contempo, unica, tanto da far scuola indirettamente a molta grafica pubblicitaria posteriore.

 

Joan Miró, Paesaggio (La lepre), autunno 1927, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

 

I quadri spesso non sono spiegabili razionalmente, nonostante i titoli, e forse solo il pittore, a livello inconscio, ne sa il senso preciso. D’altro canto, proprio per la loro presunta semplicità, risultano facilmente visibili a chiunque, da cui il granchio di certa critica che al tempo scartò Miró quale pittore senza sostanza, certo non un caso di cui occuparsi, salvo oggi essere inserito in qualsiasi manuale di storia artistica.

 

Joan Miró, Paesaggio catalano (Il cacciatore), 1923-24, MoMA, New York

 

Sempre Federico Zeri in una delle sue lezioni radiofoniche (poi raccolte in Un velo di silenzio, Milano, 2003, e in Abecedario pittorico, Milano, 2007), accosta le pitture del catalano a quelle preistoriche di Lascaux: schiuse da una sorta di memoria umana collettiva, hanno potenza ancestrale e archetipica e non a caso tornano in Miró certe forme, virgole, riferimenti talvolta sessuali o meglio alla fertilità, mostrando come l’unione perfetta, antica quanto il tempo umano, di razionale e irrazionale, sia parte a sua volta di un tutto inestricabilmente denso, per l’artista e per ognuno di noi. Quasi non andrebbero incorniciati i suoi quadri, ma lasciati espandere idealmente su pareti (come nelle grotte del Magdaleniano), soffitti, pavimenti persino e senza un verso preciso, non ci fosse la firma ad indicarne uno.

 

Joan Miró, Senza titolo, 1926, Fundación Alorda-Derksen, Barcellona

 

L’artista, da figlio di orefice, seppe rendere ciò con eleganze minute, quasi pari a una musica, sebbene non intenzionale come in Klee, piuttosto una sensazione insinuante, tra le Tzigane per violino e orchestra di Ravel e i giri del Valzerino nº 72 (già nelle Prove d’orchestra felliniane) di Nino Rota, anch’egli autore al tempo dequalificato come musicista da film, arte, peraltro, nobilissima.

 

Joan Miró, Personnages et oiseaux dans la nuit, 1974, Centre Georges Pompidou, Parigi

 

A partire dal secondo dopoguerra, Miró si tenne in aggiornamento costante rispetto alle novità dell’informale europeo (Dubuffet, Burri, Tàpies, etc.) e statunitense (Pollock, Motherwell, etc.), con collages di oggetti eterogenei, tele e murali gestuali o altri esperimenti, ma la parte più originale del suo percorso era compiuta, sebbene meriti più di un cenno l’attività talvolta involontariamente totemica di scultore in bronzo e ceramista, ovvero il contatto coi metalli e le materie terrose, l’altra fondamentale metà di Miró, con opere in collaborazione col ceramista conterraneo Josep Llorens Artigas, fino agli estremi di una vita fra le più longeve e prolifiche del secolo scorso.

 

Joan Miró - Josep Llorens Artigas, Courge (Zucca), 1956, ceramica, coll. privata

 

Fundació Joan Miró – Barcellona

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