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Anonimo, Il tempio di Hercules Victor e il tempio del dio Portunus, XIX sec. (micromosaico)

Ultimo week-end di apertura della piccola e preziosa mostra Ricordi in Micromosaico – Vedute e paesaggi per i viaggiatori del Grand Tour, proveniente dal Museo Praz di Roma ed esposta sino a domenica 16 settembre presso il MAR di Ravenna.

Affascinante e d’una certa attualità la storia della nascita di questa tecnica nell’età dei lumi, poi perfezionatasi lungo la prima metà del XIX secolo: in breve, terminati nel 1757 i grandi e secolari lavori musivi di decorazione della Basilica di San Pietro a Roma, i maestri mosaicisti che per generazioni vi avevano partecipato si trovano disoccupati. Che fare?

Viene in aiuto la contingenza storica che vuole l’Italia del tempo meta privilegiata di nobili, studiosi, poeti e artisti europei del cosiddetto Grand Tour, attratti se non letteralmente rapiti dal dualismo del bel Paese, da una parte sede di mirabilia storico artistiche e archeologiche senza pari, dall’altra landa abitata da gente terribile e semiselvatica. In particolare molti visitatori d’oltremanica di fine ‘700 vedono “gl’italiani del popolo come sporchi, indolenti, criminosi; quelli delle classi alte poveri, scortesi, universalmente adulteri, plebe e aristocrazia superstiziose e abiette di fronte ai tiranni. I veneziani pugnalavano a tradimento alla minima provocazione, i napoletani erano per natura diabolici, e così via. Il tipo di devozione religiosa italiana soprattutto irritava gl’inglesi di quest’epoca”[1]. D’altro canto, scrittori quali Goethe, Stendhal e Chateaubriand riservano pagine più clementi verso il “brio” delle gentes italiche.

Ambito di Francesco de Poletti (Roma, 1779-1854), Paesaggio con figure danzanti (micromosaico)

Comunque, tutto contribuiva al fascino della penisola e i nostri mosaicisti ripensano le proprie abilità in piccolo, inventandosi appunto il micromosaico con tessere in pasta vitrea addirittura inferiori al millimetro, applicate su souvenir d’ogni specie, dai tavolini agli orecchini, dalle collane alle tabacchiere, dai braccialetti a veri e propri quadretti, che in altra epoca, perché no, si sarebbero potuti definire xenia.

I soggetti? Anzitutto rovine romane, colte dal vero o poste accanto ad altri monumenti in forma di capriccio, qualche tempio inclusi quelli di Paestum, il Colosseo, la torre di Pisa, persino un’eruzione del Vesuvio e poi ponti, cascate e bovi al pascolo, il paesaggio bucolico-arcadico come s’era standardizzato negli ultimi due secoli a partire da quello carraccesco[2] di inizio ‘600, passando poi per l’altro grande modello, il Lorrain, e che anche questi oggetti contribuiscono a perpetuare e diffondere nel cuore dell’Europa sino a buona parte dell’ ‘800.

Anonimo, Demi-parure con vedute di monumenti antichi e cascate, XIX sec.(micromosaico)

Molti dei loro esecutori avevano lo studio fra via Condotti, Piazza di Spagna e via del Babuino e fra di essi vanno almeno citati alcuni protagonisti, in primis Giacomo Raffaelli, padre-inventore del genere, poi Cesare Aguatti, Giuseppe Mattia, Michelangelo e Gioacchino Barberi, Francesco de Poletti, etc.: come emerge dal saggio in catalogo[3] della curatrice Chiara Stefani, essi avevano consapevolezza del proprio valore, anzi lo reclamavano presso l’Accademia di San Luca, stanchi della concorrenza sleale fatta ai loro danni da mercanti senza troppi scrupoli e altri mosaicisti di minor prezzo e bravura. A questo proposito, fin da subito[4] sorge la questione se essi siano da considerare o meno artisti: essendo, comunque, il loro un mosaico di tipo riproduttivo-pittorico, sebbene non privo in taluni casi di inventiva, si è più che altro di fronte a esempi di artigianato artistico di primissimo ordine, con alcune chicche commoventi, come la “micro-fotografia” a colori delle macerie della Basilica di San Paolo fuori le mura, fra le altre cose ricca di affreschi medievali del Cavallini e di mosaici d’età placidiana preziosissimi, dopo il terribile incendio del 1823, scena prima a me nota solo attraverso la pur ottima e precisa acquaforte del ravennate Luigi Rossini, quasi un’istantanea incisa immediatamente dopo il disastro e inserita poi nelle sue Antichità romane, volendo così per la prima volta equiparare le rovine classiche con quelle cristiane.

Anonimo, Rovine della Basilica di San Paolo fuori le mura dopo l’incendio del 1823, XIX sec. (micromosaico)

Luigi Rossini (1790-1857), Rovine della Basilica di San Paolo fuori le mura dopo l’incendio del 1823 (acquaforte)

Completano la mostra i gioielli creati da alcuni dei più originali e giovani mosaicisti formatisi presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna, che danno un’interpretazione personale e contemporanea della tecnica micromusiva.

Per info: Mar – Ricordi in Micromosaico


[1] Mario Praz, Scoperta dell’Italia in Bellezza e bizzarria. Saggi scelti a cura di A. Cane, Milano 2002.

[2] In particolare si ricordi il Paesaggio con fuga in Egitto di Annibale Carracci del 1602-1604 ca., conservato presso la Galleria Doria Pamphilj di Roma.

[3] Ricordi in Micromosaico (Roma, 2011), testo importante sia per la documentazione scritta che per l’apparato fotografico.

[4] Cfr. Pierre Le Veil, Essai sur la Peinture en Mosaïque, 1768, citato nel catalogo di mostra (op. cit., 2011) da Chiara Stefani nel suo saggio L’Italia in Miniatura, pag.33: “La science parfaite de toutes les parties de la Peinture n’est point de nécessité absolue pour les Peintres en Mosaïque, qui sont, à proprement parler, des Copistes, quoique dans la pratique de leur art, ils se rendent aussi estimables que bien des inventeurs…”.

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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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