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Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Premessa

Sabato 20 ottobre all’interno della dodicesima edizione di Rencontres Internationales de Mosaïque ha inaugurato la mostra In-Between di Matylda Tracewska presso la Chapelle Saint Éman di Chartres, visitabile sino al 16 dicembre 2018. Scrivere per questa esposizione e per quest’artista in piena maturità creativa è stato fonte di piacere profondo. Quello che segue è il testo in catalogo.

 

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Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska. In-Between

di Luca Maggio

“Le Temps scintille et le Songe est savoir.” Paul Valéry, Le cimetière marin

La metafora è tra le prime figure retoriche che si studiano sui banchi di scuola. Etimologicamente viene dal verbo μεταϕέρω ovvero “trasferire, portare oltre”. La metafora è alla base del linguaggio poetico, poiché è in grado di traghettare il significato e il suono delle parole quotidiane verso le rive delle Muse, ampliandone il senso o trovandone uno inedito.

Matylda Tracewska ha scelto di intitolare questa mostra In-Between perché ha avvertito a questo punto della sua vita l’urgenza di confrontarsi col passaggio materiale e metaforico di tecniche e mezzi differenti, il vetro e il mosaico principalmente, rispetto a un luogo così carico di storia per il quale ha pensato le nuove opere, dunque Chartres e in particolare la Chapelle Saint Éman.

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Questa ricerca poetica parla dunque di trasparenza in una delle località cardine delle vetrate medievali che “significano al tempo stesso luce e colore; costruiscono un’architettura colorata e luminosa, hanno dimensione monumentale e conservano nel tempo stesso il carattere prezioso delle gemme. (…) la semplice contemplazione dei colori splendenti aveva per effetto di innalzare lo spirito dalle cose materiali alle immateriali e di trasportare la mente da un mondo inferiore a uno superiore, in una regione dell’universo che non apparteneva interamente né alla bassa terra né al puro cielo.” (E. Castelnuovo, Vetrate medievali, Torino 2007, pp.8-9)

Tuttavia Matylda da sempre predilige un uso accorto dei colori che, sono delicatamente presenti come i ritratti di persone e personaggi. E questi compaiono quasi sospesi, come emergendo dal fondo per dare forme riconoscibili al grumo circostante, che in realtà mai è frutto di disordine ma studio attento dei pesi e delle distribuzioni delle singole tessere, qualsiasi sia la loro origine, lapidea, vetrosa, perlacea ecc.

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, foto Matylda Tracewska in studio

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

I colori della Tracewska, essendo la natura dei suoi lavori indubbiamente anche pittorica, richiamano il dilùcolo, la prima alba e non i fuochi del tramonto, le tinte del principio del mattino, chiarità aurorali che si giocano in delicatezze, soffi talvolta appena accennati, sfumati, tendenti al bianco, alla pura luce: non aggrediscono l’occhio, lo invitano all’ascolto, al raccoglimento e catturano l’anima senza il clamore di effetti spettacolari quanto effimeri: sono un canto gregoriano che accoglie il giorno e riverbera dopo essersi compiuto, come l’alternarsi delle voci di The Hilliard Ensemble e del sassofono di Jan Garbarek in Parce mihi domine nel capolavoro Officium o il salire e ridiscendere ora femminile ora maschile, nudo semplice e forte, del canto di The Tallis Scholars nel Magnificat di Arvo Pärt in Tintinnabuli.

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda è riuscita a rendere metafora i materiali usati per riflettere sull’incontro fra natura, anche umana, e cultura, o meglio le culture che ha incrociato e fatto proprie: lei, artista polacca, che si è formata sul mosaico bizantino-ravennate, che segue, secondo la regola, gli andamenti delle tessere, a differenza della sua tradizione d’origine, che tende invece all’assemblaggio degli elementi. A ciò si aggiunga l’influenza orientale, in particolare la scoperta meditativa e spirituale dei giardini giapponesi, come quello di pietra, il Ryōan-ji di Kyoto.

Così quest’artista è arrivata a ciò che Heidegger chiamava “il giungere-nella-vicinanza di ciò che è lontano” laddove, commenta John Berger, “c’è un movimento reciproco. Il pensiero si avvicina a ciò che è lontano; ma a sua volta ciò che è lontano si avvicina al pensiero.” (Sul guardare, Milano 2017, p.123)

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Chi esperisce queste sue opere, grazie anche ai giochi di riflessione dei materiali scelti, si trova coinvolto in esse, felice di fermarsi, di restare intrappolato in un tempo che pare annullarsi nel suo dilatarsi, poiché sono “minuti depredati della luce” (Agota Kristof, I paesaggi più belli, in Chiodi, Bellinzona 2018, p.21) e sente la tensione alla verticalità attraverso la collocazione di ogni singolo lavoro, inclusi quelli sul pavimento, in dialogo con gli altri e il contesto operativo: tutto si eleva.

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Alle pareti nascono sia i due piccoli lacerti con trama a pelta, quasi foglie di pietra o pelli di mosaico antico appese forse per ricordare frammenti di memoria perduta, come il particolare di una lacrima che cade da un occhio ormai chiuso, sia i ritratti umani, corpi o solo volti, col loro carico di mistero irrisolto, che appaiono-scompaiono su trame musive a nido d’ape, o circolari, oppure bianche in opus reticulatum, o come incorniciate in foto senza tempo, o letteralmente pietrificati grazie all’uso di tessere lapidee. E ancora un altro viso, quasi galleggiante, su uno dei “muschi”, escrescenze organiche altrimenti aniconiche, fatte di onice e perline fittissime, posizionate senza lasciare interstizi, che sono invece evidenti per terra, lungo la navata centrale, sul tappeto di  tessere-calchi di resina, fiume geometricamente scandito e definito che l’artista ha ritoccato con pigmenti in polvere, inserendo qua e là qualche raro calcare bianco naturale con venature verdi, appunto come sassi in un corso d’acqua viva e corrente, bagnati dalla luce che li attraversa: “Più ancora dell’acqua, che mi è stata così cara, ho amato la luce. Non soltanto i colori che sono il suo ornamento e il suo lusso come lo stile è l’ornamento e il lusso del linguaggio. Ma quella semplice luce che ci giunge dal Sole e che fa vivere il mondo. Mi è sempre sembrato che la luce fosse qualcosa di paragonabile al pensiero o a quello che chiamiamo lo spirito: un dono della materia che però si eleva per miracolo, nello stupore e nell’emozione, alla sovrana dignità della grandezza e della bellezza.” (Jean D’Ormesson, Guida degli smarriti, Vicenza 2016, pp.39-40)

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Proseguendo in questo mescolarsi e annullarsi reciproco di natura e artificio (dove sono i confini ora?), dal pavimento emergono sia la scultura-installazione di bambù in vetri verdi, sia le quattro piccole sculture coperte di fiori di madreperla e l’unica in vetri blu. Esse richiedono una sosta per seguire le torsioni minute della luce che si adegua ai labirinti ora voluti ora casuali della Tracewska, la quale lega-slega-rilega le singole tessere in screziature grazie al filo della luce che illumina gli insiemi delle superfici, ma nel dettaglio, avvicinandosi, procede attimo dopo attimo, fiore di luce per fiore di luce nelle sculture di madreperla o frammento per frammento in quelle di vetri blu e si arrende, alla fine, questa luce, si abbandona soddisfatta per abbracciarne ogni millimetro e trovare dimora presso questi oggetti, cadendo in loro, nascondendosi fra gli interstizi per farsi materia essa stessa, metamorfosi in forma di vetro o madreperla, riverberando anche sulle pietre e resine circostanti. Ecco il mosaico, lo splendore.

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, foto Matylda Tracewska all’aperto

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

Tutto infine conduce al culmine, alla cascata di luce dell’abside, la vera grande vetrata della Tracewska, il velo di organza e tessere di vetro visibili da ambo i lati e che forse non si limitano a scendere o salire verso l’altro, ma sono porta, passaggio diretto di un altrove luminoso come la finestra-icona di Pavel Florenskij: “una finestra è una finestra in quanto attraverso ad essa si diffonde il dominio della luce, e allora la stessa finestra che ci dà luce è luce, non è somigliante alla luce, non è collegata per un’associazione soggettiva a una nozione di luce soggettivamente escogitata, ma è luce stessa nella sua identità ontologica, quella luce indivisibile in sé e non divisibile dal sole che splende nel nostro spazio.” (Le porte regali, Milano 2007, p. 60)

A tanto è giunta Matylda Tracewska con le sue briciole di materia, di sguardi e mani pazienti, di trasparenze intuite, attese, pensate: con Devozione direbbe Yves Bonnefoy, per “mantenere gli dei in mezzo a noi.”

Uscendo da questo luogo, attraversati dall’eco dell’esperienza di tanta luce possibile, non si può che serbarne a lungo nostalgia.

facebook.com/matylda.tracewska

Matylda Tracewska, In-between, 20 ottobre – 16 dicembre 2018, Chapelle Saint Éman, Chartres, foto Clément Mitéran e Laura Hirennau

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John Berger (1926-2017)

Nella casa di amici dove ci siamo svegliati c’era un pianoforte. Avevamo dormito su un materasso appoggiato a terra. Il piano era nella stanza di sotto. I due bambini di casa stavano facendo degli esercizi al pianoforte prima di andare a scuola. Esercizi a quattro mani. Ogni tanto incespicavano e riprendevano la frase da capo.

Se fossimo stati nel diciottesimo secolo, quando le domande si schiudevano oziosamente come porte sui giardini, avrei potuto chiedere: “Ricordi?”. Ma nel nostro secolo, ora che solo il male e l’indifferenza non conoscono limiti, non possiamo permetterci domande non necessarie; piuttosto, dobbiamo difenderci con quel po’ di certezze che abbiamo a portata di mano. So che ricordi.

I due bambini stavano suonando con leggerezza e diligenza e le note riempivano la casa. Eri distesa con le spalle girate verso di me, i tuoi seni nelle mie mani. Né tu né io eravamo eccitati. La musica imponeva un minimo di ascolto e noi ascoltavamo – proprio come si può contemplare la tappezzeria di una camera d’albergo senza guardarla veramente. Svegliarci al suono di quella musica leggera e diligente di bambini che stanno per andare a scuola fu, amore mio, quanto di più prossimo ci sarà mai allo svegliarci a casa prima di partire.

John Berger, E i nostri volti, amore mio, leggeri come foto, Milano 2008, p.140.

 

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Premessa: oggi è Festa della Repubblica. Il 2 giugno del 1946 questo Paese sceglieva la via democratica della modernità. Nella nostra Costituzione (ricordiamolo, in vigore dall’1 gennaio 1948) l’articolo 9 recita: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.” Ed è l’unica al mondo ad avere fra i suoi principi fondamentali (i primi dodici straordinari articoli) una dichiarazione così.

Chissà cosa sarà passato in mente a quei “folli” dei padri costituenti per pensare e scrivere una cosa del genere sulle macerie ancora fumanti del dopoguerra. In realtà quegli uomini vedevano lontano perché conoscevano la storia. E sapevano che ciò che resta del tempo, nel tempo, è solo la bellezza. 

Viva la Costituzione! Viva la Repubblica!

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

Diego Velázquez, Ritratto del buffone Juan Calabazas, 1636-38 ca., Museo del Prado, Madrid

“Nella natura della ragione è di percepire le cose sotto una certa specie di eternità.” Baruch Spinoza[1]

Il Prado di Madrid è un luogo di incontro impareggiabile. Le gallerie somigliano a strade affollate di vivi (i visitatori) e di morti (i personaggi dipinti).

I morti però non hanno lasciato questo mondo; il “presente” in cui furono dipinti, il presente inventato da chi li dipinse, è vivido e animato come il nostro oggi. Di tanto in tanto più vivido. Gli abitanti di questi momenti dipinti si mescolano ai visitatori della sera e insieme, i morti e i vivi, trasformano le gallerie in ramblas.

Ci vado di sera in cerca dei ritratti di buffoni dipinti da Velázquez. Mi ci sono voluti anni a comprendere il loro segreto, e forse mi sfugge ancora. Velázquez dipinse questi uomini con la medesima tecnica e lo stesso sguardo scettico ma non giudicante con cui dipinse le infante, i re, cortigiani, domestiche, cuochi ambasciatori. Eppure tra lui e i buffoni c’era qualcosa di diverso, qualcosa di cospiratorio. Secondo me la loro tacita, discreta cospirazione riguardava le apparenze, vale a dire, dato il contesto, l’aspetto delle persone. Né loro né lui si lasciavano ingannare o schiavizzare dalle apparenze; piuttosto ci giocavano: Velázquez come maestro delle illusioni, loro come giullari. (…)

Il loro mestiere consisteva nel distrarre di quando in quando la corte reale e chi aveva l’onore di governare. Per questo, beninteso, i buffoni sviluppavano e utilizzavano talenti da clown. Tuttavia le anomalie del loro aspetto svolgevano anch’esse un ruolo importante nel divertimento offerto agli spettatori. I giullari erano mostri grotteschi che, per contrasto, dimostravano la finezza e la nobiltà di chi li osservava. Le loro deformità confermavano l’eleganza e la statura dei loro signori. Questi ultimi e i loro figli erano prodigi di natura; i giullari erano spassosi errori di natura.

Gli stessi buffoni ne erano perfettamente consapevoli. Erano scherzi di natura e signori delle risate. Le battute possono ribattere al riso che provocano, e a quel punto è chi ride che diventa ridicolo: tutti gli stupefacenti clown circensi sfruttano questa altalena.

La facezia che solo il buffone spagnolo era in grado di cogliere era che l’aspetto di tutti noi è una faccenda passeggera. Non un’illusione, ma qualcosa di effimero, tanto per i prodigi quanto per gli errori! (Anche la transitorietà è una freddura: guardate come escono di scena i grandi comici.)

Il giullare che amo di più è Juan Calabazas. Giovanni La Zucca. (…)

Nel secondo e ultimo ritratto, Giovanni la Zucca è accovacciato sul pavimento, sicché è alto come un nano e ride e parla e le sue mani sono eloquenti. Lo guardo negli occhi.

Sono inaspettatamente fissi. L’intero viso tremola nella risata – la sua o quella che sta provocando, ma nei suoi occhi non c’è alcun tremolio; sono impassibili e fermi. E non è a causa del suo strabismo, giacché lo sguardo degli altri giullari – me ne rendo conto a un tratto – è simile. Le diverse espressioni dei loro occhi contengono tutte un’identica immobilità, estranea alla durata del resto.

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Théodore Géricault, La Monomane de l’envie ou La Hyène de la Salpêtrière, 1819-1821 ca., Musée des Beaux-Arts, Lione

Il che potrebbe far pensare a una profonda solitudine, ma per i buffoni non è così. I matti possono avere un’espressione fissa negli occhi perché sono smarriti nel tempo, incapaci di riconoscere un pur minimo punto di riferimento.

Géricault, nel suo straziante ritratto di pazza nell’ospedale parigino della Salpêtrière (dipinto nel 1819 o 1820), ha rivelato questo disfatto sguardo d’assenza, lo sguardo di chi è stato bandito dalla durata.

I giullari dipinti da Velázquez sono distanti quanto la donna della Salpêtrière dai normali ritratti celebrativi; tuttavia sono diversi, perché non sono smarriti e non sono stati messi al bando. Semplicemente – finite le risate – si ritrovano al di là del transitorio.

Gli occhi fissi di Giovanni La Zucca osservano noi e la parata della vita dallo spioncino dell’eternità. Ecco il segreto che mi è stato proposto da un incontro sulle ramblas.

John Berger, da Il taccuino di Bento (Vicenza 2014).

 

[1] B. Spinoza (Amsterdam, 1632 – L’Aia, 1677), Etica, Parte II, Proposizione 44, Corollario 2 (Torino 1959).

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Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955)

Wallace Stevens

a Franca Rame, sempre bellissima ragazza

Wallace Stevens (Reading, 2 ottobre 1879 – Hartford, 2 agosto 1955) è stato uno dei maggiori geni poetici non solo americani ma del ‘900 tutto e il desiderio di provare a tradurre una sua pagina è stato più forte del timore di questo gigante.

Del resto, tradurre è fra i modi più autentici che si hanno per calarsi nella parola altrui (col rischio anche di cadere, s’intende). Sicché, un po’ come il disegno che John Berger nello stupendo Il taccuino di Bento (Vicenza, 2014) ci assicura essere fra le vie più efficaci per conoscere la realtà per farla nostra e viverla attraverso l’esperienza delle nostre dita (poiché le parole spesso non bastano), anche la traduzione può rivelarsi una sorta di disegno nostro dei versi di un altro.

Ogni tanto, col tempo, mi piace tentarne qualcuna (ad esempio con Billy Collins o Borges, anche se in questo caso non ho potuto fare a meno di sbirciare il lavoro precedente di Francesco Tentori Montalto).

Oggi presento tre estratti da Sunday Morning, poemetto pagano e inno al potere salvifico della parola poetica, vero gioiello giovanile di Stevens in parte pubblicato sulla rivista Poetry nel 1915, poi in edizione definitiva e completa nella sua prima raccolta Harmonium del ’23.

La mia versione non è letterale essendo convinto che solo il tradire porti al tradurre veridicamente.

Com’è noto, Stevens non è poeta facile o immediato, poeta per poeti viene definito. In realtà si può e si deve leggere. Recentemente è uscita per Adelphi una delle perle della sua maturità con testo originale a fronte, Aurore d’Autunno (Milano 2014, in edizione originale The Auroras of Autumn, 1950), da sorseggiare e godere con lentezza d’alambicco. E da provare a tradurre anche, ma fra qualche anno, con un po’ più di vita negli occhi.

 

Ps. In apertura ho scelto fra le non molte e non molto buone immagini di Stevens a disposizione, quella del poeta che, dotato d’una silhouette alla Hitchcock (o alla Falstaff), scende montalianamente le scale dandosi il braccio e sorridendoci: oh life, come la rivista che la pubblicò.

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IV

She says, “I am content when wakened birds,

Before they fly, test the reality

Of misty fields, by their sweet questionings;

But when the birds are gone, and their warm fields

Return no more, where, then, is paradise?”

There is not any haunt of prophecy,

Nor any old chimera of the grave,

Neither the golden underground, nor isle

Melodious, where spirits gat them home,

Nor visionary south, nor cloudy palm

Remote on heaven’s hill, that has endured

As April’s green endures; or will endure

Like her remembrance of awakened birds,

Or her desire for June and evening, tipped

By the consummation of the swallow’s wings.

 

(Lei dice: “Quando gli uccelli appena svegli,

prima di volare, interrogano la realtà

dei campi nebbiosi, con le loro dolci domande,

io sono felice;

ma quando volano via e più non tornano

ai loro tiepidi campi, dov’è, allora, il paradiso?”

Non c’è nessun antro di profezia cumana,

né  alcun’antica chimera tombale,

nessun inferno dorato, o isola

melodiosa, dove gli spiriti possano trovare casa,

nessun sud immaginario, o palma nebulosa

distante dal colle del cielo, che perduri

come il verde d’aprile, o che possa resistere

in lei come la memoria degli uccelli nel risveglio,

o come il suo desiderio, per giugno, d’una sera, rovesciatosi

al giro completo d’ali d’una rondine.)

 

 

V

She says, “But in contentment I still feel

The need of some imperishable bliss.”

Death is the mother of beauty; hence from her,

Alone, shall come fulfilment to our dreams

And our desires. Although she strews the leaves

Of sure obliteration on our paths,

The path sick sorrow took, the many paths

Where triumph rang its brassy phrase, or love

Whispered a little out of tenderness,

She makes the willow shiver in the sun

For maidens who were wont to sit and gaze

Upon the grass, relinquished to their feet.

She causes boys to pile new plums and pears

On disregarded plate. The maidens taste

And stray impassioned in the littering leaves.

 

(Lei dice: “Eppure, anche nella pienezza della gioia io sento ancora

la necessità d’una beatitudine che sappia d’infinito.”

Morte è madre di bellezza; per questo da lei

solamente verrà il compimento dei nostri sogni

e dei nostri desideri. Anche se lei sparge foglie

di sicuro oblio sul nostro vagare,

sul sentiero di dolore desolato intrapreso, e sui molti altri

dove il trionfo ha echeggiato come una frase di ottoni, o sull’amore,

sussurro leggero di tenerezze,

solo lei è capace di far tremare il salice sotto il sole

per ragazze che erano solite sedersi e porre lo sguardo

sull’erba incolta ai loro piedi.

Sempre lei dà motivo ai ragazzi di ammonticchiare pere e susine novelle

su vassoi disadorni. Le ragazze le assaggeranno

perdendosi, colme d’emozione, fra le foglie sparse.)

 

 

VI

Is there no change of death in paradise?

Does ripe fruit never fall? Or do the boughs

Hang always heavy in that perfect sky,

Unchanging, yet so like our perishing earth,

With rivers like our own that seek for seas

They never find, the same receding shores

That never touch with inarticulate pang?

Why set the pear upon those river banks

Or spice the shores with odors of the plum?

Alas, that they should wear our colors there,

The silken weavings of our afternoons,

And pick the strings of our insipid lutes!

Death is the mother of beauty, mystical,

Within whose burning bosom we devise

Our earthly mothers waiting, sleeplessly.

 

(Esiste o no la metamorfosi della morte in paradiso?

Il frutto maturo non cade mai? O forse i rami

pendono per sempre carichi contro un cielo cristallino,

immutabile, eppure così simile alla nostra terra peritura,

con fiumi come i nostri che cercano mari

che mai troveranno, e le stesse coste sfuggenti

che mai, con dolore inesprimibile, si toccheranno?

Perché piantare il pero su rive fluviali siffatte

o abbellire le coste col profumo del prugno?

Oh, essi là si vestiranno dei nostri colori,

degli intrecci di seta dei nostri pomeriggi,

e pizzicheranno le corde dei nostri liuti insensati!

Morte è madre di bellezza, mistica,

nel cui seno in fiamme meditiamo

sulle nostre madri terrene che aspettano insonni.)

 

Wallace Stevens, da Sunday Morning, in Collected Poems (1954), traduzione Luca Maggio.

 

The Wallace Stevens Society

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