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Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

Pontormo, Visitazione (particolare), 1528-29 ca., Pieve di San Michele Arcangelo, Carmignano (PO)

 

Nel giro di pochi decenni la Firenze rinascimentale visse tempi politici assai travagliati, dalla cacciata nel 1494 dell’imbelle Piero de’ Medici a causa della discesa coeva di Carlo VIII di Francia, alla restaurata repubblica del Comune medievale, prima sotto le prediche infuocate del Savonarola (finito egli stesso sul rogo nel 1498), poi sotto la guida del più moderato Pier Soderini e del celebre segretario Niccolò Machiavelli, sino al ritorno mediceo nel 1512. Quindi un’ultima fiammata repubblicana nella primavera del 1527, non a caso approfittando della crisi fra papa Clemente VII (Giulio de’ Medici) e l’imperatore Carlo V che avrebbe portato al devastante Sacco di Roma nel maggio dello stesso anno. Ma la città già dal 1530 tornò saldamente e stavolta definitivamente nelle mani medicee.

Pontormo (Jacopo Carucci, Pontorme, 1494 – Firenze, 1557) e Rosso (Giovan Battista di Jacopo, Firenze, 1494 – Fontainebleau, 1540), nati nello stesso anno e allievi del medesimo maestro, Andrea del Sarto detto “senza errori” per la sua pittura pulita, squisitamente e altamente accademica, che in parallelo all’altro maestro cittadino di inizio ‘500, il solidissimo Fra’ Bartolomeo, tentò di dare stabilità e chiarezza al proprio linguaggio, Pontormo e Rosso, si diceva, furono artisti affatto diversi tra loro e lontani anche dagli insegnamenti ricevuti nella loro prima formazione. Da ciò il sottotitolo dell’ottima mostra tuttora in corso sino al prossimo 20 luglio a Palazzo Strozzi, Divergenti vie della “maniera”, curata da Carlo Falciani e Antonio Natali, capaci nell’impresa non semplice di radunare una cinquantina di capolavori primari di questi due protagonisti (quasi tutto il loro superstite catalogo), accanto a un’altra trentina di opere di loro contemporanei.

Pontormo, “uomo fantastico e solitario” secondo Vasari, che mai gli perdonò lo stravolgimento del verbo michelangiolesco, fu effettivamente un introverso ai limiti della misantropia, omosessuale, meteoropatico e con una serie di manie abitudinarie anche alimentari annotate nel suo Diario della maturità (1554 – 1556), in cui accanto ai progressi negli affreschi (oggi perduti) in San Lorenzo, sono documentati con minuzia i pasti e i malanni da essi derivanti, come dalle fasi lunari o dal cambiamento del tempo, incluse le deiezioni più o meno malsane, con un’attenzione precisa alle miserie del (proprio) corpo umano. Politicamente fu pittore ufficiale dei Medici e visse stabilmente a Firenze, ma al contrario di quanto possa far pensare la sua natura chiusa, come artista fu sempre e decisamente eclettico, riuscendo a combinare in un linguaggio del tutto originale pensoso personale nervoso e tormentato, ma sempre colto e in una parola intellettuale, elementi di Michelangelo (cangiantismo, plasticismo, etc.), Dürer (giochi geometrici e figure allucinate), sino al recupero di aspetti espressivamente ellenistici e altri, all’inverso, del classicismo sartiano.

 

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e quattro santi (Pala dello Spedalingo), 1518, Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Anche Rosso, così detto per il colore dei capelli, fu pittore intellettuale e coltissimo, ma tutto rivolto alla tradizione fiorentina, masaccesca e donatelliana, benché rivisitata e spiritata, genialmente, in chiave moderna, di uomo in crisi del primo ‘500. Lavorò a Firenze e a Roma, ma lasciò nel suo girare l’Italia Centrale segni importantissimi anche in provincia, come le Deposizioni del 1521 a Volterra e del 1527-28 a San Sepolcro. All’opposto del suo coetaneo fu estroverso e repubblicano e repubblicani, quindi alfine perdenti, furono i committenti suoi. Lo stesso recupero di certa tradizione artistica, del resto, andò nella direzione coerente dei valori repubblicani e quando l’ultimo scampolo di repubblica cadde nel 1530, Rosso finì nella Francia di Francesco I quale ideatore raffinatissimo del sogno italiano del re, ovvero il castello di Fontainebleau, poi continuato dal Primaticcio causa la sua morte improvvisa.

Questa mostra è certamente un’operazione di profilo assai alto, che ha consentito anche il restauro di diverse tele per l’occasione e che si inserisce nel novero prezioso delle mostre di Palazzo Strozzi degli ultimi anni, basti pensare a La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460  (2013) o al Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (2010). Da visitare dunque, acquistando il relativo catalogo.

 

http://www.palazzostrozzi.com/pontormoerosso

 

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Nane Zavagno (foto Danilo De Marco, 2012)

Nane Zavagno (foto Danilo De Marco, 2012)

In quanto all’alveare, sia che di vuote/ cortecce ben connesse sia fatto,/ o di giunchi pieghevoli, fa in modo/ che abbia stretto l’ingresso: infatti il gelo/ rapprende il miele e il calore lo scioglie. Virgilio, Georgiche, IV, 53-57.

Nane Zavagno (San Giorgio della Richinvelda, Pordenone, 1932) è un uomo diviso, in cerca di.

È come se tutto il suo percorso speso fra mille materiali (sebbene classici) spesso caratterizzanti decenni differenti, sia concettualmente sospeso a trovare punti possibili di congiunzione “tra moto e stabilità, natura e struttura”[1].

Nane Zavagno, Senza titolo, 2012

Nane Zavagno, Senza titolo, 2012

Benedetto Varchi, celebre umanista fiorentino, pose al Pontormo la questione se fosse più nobile cosa la pittura o la scultura. L’artista aggirò genialmente la domanda rispondendo che sopra a tutto era da porre il disegno: idea e intuizione, struttura e ragionamento, ma anche sfumatura e scatto emotivo: il disegno è tutto questo e molto altro. È l’uomo nudo, primordiale, che crea senza finzioni o trucchi per lasciare traccia di sé, del suo corpo, della sua storia, dei suoi dei naturali. È, in parole semplici, la porta di mente e anima.

Sono rare le mostre che dedichino spazio a questo genere in realtà fondamentale per ogni faber creativo. Dunque rimarchevole La natura e le forme sull’opera di Zavagno (a Pordenone sino al 30 dicembre 2012) anche per l’ampia sezione dedicata alle ultime sue chine, acrilici e carboni su carte e tele, siano essi colorati o solo neri. Naturalmente, essendo un excursus antologico, sono presenti anche altre pitture più lontane di un primo tempo informale, poi gli allumini cinetici, gli inconfondibili mosaici e le sculture più recenti.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1991

Nane Zavagno, Senza titolo, 1991

A questo proposito, ha ragione Crispolti quando in catalogo scrive che il modus explorandi degli ultimi venti anni di Zavagno è con ogni evidenza in direzione scultorea, ma di una scultura che tenta (e a cui riesce) la sintesi poiché se “entra nel paesaggio, tuttavia è anche il paesaggio stesso a entrare, visivamente nella sua scultura”[2]: le forme sono quelle indagate da una vita e con ogni mezzo, il concavo e il convesso, il toccarsi e ritrarsi delle materie tangenti, il maschile e il femminile (così è dai progenitori preistorici ai manifesti di Marinetti, El Lissitskij e Malevič) qui geometrizzati, regolarizzati e finalmente fusi col paesaggio a sua volta entrante, permeante queste strutture grazie alle loro trasparenze reticolari, abbastanza ampie da permettere la visione del circostante in cui la scultura è inserita e vive, ma non così larghe da farne equivocamente scomparire l’identità: così, parafrasando le parole virgiliane, il miele ideale che informa queste architetture di mente e metallo resta intatto, non sfugge né rimane rappreso, anzi circolando fa tutt’uno con la loro stessa ossatura.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Così, il miele dei suoi allumini è nella luce e lo è anche per i mosaici non a caso di pietra, fatti di natura, di sassi bianchi, sia i rosoni sia gli altri quadrangolari, ma ancora una volta geometricamente precisi, definiti, stabili, eppure sui quali corre inafferrabile e si riflette la luce interstiziale, trait d’union fra opera e mondo esterno, fra idea, sua realizzazione e sua irradiazione negli occhi di chi guarda o negli occhi stessi dell’aria, della natura stessa del luogo di collocazione.

Nane Zavagno, Senza titolo, 1962

Nane Zavagno, Senza titolo, 1962

Nane Zavagno,  Rosone in sassi, 1986

Nane Zavagno, Rosone in sassi, 1986

Direbbe Sol LeWitt “Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works”[3].

Spesso, punto di partenza per progetti e opere future è il disegno e questa mostra, come detto, ha fra le virtù di render conto dell’attività disegnativa dell’artista, tuttavia non come realtà meramente accessoria o propedeutica, ma a se stante e primaria essendo nell’intento critico del suo curatore Giancarlo Pauletto “la sorgente intima”, oltre a una vera e propria “base culturale che è nello stesso tempo anche sostrato antropologico”[4]. Del resto, già Panzetta riteneva il disegno il medium privilegiato con cui “rendersi conto dell’esistenza, in realtà, di una sola anima di Nane Zavagno”[5].

Nane Zavagno, Senza titolo, 2008

Nane Zavagno, Senza titolo, 2008

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 1995

Nane Zavagno, Senza titolo, 2011

Nane Zavagno, Senza titolo, 2011

Ed ecco, mentre scorrono le sue visioni di carte dai molti occhi che sbucano da un’oscurità che sa di Blake e Goya (e non te lo aspetteresti da un razionale come Zavagno: l’ennesima conferma dell’altra faccia della sua personalità, come della natura stessa che egli indaga: giustamente Pauletto legge questo artista in chiave “espressiva, solare” sebbene su “base emozionale e saturnina”[6]. Alla fine nessun artista può essere mai univocamente e pienamente risolto, capito, incasellato), si arriva ai neri in apparenza più geometrici e vicini agli esiti scultorei, per quanto in questo caso le trame sono talmente fitte da espellere qualsiasi luce, sino al buio protagonista assoluto, sino a sovrapporre, a unire i due classici elementi dialettici di Zavagno, il concavo e il convesso, in un corpo unico, dalla fenditura non equivocabile e sempre misteriosa e potente, la grande origine femminina del tutto, che già affascinò Moreni con le sue angurie spaccate e prima ancora l’occhio scandalosamente serio di Courbet.

Nane Zavagno, dunque, è un artista completo proprio perché uomo diviso in un’inesausta ricerca di.

Mostra: Nane Zavagno – La natura e le forme (Pordenone 15.09 – 30.12.2012)

Nane Zavagno – web site


[1] Riccardo Barletta, Nane Zavagno: un artista “spiralico”, in Nane Zavagno, Milano 1989.

[2] Enrico Crispolti, Sulla naturalità alternativa di Zavagno, in Nane Zavagno, la natura e le forme, Torino 2012.

[3] Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art,  first published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969.

[4] Giancarlo Pauletto, Zavagno, la natura interrogata, op. cit. 2012.

[5] Alfonso Panzetta, Nane Zavagno dipinti e sculture. Cinquant’anni di attività artistica, Torino 2002

[6] Giancarlo Pauletto, op. cit. 2012.

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Jacopo Pontormo, Ritratto di Monsignor Della Casa (già ritenuto ritratto di Niccolò Ardinghelli), 1540-1543 ca., National Gallery of Art, Washington

 IV) E sappi che in Verona ebbe già un vescovo molto savio di scrittura e di senno naturale, il cui nome fu messer Giovanni Matteo Giberti, il quale fra gli altri suoi laudevoli costumi si fu cortese e liberale assai a’ nobili gentiluomini che andavano e venivano a lui, onorandogli in casa sua con magnificenza non soprabbondante, ma mezzana, quale conviene a cherico.

Avenne che, passando in quel tempo di là un nobile uomo, nomato conte Ricciardo, egli si dimorò più giorni col vescovo e con la famiglia di lui, la quale era per lo più di costumati uomini e scienziati; e, perciocché gentilissimo cavaliere parea loro e di bellissime maniere, molto lo commendarono e apprezzarono; se non che un picciolo difetto avea ne’ suoi modi; del quale essendosi il vescovo – che intendente signore era – avveduto e avutone consiglio con alcuno de’ suoi più domestichi, proposero che fosse da farne avveduto il conte, comeché temessero di fargliene noia. Per la qual cosa, avendo già il conte preso commiato e dovendosi partir la mattina vegnente, il vescovo, chiamato un suo discreto famigliare, gli impose che, montato a cavallo col conte per modo di accompagnarlo, se ne andasse con esso lui alquanto di via e, quando tempo gli paresse, per dolce modo gli venisse dicendo quello che essi aveano proposto tra loro.

Era il detto famigliare uomo già pieno d’anni, molto scienziato e oltre ad ogni credenza piacevole e ben parlante e di grazioso aspetto, e molto avea de’ suoi dì usato alle corti de’ gran signori; il quale fu e forse ancora è chiamato messer Galateo[1], a petizion del quale e per suo consiglio presi io da prima a dettar questo presente trattato. Costui, cavalcando col conte, lo ebbe assai tosto messo in piacevoli ragionamenti e di uno in altro passando, quando tempo gli parve di dover verso Verona tornarsi, pregandonelo il conte ed accommiatandolo, con lieto viso gli venne dolcemente così dicendo: – Signor mio, il vescovo mio signore rende a Vostra Signoria infinite grazie dell’onore che egli ha da voi ricevuto, il quale degnato vi siete di entrare e di soggiornar nella sua picciola casa; e oltre a ciò, in riconoscimento di tanta cortesia da voi usata verso di lui, mi ha imposto che io vi faccia un dono per sua parte, e caramente vi manda pregando che vi piaccia di riceverlo con lieto animo; e il dono è questo. Voi siete il più leggiadro e il più costumato gentiluomo che mai paresse al vescovo di vedere. Per la qual cosa, avendo egli attentamente risguardato alle vostre maniere ed essaminatole partitamente, niuna ne ha tra loro trovata che non sia sommamente piacevole e commendabile, fuori solamente un atto difforme che voi fate con le labbra e con la bocca masticando alla mensa con un nuovo strepito molto spiacevole ad udire. Questo vi manda significando il vescovo e pregandovi che voi v’ingegniate del tutto di rimanervene e che voi prendiate in luogo di caro dono la sua amorevole riprensione ed avvertimento; perciocché egli si rende certo niuno altro al mondo essere che tale presente vi facesse. –

Il conte, che del suo difetto non si era ancora mai avveduto, udendoselo rimproverare arrossò così un poco; ma, come valente uomo, assai tosto ripreso cuore, disse: – Direte al vescovo che, se tali fossero tutti i doni che gli uomini si fanno infra di loro, quale il suo è, eglino troppo più ricchi sarebbono che essi non sono; e di tanta sua cortesia e liberalità verso di me ringraziatelo senza fine, assicurandolo che io del mio difetto senza dubbio, per innanzi bene e diligentemente, mi guarderò; e andatevi con Dio. 

Giovanni Della Casa (Borgo San Lorenzo, Firenze, 1503 – Roma, 1556), dal Galateo ovvero de’ costumi, IV, 1551-55, pubblicato postumo nel 1558.


[1] Galeazzo Florimonte, detto Galateo, vescovo prima di Aquino, poi di Sessa Aurunca in terra d’Otranto, dov’era nato. Morì nel 1567 all’età di 89 anni.

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Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni Medici, 1545, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx…”, Stéphane Mallarmé, Sonnet n. IV

Agnolo di Cosimo di Mariano detto Bronzino (Firenze, 1503 – 1572): da figlio di un macellaio a ritrattista ufficiale della corte di Cosimo I Medici.

Palazzo Strozzi gli ha dedicato una mostra completa a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali (in corso fino al 23 gennaio), dagli esordi col Pontormo, il più significativo dei suoi primi maestri (gli altri furono Raffaellino del Garbo e un pittore ignoto), sino agli allievi che ne rileveranno l’eredità, primo fra tutti Alessandro Allori, pur mediandola col mutato clima controriformato degli ultimi decenni del ‘500.

L’esposizione dà dunque conto di ogni fase del Bronzino, inclusa la breve parentesi pesarese presso la raffinata corte di Francesco Maria della Rovere (1531-32), come dei capolavori d’ambito religioso – fra cui la cappella di Eleonora di Toledo, qui ricostruita, e gli arazzi biblici con le Storie di Giuseppe, entrambi a Palazzo Vecchio – oltre agli scambi letterari e intellettuali di versi (Agnolo si dilettava di poesia) e teoria del disegno con i più illustri rappresentanti culturali dell’epoca, dal Vasari al Borghini, dal Varchi alla Battiferri, culminati nella tela dipinta, recto e verso, col nudo del nano di corte Morgante, a dire che la pittura non è seconda alla scultura in quanto a tridimensionalità, anzi la supera nelle possibilità temporali, perché se sulla superficie frontale il nano si accinge alla caccia, sulla tergale l’ha appena conclusa.

Bronzino, Ritratto frontale e tergale del nano Morgante, ante 1553, Galleria degli Uffizi, Firenze

Ma è nella serie di ritratti dei notabili che Bronzino lascia il segno nella storia della pittura, risultando uno degli artisti più inquietanti (più del Bosch infernale, altrettanto inquietante però nelle sue visioni di folli e paradisi) e tecnicamente ineccepibili di sempre, laddove non si intenda la sua precisione infinitesimale per esercizio vacuo (velluti e broccati, pieghe delle stoffe e perle si toccano con gli occhi), ma perfettamente rispondente alle esigenze di una corte e di un’epoca, quella della restaurazione medicea di Cosimo I, al governo dal 1537 al 1574, quando il potere si fece assoluto e la classe dirigente aristocratica e non più mercantile, grazie anche alle riforme accentratrici del granduca che chiuse gli investimenti stranieri e radicò il potere nel possesso terriero di pochi fedeli, di fatto bloccando per secoli ogni ascesa sociale.

I volti eburnei, freddi, la pelle liscia e gli sguardi anni luce distanti da ogni realtà che non fosse la propria, sono quelli di chi altero e inamovibile ha la sicurezza d’essere per sempre al comando, quasi una galleria delle cere di un’età cristallizzata, ferma in pose fisse, impassibili, su sfondi scuri, blu, verdi o comunque irreali, come le architetture sì fiorentine ma già metafisiche alle spalle di Bartolomeo Panciatichi.

Bronzino, Ritratto di Bartolomeo Panciatichi, 1541-45 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze

Eppure sotto questi strati glaciali, perfetto specchio sociale in cui Bronzino sembra aver ricomposto le tensioni e gli umori sulfurei, problematici, del primo manierismo di Rosso e Pontormo, si agita serpentina un miscela di iperintellettualità e lascivia, come testimoniato dalle allegorie di Venere e Amore: corpi sinuosi, torniti e atteggiamenti incestuosi, mentre in secondo piano compaiono ombre mostruose (maschere di carne umana, il demone della gelosia dai capelli di serpente, un satiro dalla lingua umettata in prominenza), sino all’allegoria più nota del medesimo tema, oggi alla National Gallery di Londra e purtroppo non presente in mostra, ancor più complessa e, di nuovo, inquietante, un incubo di gran classe, già dono di Cosimo a Francesco I di Francia, a dire del sentire comune del tempo a livelli altissimi della società.

Bronzino, Venere, Amore e satiro, 1553-55, Galleria Colonna, Roma

Nei locali sottostanti Palazzo Strozzi, nel Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, è allestita la rassegna fotografica Ritratti del Potere, volti e meccanismi dell’autorità, a cura di Peter Funnell, Walter Guadagnini e Roberta Valtorta e coordinamento di Franziska Nori, in cui si analizza l’incarnazione del potere nel nostro tempo da parte di uomini, donne, istituzioni e autorità pubbliche e private, attraverso gli scatti di diciotto fotografi.

Hiroshi Sugimoto, Fidel Castro, 1999

Rispetto ai ritratti di Tina Barney, Helmut Newton e Annie Leibovitz, caduti nella trappola dell’ufficialità nel riprendere rispettivamente l’aristocrazia inglese, Margaret Thatcher ed Elisabetta II, cosa in parte evitata da Nick Danziger con Blair (ma fino a che punto le sue immagini meno ingessate non sono esattamente quelle volute dal premier e dal suo entourage?), risultano più centrati i lavori di Hiroshi Sugimoto che non fotografa gli originali (Castro e Wojtyla), ma le loro copie di cera (quasi un’operazione bronzinesca rovesciata), o di Daniela Rossell e Martin Parr, con la mise en scène del kitsch, ultralusso leopardato/ultra cafonal griffato, dei nuovi arricchiti messicani e inglesi, coi cappelloni assurdi dei party all’aperto per Parr e per la Rossell coll’attenzione rivolta alle figlie dei potentissimi parvenu messicani, esistenti non in quanto Janita, Paulina o Jeanette, ma come indicato dai titoli in qualità di figlie di, nella casa della madre o nell’ufficio del padre, con tutti gli accessori e sovrabbondanza di animali selvatici impagliati, dominati.

Daniela Rossell, Paulina Fathers Desk

Notevoli anche le strategie controinformative e demolitrici degli Yes Men, in questo caso ai danni della Dow Chemical, il lavoro sui suoni del potere di Fabio Cifariello Ciardi e il video di Francesco Jodice sugli sconvolgimenti paesaggistici operati a Dubai, in forza di una massa abnorme di denaro (prima dello scoppio dell’ennesima bolla), con grattacieli, piste da sci innevate alle spalle del deserto, acquari faraonici e altre opulenze artificiali, costruite anche grazie ad una manodopera di immigrati (indiani, pakistani, nepalesi) sfruttati a costi bassissimi, ai limiti della schiavitù.

Precedono questa sala i lavori di Clegg & Guttmann: alcuni dettagli-sineddoche di potenti (mani e cravatte), un attore che veste panni e pose da potente su uno sfondo dichiaratamente posticcio e, alfine, i ritratti di tre potenti veri, banchieri della Deutsche Bank, ripresi in un interno dalle cui finestre si scorge Francoforte, un paesaggio urbano a ricordo della tradizione ritrattistica antica: hanno volti funerei e distaccati, come si addice al vero centro decisionale odierno: più della politica, il denaro e la finanza, che altro non producono se non se stessi, in una vertigine onanistica totale, globale. Tuttavia, proprio questa foto (frutto dell’assemblaggio di tre ritratti distinti con inserimento successivo dello sfondo) rischia il compiacimento della committenza, talché sarebbe bello immaginare quegli stessi uomini coi medesimi sguardi seri in un montaggio alla Kulešov, in costume da bagno su una spiaggia affollatissima, o con gli stessi abiti d’alta sartoria, ma in fila al supermercato, alla posta o in farmacia, come esseri comuni, mortali.

Clegg & Guttman, The Board, Single-Group Portrait, 2007

Palazzo Strozzi – Bronzino

Strozzina – Ritratti del Potere

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