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Posts Tagged ‘jan van eyck’

Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Jan Van Eyck, Ritratto di Van Eyck con la moglie (ex coniugi Arnolfini), 1434, National Gallery, Londra

Marco Paoli, funzionario del Ministero dei Beni culturali, bibliotecario di grande esperienza, saggista e studioso d’arte, è l’autore di un libro formidabile, Jan Van Eyck alla conquista della rosa. Il Matrimonio “Arnolfini” della National Gallery di Londra. Soluzione di un enigma (Lucca, 2010), appassionante giallo storico artistico che restituisce la vera identità ad una delle coppie più celebri mai dipinte, appunto, i presunti “coniugi Arnolfini” del 1434, due lucchesi emigrati nelle Fiandre, di cui lui banchiere come altri suoi colleghi toscani, ma che altri non sarebbero se non il pittore stesso, Van Eyck, con sua moglie in attesa del loro primogenito.

Paoli, con pazienza e precisione e per sua stessa ammissione, “destoricizza un’icona” e fa luce, indizio dopo indizio, sull’incredibile equivoco storico che ha portato all’errata attribuzione universalmente nota, convalidata a metà ‘800 da due illustri storici dell’arte, Crowe e Cavalcaselle, anch’essi caduti nel tranello del cognome Arnolfini.

Sì, perché la soluzione dell’enigma di cui si parla sin dal titolo, è tutta nel significato originale del nome (poi divenuto cognome nel quadro) Arnolfo, ovvero “Hernoul” o “Arnoult le fin”, che con altre varianti franco-fiamminghe medievali vuol sempre dire “cornuto”, marito tradito.

Nell’Histoire des trois Maries il carmelitano Jean de Venette (XIV sec.) arriva a chiamare persino San Giuseppe “sire Arnolfo”, prima che l’angelo con un annuncio chiarificatore lo rassicuri sulla purezza di Maria.

E prima ancora Jean de Meung (seconda metà del XIII sec.), nel Roman de la Rose, fa dire al marito furente di gelosia verso sua moglie: «Attraverso voi e la vostra lascivia, io vengo collocato nella confraternita di sant’Arnolfo, il signore dei cornuti».

“L’accostamento del nome Arnolfo al marito ingannato sarebbe rimasto vivo per secoli nella cultura popolare francese e lo si ritrova ancora, al più alto livello della letteratura, ne La scuola delle mogli di Molière”, aggiunge Paoli.

Col passare del tempo però si perse il nome originale dei due personaggi ritratti, che si passò ad indicare come Arnolfini (già dal 1516), vale a dire “cornuti”, visto che sul muro dietro gli sposi compare la scritta “Van Eyck passò di qui”: non una semplice firma, ma qualcosa di più infamante visto che si tratta di una camera da letto, con tanto di signora incinta! Cosa peraltro in contraddizione sia col cagnolino in primo piano, simbolo di fedeltà, sia con le stesse evidenze fisiche dei due volti, che hanno ben poco dei tratti italiani e sono decisamente più fiamminghi.

Chiarito l’inganno, il resto è meraviglia di luce che invade la stanza, una delle grandi invenzioni della pittura occidentale e fiamminga in particolare insieme all’olio che la rende tuttora così viva, ed entrambe si devono a Jan Van Eyck, il genio pittore che, ora si può affermare, ha qui lasciato più che mai testimonianza indelebile di sé.

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Capire i difetti come qualità intimamente legate ai pregi di qualsiasi cosa è di grande importanza per sopportare la vita.” Aldo Buzzi, 1954

26 gennaio, la giornata parte bene: sciopero generale di bus, tram e metro e alle 10.30 ho appuntamento prenotato a Palazzo Farnese. Mi ero però già informato e ho messo per tempo la sveglietta del telefonino. A dire il vero qualche bus pare ci sia, ma preferisco farmela a piedi da Termini.

Ricominciamo: la giornata parte bene, col verduraio, pardon, fruttarolo filosofo del mercatino sotto l’hotel:

una cliente: “che posso prende’ da sola?”

il filosofo: “certo signo’, che chi fa da sé…”

cliente: “… fa pe’ tre.”

filosofo: “no, fa lavora’ de meno a me.”

Palazzo Farnese, Roma: facciata principale opera di Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo Buonarroti

Arrivo prima del dovuto a destinazione e chiedo se è possibile rimborsare il secondo biglietto, dato che mia moglie non è potuta venire: impossibile. Immaginavo. Ma posso venderlo da me, fuori: “Tipo bagarino?”, “Eh, tipo.” Inutile far notare che in due secondi loro potrebbero venderlo ai non prenotati: a proposito, scopro che la prenotazione non è obbligatoria come specificato sul sito. “Però così entra prima.”, mi guardo dietro, il vuoto. “Ha ragione”, dico ed entro. Ti danno l’audioguida inclusa nel biglietto (nei miei due biglietti) e si comincia. Meraviglia. Non l’avevo mai visitato. In quanto ambasciata di Francia non è di facile accesso. Ed è uno di quei casi in cui il contenitore è il contenuto della mostra. Poi, per l’occasione, arricchito da qualche bellissimo dipinto rinascimentale e marmo antico proveniente da Capodimonte o dall’Archeologico di Napoli, in quanto i Borbone per via materna ereditarono nel XVIII secolo la collezione e i beni dei Farnese. A questo proposito scopro che l’ultimo re di Napoli, Francesco II, quando il cugino savoiardo gli soffiò (ga)ribaldescamente il regno, si ritirò proprio in questo palazzo a finire malinconicamente i suoi giorni. E scopro anche, contrariamente a quanto pensavo, che la proprietà è tuttora italiana, non francese: venduto dagli eredi Borbone alla Francia nel 1911, tornò allo Stato italiano nel 1936, poiché il governo Mussolini esercitò un diritto di prelazione contenuto in una clausola contrattuale che scadeva proprio in quell’anno. Così le due nazioni si misero reciprocamente d’accordo per un affitto simbolico e per la durata di 99 anni: ai francesi l’uso di Palazzo Farnese, all’Italia l’Hôtel de La Rochefoucauld-Doudeauville a Parigi.

Galleria Farnese, opera di Annibale Carracci (1597-1600), Palazzo Farnese, Roma

Ciò che più mi sorprende è la dimensione della celeberrima Galleria affrescata dai Carracci (Annibale per lo più) a fine ‘500: dà su via Giulia, dunque è sul retro del palazzo ed è almeno due terzi più piccola di come me l’ero immaginata, pur restando stupenda. Non è la prima volta, né sono il solo cui è capitata una sensazione simile e scommetto che da qualche parte dev’esserci un saggio al riguardo di tre-quattrocento pagine di media. È che certe opere creano una suggestione, un’attesa tali da ingigantirle nella mente: prendete la Gioconda, non piccola coi sui 77×53 cm, ma uno se l’aspetta più grande, e ancor più i ritratti virili del genio Van Eyck, tavolette così minute, comprese fra i 19 e i 25 cm, al massimo 30, eppure capolavori assoluti, degni del gigante che fu il padre della scuola fiamminga.

All’uscita riesco addirittura a piazzare il biglietto avanzato, con un piccolo sconto: non faccio pagare al mio gentile acquirente la prenotazione, ci mancherebbe. Si tratta di un ragazzo, è lì in fila con la sua ragazza e mi dà fiducia: questo mi rincuora, dato che il capofila cui per primo l’avevo proposto, un vecchiaccio incravattato regimental, con pappagorgia e cappotto blu d’ordinanza e annesso sguardo sprezzante, non mi degna di una risposta comprensibile, ma d’una sorta di rutto-grugnito che dovrebbe corrispondere ad una negazione. Ah, se l’Italia non fosse il paese per vecchi che in effetti è!

Panino ai Fori da un pakistano, pensiero cupo: non vedo i gatti tradizionali fra le rovine, non vorrei che fossero parte della mia cotoletta.

Galata morente (copia d'età cesariana o originale pergameno?), Musei Capitolini, Roma

I Capitolini sono immensi: Palazzo dei Conservatori, il corridoio sotterraneo o Tabularium con affaccio sui Fori e Palazzo Nuovo. Traboccano di meraviglie: affreschi del Cavalier d’Arpino, busti e marmi e bronzi antichi (lasciate giusto ricordare il Marco Aurelio a cavallo, quello originale, non la copia in piazza, la Lupa simbolo della città, la Venere capitolina e il Galata morente, un Marsia scorticato impressionante e un cane in marmo verde egizio già negli Horti di Mecenate: fosse vivo sarebbe la gioia di Anna, mia amica berlinese), micro mosaici adrianei di qualità impareggiabile, cammei, monete e monili d’oro e la celebre Pinacoteca, costruita principalmente sulle raccolte dei Sacchetti e dei Pio, oltre che su varie donazioni papali e nobiliari.

Davanti alla Buona ventura del Caravaggio noto due signore non a torto incantate: finiscono col parlare del Manzoni, di ombre e luci e prendiamo a chiacchierare. Si stupiscono che trovi I Promessi densi di ironia e non sono convinte anche quando dico loro che del medesimo parere erano Gadda, Testori e, naturalmente, il Trio. Del resto la descrizione e la caratterizzazione di un Don Abbondio parlano da sé e certo non è l’unico caso.

Mi chiedono di cosa mi occupo (qual è la risposta giusta e possibile che un precario può dare?) e si presentano: una è pittrice, l’altra dice: “Sono la nipote di Socrate.”

Attimo di sbigottimento, forse non ho capito bene. Effettivamente è un po’ âgeé, ma fino a quel punto… poi l’illuminazione: chiedo: “Carlo Socrate, il pittore della prima Scuola Romana?”. “Sì, proprio lui”. “Complimenti!”, de che?, una battuta più fessa non poteva uscirmi. Mi riprendo su Caravaggio: curiosità che non sapevano, i genitori del Merisi si chiamavano Fermo e Lucia.

– “Ma va!”,

– “Ma dai…”

– “Ma sì.”

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Buona ventura, 1595 ca., Musei Capitolini, Roma

Poi la Socrate dice una cosa che condivido: se è possibile capire gli artisti di oggi osservando quelli di ieri, è anche vero il contrario: talvolta un contemporaneo può illuminare un antico, che in fondo, in quanto classico (specie se della levatura di Caravaggio) è sempre contemporaneo. A lei, ad esempio, è successo guardando Hopper e poi lo sfondo giallo ocra di questa Buona ventura. Che è lo stesso dietro la Fiscella dell’Ambrosiana o dietro I bari o, ancora, ma più scurito, tendente al marrone, dietro i vari giovanetti e bacchini precedenti. Poi con la maturità, tutto si rabbuia (vedi il San Giovanni ignudo accanto).

Certo, dico, bisogna sempre contestualizzare: Merisi era un lombardo intriso di cattolicesimo borromaico, poi si raffina e si confronta con l’ambiente coltissimo del Del Monte, etc., ma parlando di valori cromatici in sé, è anche vero che si possono trovare soluzioni analoghe a distanza di secoli e senza necessariamente conoscere i modelli anteriori: non accade solo in pittura, vale per tutti i linguaggi espressivi, se sei nella corrente e te ne lasci pervadere, senza compromessi.

Un’ultima battuta sul chiaroscuro di Caravaggio: cito un’osservazione di un pittore che amo e stimo molto, anche come persona, Claudio Olivieri: Merisi è anzitutto pittore di luce e le sue scene appaiono in forza della luce. Non sono figure disegnate dall’oscurità, che non può non esserci poiché completa il suo opposto, ma dalla luce (intimamente desiderose di luce), come ci fosse una lampadina in una stanza: accesa lascia sempre in ombra qualcosa, spenta tutto dispare.

Prima di salutarci, mi fanno presente un richiamo che gli è appena stato fatto dai guardasala: per disposizioni superiori (la direzione, la Soprintendenza? Qualche maligno deus ex machina?) non è possibile schizzare a matita sul proprio blocco, forse temendo ingorghi di pubblico che peraltro non ci sono. Però si possono fare foto senza flash. Una cosa tipicamente all’italiana.

Santa Maria in Aracoeli, Roma: facciata e scalinata principale

Accanto a questo complesso museale sorge una delle chiese più belle e antiche di Roma, Santa Maria in Aracoeli, sin dal 1250 affidata ai francescani: la scalinata, inaugurata nel 1348 da Cola di Rienzo quale ringraziamento alla Vergine per la fine della peste, è ardua: 124 gradini (122 sul lato destro). Molti ignorano che c’è un ingresso laterale, facilmente raggiungibile se si è già in piazza del Campidoglio. Fra l’altro, sulla lunetta di questa porta secondaria è un bel mosaico medievale con Madonna e Bambino fra due angeli del Torriti. Dunque i visitatori spesso sono pochi e ogni volta amo perdermi nel suo silenzio, circondato da tanta storia, da tanto ingegno umano, da tanta pulizia e armonia di secoli, nella commistione perfetta di cristianesimo e paganesimo, del paganesimo divenuto cristiano e cattolico in particolare (la sua versione italica e mediterranea), con le statue di dèi e dee metamorfizzate in quelle di martiri e sante: alcune colonne provengono dalla camera da letto degli imperatori (a cubiculo Augustorum è inciso sulla terza a sinistra), poi i lacerti di affreschi medievali del Cavallini e quelli completi di fine ‘400 del Pinturicchio, la tomba medievale del cardinale d’Acquasparta e l’altra attribuita ad Arnolfo di Cambio, il pavimento e i mosaici cosmateschi degli amboni di qualità eccelsa, l’icona bizantineggiante della Vergine advocata di mille e forse più anni fa sull’altare maggiore, il Santo Bambino in legno d’olivo del Getsemani nella cappelletta dietro la sagrestia e mill’altre mirabilia.

A proposito della scalinata: nei secoli passati era spesso affollata da straccioni che dormivano sui suoi gradini. Nel XVII secolo, il principe Caffarelli, vicino di casa offeso da tale squallida vista, decise di dare soluzione radicale al problema, ordinando ai servi di riempire alcune botti con pietre che fece rotolare dalle scale sui poveracci. Noblesse oblige.

Stasera pizza: e mi ricreo. A Roma quella che in altre parti è la romana (cioè una margherita con le acciughe) si chiama più correttamente napoletana. La romana ha in più i capperi, sorride il proprietario del ristorante, che è gentilissimo, va detto. Chiamatela come volete, ma più si scende giù e più certi cibi, semplici fra l’altro, diventano squisiti. Sarà la pasta, l’aria, l’acqua, la qualità della mozzarella (filante) e dei pomodori freschissimi, oltre al forno a legna e al pizzaiolo bravo, ma una pizza così, soffice e croccante insieme, che si scioglie con lentezza e fa godere il palato, su non la sanno fare.

La TV annuncia: muore a 91 anni l’attore Mario Scaccia.

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