Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘john cage’

Alessandra Rota, L19 Alabastro 1 (particolare), 2018

L19-26. Alessandra Rota e gli alabastri di Galla Placidia

di Luca Maggio

“Astri di fuoco che la notte abitate i cieli lontani” Simone Weil

Dalla notte dei tempi l’uomo è affascinato dai colori e dai disegni che si formano sull’alabastro e che attraverso la luce si accendono e prendono vita grazie alla natura di questo materiale, non a caso usato per manufatti artistici, funerari e d’uso quotidiano presso più culture antiche, dall’egiziana all’etrusca, sino alle finestre paleocristiane del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia (benché nel corso dei secoli, com’è noto, le lastre originali siano state sostituite).

Il presente progetto specifico ideato da Alessandra Rota (Bergamo, 1976) su suggerimento di Felice Nittolo che desiderava per la niArt un lavoro pensato su Ravenna, prende spunto proprio dagli alabastri placidiani per ripensarli in funzione del materiale prediletto di questa artista, il legno.

Alessandra Rota, L20 Alabastro 2, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro su pannello legno, cm 122x55x4,6

Formatasi a Milano e avendo lavorato anche nel design, la Rota scopre le sue radici ideali tanto in maestri occidentali del secolo scorso, quanto nell’ukiyo-e giapponese, più che per i soggetti, per la leggerezza fluttuante e lineare dell’estremo oriente, che come l’aria attraversa e nutre l’anima delle sue opere apparentemente geometriche e astratte, ma il cui minimalismo è frutto di un processo attentissimo di distillazione che parte da dati reali.

Anche la musicalità decisa e insieme delicata di Paul Klee può considerarsi fra i rimandi prossimi a questo suo riorganizzare porzioni di mondo (si pensi alle sue Visioni o ai Rimescolamenti), sempre giocando fra il rigore simmetrico delle Variazioni di Bach e le rarefazioni impreviste di Cage, due autori non a caso protagonisti di bachCage, disco di uno fra i pianisti più intelligenti e sperimentatori degli ultimi anni, Francesco Tristano Schlimé, che potrebbe essere colonna sonora perfetta per questa impresa.

Alessandra Rota, L21 Alabastro 3, 2018,
tessere legno frassino tinto ambra su pannello legno, cm 122x55x4,6

Come per i lavori precedenti, anche nei legni presenti – e si ricordi che la lettera L dei titoli sta appunto per Legno – dal policromo L19 ai monocromi L20, 21 e 22, la Rota è partita da cartoni quanto mai minuziosi in cui si rielaboravano i tratti infuocati di una delle finestre di alabastro del mausoleo cristiano, per ricostruirne in senso geometrico la trama con una mappatura numerata (che inconsapevolmente può ricordare il ciclo Vestigia dello stesso Nittolo). Questa, a sua volta, è servita da base per collocare con precisione le tessere di legno di frassino ridipinte in toni che l’artista ha nominato “ambra, ciliegio e scuro”, poi intagliate e rifinite, al cui interno però giocano ulteriormente i disegni casuali delle venature, senza contare che le altezze differenti di ogni parallelepipedo ligneo potrebbero far pensare a una citazione indiretta della tecnica bizantino-ravennate di posizionamento delle tessere secondo pressioni distinte per ogni singolo elemento.

Alessandra Rota, L22 Alabastro 4, 2018,
tessere legno frassino tinto ciliegio su pannello legno, cm 122x55x4,6

Com’è spesso consuetudine per quest’artista, anche queste opere hanno una cornice contenitiva, un recinto inconscio e razionale al contempo, in grado di evitare la fuga delle tessere affinché Alessandra possa tentare il controllo di ognuno dei frammenti quadrangolari e dell’identità d’insieme nella composizione generale. Questo perché i suoi legni respirano. Sono meditazioni immaginate ma vive di “visioni curative, ancestrali, oniriche” secondo le sue stesse parole, aggregazioni tridimensionali dell’aria, suo elemento primo e interiore, senza scordare il secondo elemento a lei esterno sebbene altrettanto centrale, ovvero la terra, in particolare le forme e i colori degli alberi, in passato ispirate fra le altre a opere di Giovanni Frangi, poi mutate sino a ottenere un’astrazione fluida in grado di generare, ad esempio, la serie dei piccoli Vegetali al microscopio.

Alessandra Rota, L15, Vegetali al microscopio 1, 2017, cm 22,2×30,3×4,2
Alessandra Rota, L17, Vegetali al microscopio 3, 2017, cm 22,2×30,3×4

Proprio proseguendo questa vena della sua ricerca, ecco nascere anche nel ciclo qui esposto gli Alabastri al microscopio L23-26, in cui si dà contezza sia dell’esplorazione dei legni maggiori ingrandendone alcuni particolari sino a ricavarne opere sostanzialmente diverse per quanto riconducibili a un’origine comune, come una sorta di breve viaggio frattale, sia dell’uso di tessere scartate dai lavori precedenti, dunque non progettate appositamente ma impiegate ugualmente, testimoniando ancora una volta l’oscillazione teorico-pratica della Rota fra caso e necessità, fra le dimensioni sonore, benché sapientemente dosate, di Cage e Bach, riuscendo ad armonizzare l’I Ching con l’ordine scrupoloso della percezione complessiva, il cui disegno, a sua volta, si presenta come un’astrazione geometrica che, specie nei pannelli al microscopio, non si sa se nata da aggregazioni accidentali o estremamente programmate, in un gioco di specchi e rimandi fra razionalità e fatalità pressoché privo di limiti.

Alessandra Rota, L23 Alabastro al microscopio 1, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro e ambra
su pannello legno, cm 30x22x4,1
Alessandra Rota, L24 Alabastro al microscopio 2, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro e ciliegio
su pannello legno, cm 30x22x4,1

Eppure tout se tient, come nella risoluzione del problema acustico nella Sala del Triclinio della reggia bizantina all’inizio del Fuoco greco, capolavoro indimenticato di Luigi Malerba: “Costantino e gli uomini del suo seguito osservarono attentamente la sala e in nessun luogo notarono dei cambiamenti. Si domandarono se il risultato finale fosse opera di magia ma i due persiani, che avevano intuito il sospetto, fecero notare all’Imperatore dei sottilissimi fili di seta tesi come una invisibile ragnatela fra una colonna e l’altra e fra le colonne e il soffitto secondo criteri, dissero, calcolati in base alla teoria pitagorica dei suoni e dei numeri applicata con profitto già in varie occasioni.”

Questione di equilibrio, dunque. Non resta che fermarsi per perdersi di fronte ai saliscendi lignei di quest’artista, in cui ogni tessera pare generare quella accanto, come ogni opera precedente è madre della successiva, e quasi, se viste in orizzontale, appaiono quali mappe di nuove Città invisibili, come se il romanzo del 1972 di Italo Calvino continuasse a produrre in legno pagine nuove senza fine.

Alessandra Rota, L19 Alabastro 1, 2018,
tessere legno frassino tinto scuro, ambra e ciliegio su pannello legno,
cm 122x55x4,6

L 19-26. Alessandra Rota e gli alabastri di Galla Placidia

a cura di Luca Maggio

niArt Gallery, via Anastagi 4a/6 (Zona Porta serrata) Ravenna

Vernissage sabato 2 marzo ore 19,00 / dal 2 al 16 marzo 2019

orari: martedì, mercoledì 11,00- 12,30; giovedì, venerdì 17,00-19,00; sabato 11-12,30 /17-19

su appuntamento chiamando il n. 338 2791174;

email galleria : artgallery@alice.it

Web : www.niart.eu

email artista: rota-alessandra@virgilio.it

Patrocinio: Comune di Ravenna – Assessorato alla Cultura

Annunci

Read Full Post »

A Budrio (Bologna), dal primo al 15 novembre 2015, in occasione della Terza edizione di ContemporaneaMente Budrio, rassegna organizzata e patrocinata dal Comune, è possibile visitare presso la Sala Rosa di Palazzo Medosi Fracassati in via Marconi 1 (sabato a domenica ore 10,00-12,30 e 15,00-19,00) Landscape Stories, mostra di Roberto Pagnani.

Inutile dire quanta stima abbia di lui come artista e come persona. Gli ho dedicato un testo che accompagna la rassegna. Buona lettura e buona visita.

Roberto Pagnani, A poppy was born near the sea, 2015, smalti e tempere su tela, cm 100x100

Roberto Pagnani, A poppy was born near the sea, 2015, smalti e tempere su tela, cm 100×100

In Praise of Light

di Luca Maggio

“Sconfina, forma reale, nella balugine arsa delle chiome/ inanimate.” Emilio Villa

E restano in memoria d’iride biancori di fondi divisi a volta loro in chiarità sabbiose e celesti, pinte le prime in campi grigi delicatissimi o marroncini accennati con punte d’ocra leggero o bianche, ma sempre dal sapore di luce seminata con gli occhi attraverso il pennello; e poi i cieli, azzurri, come un azzurro d’infanzia, quasi incredibili contro-Turner, contro-Friedrich poiché sfumanti, sì, ma rasserenati, in tensione armonica col sud di ogni tela, con le sabbie, a testimoniare la coerenza presocratica di queste visioni in cui natura ama e chiama natura e il pulviscolo d’aria (cor)risponde al pulviscolo terrestre, alla pietra atomizzata divenuta granello di dune che il vento può far volare a suo piacere. È l’ápeiron d’Anassimandro, il pnéuma d’Anassimene, sorta di zefiro primordiale che tutto crea e pervade in successive e mai esauste rarefazioni, condensazioni di materia.[1]

Ma questi cieli e terre non sono che cornici pittoriche, benché in conseguenza organica col tessuto vivo della facciata dipinta continuino a essere rappresentati e curati anche ai lati, peraltro spessi, emergenti dalla parete, delle opere: se essi sono il tutto in cui tutto si manifesta, non possono avere confini veri e non resta loro che proseguire, divenire, girare, avvolgere il quadro per essere.

Roberto Pagnani, Another poppy, 2015, smalti e tempere su tela, cm 50x50

Roberto Pagnani, Another poppy, 2015, smalti e tempere su tela, cm 50×50

E al centro studiatissimo, dunque mai del tutto simmetrico, cos’accade?

Si diffondono epifanie, screpolature di luce in forme colorate di nuclei o macchie mediterranee a ricordare steli, sterpi, pruni screziati d’infiorescenze come fuochi o nuvole arboree (in controcanto anche ai nembi di Constable), sbavature finissime d’aranci, gialli, rosa-violacei, verdi scuri e sbuffi rari di nero, a indicare come l’immobilità delle scenografie di cieli e terre sia davvero solo apparenza, ché a ben vedere le linee d’orizzonte mai sono tirate con la riga, ma s’alzano, sconfinano al limitare loro, sino a sciogliersi al contatto con queste flore policrome intrise di salinità marittime. E fa freddo o fa caldo in questi quadri, secondo chi li guarda e prosegue con l’occhio i passaggi invernali o estivi del loro autore lungo le marine della costa italiana dell’alto Adriatico, dove “la laguna è anche quiete, rallentamento, inerzia, pigro e disteso abbandono, silenzio in cui a poco a poco s’imparano a distinguere minime sfumature di rumore, ore che passano senza scopo e senza meta come le nuvole; perciò è vita, non stritolata dalla morsa di dover fare, di aver già fatto e già vissuto – vita a piedi nudi, che sentono volentieri il caldo della pietra che scotta e l’umido dell’alga che marcisce al sole”[2].

Eppure non si svela tutto e subito.

Tecnicamente è celata più d’una sofisticazione pittorica, ché il nostro è pittore colto, coltivato da sedimenti antichi fatti propri sino a dimenticarsene: la più nota, l’astrazione informale del secondo dopoguerra. E non penso solo alle asprezze vivide dei Moreni nella collezione di famiglia ma, all’apposto, alle trasparenze diafane d’un Fautrier, ai corpi esplosivi d’un Mathieu, ai quadrangoli netti d’un De Staël, senza scordare però che il dramma loro è volutamente estraneo alla distillazione operata da Pagnani; essi sono al più riferimenti formali metabolizzati dalla prima età, che possono indicare vie di nascita, rimbalzi di universi pittorici altri però nel significato, come del resto, nella costruzione. Se “la música es una”[3] lo è anche la pittura proprio attraverso le mille e differenti ramificazioni, talvolta antitetiche, che ne fanno affiorare il mistero. E di questa fascinazione Roberto è custode solerte: del mistero, da pittore che parla in pittura di pittura, egli ha cura quotidiana.

Roberto Pagnani, Black poppy, 2015, smalti e tempere su tela, cm 50x50

Roberto Pagnani, Black poppy, 2015, smalti e tempere su tela, cm 50×50

Altro celato in questi ambienti marini è proprio il mare, l’acqua. Non compare mai. Si è sempre al di qua d’una duna che ne occulta la visione, la fuga, la vastità schiacciante quanto inutile per il discorso intimo che l’autore sta intrattenendo con sé stesso e con noi: si sa, si ha la sensazione certa che ci sia, dev’esserci lì a un passo. Ma non si vede.

Sono visioni le sue che partono da grumi di reale per rapirci in esse e farci fermare. Sospese fra certezza di aver già visto alcune cose e dubbio di non conoscerle affatto. Derive, cosmi paralleli, antichicontemporanei come la kora suonata da Toumani Diabaté, il sax soffia mondi di Garbarek[4] o, all’opposto, l’omaggio a Cage del duo Pulsinger – Fennesz[5], se si volesse citare una musica straniante sin dal primo ascolto, ma forse non del tutto fuori luogo per questi paesaggi così singolari e in rima fra loro, come pagine attraversate da un vento impercettibile ma comune. Essi aspettano, desiderano l’attenzione dei nostri occhi sui loro pochi particolari per inondarli di luce col loro incanto semplice, fatto di disordine leggero, di emorragie luminose quanto miti, che però obbligano a stare. E mantengono la loro promessa di gioia nell’attesa, nel loro sfarsi delicato, e di pulizia interiore, di soavità deliquescente.

“Quel giorno, veramente ho creduto di afferrare qualche cosa e che la mia vita davvero ne sarebbe stata inevitabilmente cambiata. Eppure nulla di ciò può essere acquisito in maniera definitiva. Come un’acqua, il mondo filtra attraverso di noi, ci scorre addosso, e per un certo tempo ci presta i suoi colori. Poi si ritira, e ci rimette davanti al vuoto che ognuno porta in sé, davanti a quella specie d’insufficienza centrale dell’anima che in ogni modo bisogna imparare a costeggiare, a combattere e che, paradossalmente, è il più sicuro dei nostri motori.”[6]

Roberto Pagnani, Lost route, 2015, smalti e tempere su tela, cm 100x100

Roberto Pagnani, Lost route, 2015, smalti e tempere su tela, cm 100×100

[1] I presocratici – Testimonianze e frammenti da Talete a Empedocle, a cura di Alessandro Lami, Milano 1998, pp.124-133.

[2] Claudio Magris, Microcosmi, Milano 1997, p.60.

[3] Dino Saluzzi, Imágenes – Music for piano, ECM, Monaco 2015, libretto p.15.

[4] In particolare di Jan Garbarek In Praise of Dreams, ECM, Monaco 2004, da cui ho mutuato il titolo di questo scritto. Parlando di Roberto, forse più opportunamente bisognerebbe citare Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Olivier Messiaen, ma non credo che riferendomi ad altre musiche che le sue immagini mi hanno suggerito egli se ne abbia a male. Anzi, è un’arte la sua che trascende gli stessi gusti dell’autore. E non è poco.

[5] Patrick Pulsinger, Christian Fennesz, In Four Parts, Col Legno, Vienna 2013.

[6] Nicolas Bouvier, La polvere del mondo,  Parma 2013, p.270 (ed. orig. L’usage du monde, Losanna 1963).

 

Read Full Post »

mario brunello_silenzio

Premessa: da leggere e meditare, va da sé, in silenzio, l’ultimo saggio del grande violoncellista Mario Brunello, un musicista che davvero fa sentire la musica, il tutto della musica.

Titolo: Silenzio.

O meglio, in copertina si legge come attenuato, in tono minore, forse un’eco lontana:

silenzio

Poi, sotto, chiaro e scandito:

SIL

ENZ

IO

Una trovata grafica, d’accordo, ma a me ha ricordato il peso che persino alle singole lettere dava la lettura scavata del grande vecchio della poesia italiana, Ungaretti. Ascoltare per credere. E ogni suono di questa parola contiene universi, abissi di fatica e significati. E assenze.

Richiede lentezza, somma  l  e  n  t  e  z  z  a.  E, alfine, oblio.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), in primo piano l’arcosolio con le tombe dei Brion, sullo sfondo il muro di recinzione “obliquo”, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Talvolta l’architettura cerca il silenzio e il vuoto in cui la nostra coscienza si possa ritrovare. Il silenzio è come il buio, bisogna avere il coraggio di guardarlo e poi pian piano si cominciano a vedere i contorni delle cose. Renzo Piano

Tra le tante “cose” che parlano attraverso una loro musica, e tra i tanti silenzi nella musica delle “cose”, mi fa piacere parlare di una che vive in un silenzio particolare e che ha il potere di provocarne uno tutto suo: il muro di cinta del complesso monumentale Brion dell’architetto Carlo Scarpa. Una “cosa” semplice come un muro, un muro di recinzione, nell’interpretazione di un grande artista come Scarpa, diviene silenzio.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), padiglione sull'acqua, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), Padiglione della meditazione, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Il complesso monumentale, conosciuto come Tomba Brion, si trova nella campagna trevigiana ed è stato costruito tra il 1970 e il 1978: è considerato un capolavoro dell’arte architettonica e un esempio di “racconto architettonico” o “architettura narrativa”. In questo luogo, Scarpa non si è limitato a costruire un’architettura ammirevole. È come se uno scrittore, contemporaneamente, quasi con due mani indipendenti, scrivesse il suo testo e un sapiente commento o una lucidissima prefazione.

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Scarpa, nella sua visionarietà, toglie al muro le sue principali caratteristiche fisiche e funzionali, come la verticalità e l’impenetrabilità. Il muro di Scarpa è obliquo, di materia solida e pesante qual è il cemento armato, eppure rimane miracolosamente sospeso in uno stato di attesa. In questa silenziosa attesa riesce a trasmettere pienamente la caducità e la casualità della vita e della morte. Sembra che in qualsiasi momento possa crollare e questo provoca come uno stato di apnea in cui ogni pensiero, voce o musica tace in un silenzio profondo e indefinito. (…)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare con vista dal Padiglione: specchio d'acqua con ninfee, muro di cinta obliquo sulla dx, sullo sfondo l'arcosolio tombale, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare con vista dal Padiglione della meditazione: in primo piano specchio d’acqua con ninfee, muro di recinzione “obliquo” sulla dx, parte degli edifici sulla sn e sullo sfondo l’arcosolio con le tombe dei Brion, Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Di fronte al muro di Carlo Scarpa si vive un silenzio del tutto inaspettato, un silenzio che, una volta usciti dall’incanto, lascia spazio a un sentimento di speranza. Infatti il muro, la “cosa”, non assolvendo a compiti di ostacolo e impenetrabilità, lascia allo sguardo la libertà di superarlo attraverso vuoto o varchi. Non a caso, nel cemento armato che sembrerebbe inattaccabile sono state previste delle trasparenze quasi fossero ricami. L’effetto è quello di un’“ambiguità” del muro, che lo rende al tempo stesso “ostacolo” e negazione di quell’“ostacolo” che esso rappresenta: è dunque espressione di una speranza di libertà per chi voglia uscirne, ma anche uno spazio accessibile per chi voglia oltrepassarlo.

“Se alzi un muro pensa a ciò che rimane fuori”, scrive Italo Calvino nel Barone rampante. Sembra che Scarpa abbia colto l’invito pensando non solo a quelli che ne restano fuori, ma anche a quelli che stanno dentro, semplicemente scombinando le carte, fermando l’azione, mettendo in sospensione il tempo, provocando un silenzio.

Un silenzio inaspettato, come quello provocato dall’esecuzione di 4,33 di John Cage.

 

La composizione 4,33 è del 1952 ed è forse la composizione più nota di Cage. Alla prima esecuzione fu uno scandalo: il pianista seduto al pianoforte stette in silenzio per quattro minuti e trentatré secondi, esattamente quanto il compositore aveva previsto. L’intento di Cage era ridefinire il concetto tra suono e silenzio e ricondurre i due elementi a una parità di fronte all’arte musicale. (…)

Ancora una “cosa” silenziosa, ancora un muro. L’associazione tra silenzio e “cose” mi porta al Muro di Berlino o quello che resta. (…) Per fortuna il silenzio ha ben altri muri entro i quali e con cui esprimere tutto il suo fascino. L’architettura, se è “musica cristallizzata”, allora è silenzio. L’architettura vive nel silenzio della luce e del buio e vive di ombre e rifrazioni, mette ordine nel loro ritmo e lascia spazio alla nostra coscienza.

Immagino che qualsiasi forma architettonica nasca da uno spazio vuoto, così some la musica nasce dal silenzio. Il vuoto delimita le forme e mette in evidenza l’inizio e la fine del volume architettonico, così come il silenzio precede la musica e inevitabilmente la segue dopo la fine. La differenza è che nell’architettura l’atto della fruizione consente anche un attraversamento fisico del silenzio, oltre al poter viver e contemplare il silenzio. L’esperienza fisica di entrare attraverso le colonne di un tempio greco fa vivere la sensazione di immergersi nel silenzio dell’architettura. Uno spazio aperto in cui la sola alternanza di elementi verticali dà ritmo alla luce provocando l’esperienza di passare da un mondo di suoni a uno dove il silenzio è protagonista. In fondo è la stessa sensazione che si ha quando si entra in un bosco, e forse è stata proprio la natura a ispirare i grandi architetti dell’antica Grecia.

Mario Brunello, da Silenzio (il Mulino, Bologna 2014)

www.mariobrunello.com

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare (foto Gianluca Iannotta), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Carlo Scarpa, Tomba Brion (1970-1978), particolare (foto Gianluca Iannotta), Cimitero di San Vito, Altivole (TV)

Read Full Post »

Biennale-di-Venezia-2013

Il sogno degli enciclopedisti del XVIII secolo consisteva nel creare un luogo del sapere universale che fosse finalmente in circolo, creare appunto un’enciclopedia di tutto lo scibile umano con sezioni scritte e iconiche, utopia illuminista realizzata in forma di libro rispetto al progetto originario del veneziano Giulio Camillo, quel Teatro della Memoria che può giustamente essere indicato quale antico modello ispiratore, non a caso d’età rinascimentale.

Tenendo conto di queste radici oltre che di suggestioni junghiane, il curatore Massimiliano Gioni ha costruito la sua Biennale come una sfida impossibile sin dal titolo, Il Palazzo Enciclopedico, desunto dall’irrealizzato (e irrealizzabile) edificio-idea di Marino Auriti (brevetto depositato a New York il 16 novembre 1955), sorta di moderna edizione babelico-borgesiana del già citato Giulio Camillo.

Marino Auriti, Il Palazzo Enciclopedico

Marino Auriti, Il Palazzo Enciclopedico, anni ’50

È ancora possibile oggi catalogare il mondo, ordinarlo in sezioni, venire insomma a capo del divenire incessante che è la natura stessa dell’esistere? Fulminante al riguardo una battuta di John Cage: “Il mondo, il reale, non è un oggetto. È un processo”.

Inoltre ha ancora senso tutto questo? Vero è che l’uomo necessita di un ordine apparente e momentaneo per capire le cose, ma appunto questo stato di quiete è solo artificiale, innaturale. Fermare il mondo e il tempo è impossibile. Impossibile incasellarlo. A meno che non esista più l’uomo: contraddizione questa da cui è difficile uscire.

Ecco nelle varie sale sfilare ordinate in teche e bacheche opere di rappresentazione animale, umana, minerale, vegetale, molte su carta per omaggiare il richiamo librario all’Enciclopedia. Solo che, poste così, una accanto all’altra e con un numero di migliaia e migliaia di pezzi, oggetti di una wundekammer contemporanea, producono alla fine vertigine e non sistema, perché ordinare il disordine naturale delle cose e dell’operare anche umano è semplicemente impossibile. L’incompletezza vincerà sempre, insieme all’inafferrabilità e non solo del micro-macro cosmo. Se ne potrebbe dedurre che conoscere è impossibile, anche se non possiamo farne a meno. E viene in mente l’immagine della Torre babelica di Pieter Bruegel il Vecchio, un’opera immane, alla fine lasciata incompleta come sappiamo dal mito biblico, cui però si affannano, né potrebbero fare diversamente, centinaia di minuscoli, quasi invisibili, uomini formica, ancora inconsapevoli della dissoluzione linguistica che li attende di lì  a pochi mattoni.

Pieter Bruegel il Vecchio, Torre di Babele, 1563 ca., Kunsthistorisches Museum, Vienna

Pieter Bruegel il Vecchio, Torre di Babele, 1563 ca., Kunsthistorisches Museum, Vienna

L’idea di Gioni insomma è buona, una resa (nel senso di un arrendersi) affascinante rispetto al divenire inclassificabile che siamo e che abbiamo prodotto. La realizzazione però è confusa talvolta, con esuberi tagliabili e con molte presenze passate perché in fondo il passato pare (e sottolineo pare, perché è un inganno del Tempo alla nostra debolezza mentale e mnemonica) sempre essere maggiormente organizzabile. Ma la Biennale si sa è anche un gran bazar e come tale, forse, non va neanche visitata tutta, prendendo piuttosto ciò che viene e che casualmente capita. Come i padiglioni nazionali, ad esempio. Ne ho visti solo alcuni, con qualche proposta davvero efficace e molto altro gioco da consumarsi subito. Da notare però una cosa per me assai positiva: il mosaico entra quest’anno in scena con proposte ottime, dalle tessere vitree più tradizionali ai tessuti che creano ambienti in cui entrare e specchiarsi “alla luce del sole”, sino alle mappe in terracotta dell’amico egiziano Mohamed Banawy.

Ecco, questa edizione la restituisco così, con foto disordinate, non belle, mal tagliate e scattate con l’assistenza del caso finché le pile sono durate, mescolando anzi scambiando persone e cose, persone fra le cose, persone come cose  senza soluzione di continuità, senza nome di autori né titoli, senza nazionalità e avvertendo che moltissimo non è stato ripreso. Questo è un invito a fare una passeggiata a Venezia, perdendosi, lasciandosi stordire da tutto questo e oltre anche dovesse non piacere.

Il Palazzo Enciclopedico – 55ª Biennale d’Arte, Venezia 2013

55 biennale 2013_venezia 00355 biennale 2013_venezia 00155 biennale 2013_venezia 00455 biennale 2013_venezia 00755 biennale 2013_venezia 00855 biennale 2013_venezia 00955 biennale 2013_venezia 01155 biennale 2013_venezia 01255 biennale 2013_venezia 01555 biennale 2013_venezia 01655 biennale 2013_venezia 01755 biennale 2013_venezia 01955 biennale 2013_venezia 02055 biennale 2013_venezia 02155 biennale 2013_venezia 02255 biennale 2013_venezia 02455 biennale 2013_venezia 02655 biennale 2013_venezia 02855 biennale 2013_venezia 02955 biennale 2013_venezia 03055 biennale 2013_venezia 03155 biennale 2013_venezia 03655 biennale 2013_venezia 03755 biennale 2013_venezia 03955 biennale 2013_venezia 04155 biennale 2013_venezia 04255 biennale 2013_venezia 04355 biennale 2013_venezia 04455 biennale 2013_venezia 04555 biennale 2013_venezia 04655 biennale 2013_venezia 04755 biennale 2013_venezia 04855 biennale 2013_venezia 05155 biennale 2013_venezia 05355 biennale 2013_venezia 05455 biennale 2013_venezia 05555 biennale 2013_venezia 05655 biennale 2013_venezia 05955 biennale 2013_venezia 06055 biennale 2013_venezia 06155 biennale 2013_venezia 06255 biennale 2013_venezia 06355 biennale 2013_venezia 06455 biennale 2013_venezia 06555 biennale 2013_venezia 06655 biennale 2013_venezia 06755 biennale 2013_venezia 06855 biennale 2013_venezia 07055 biennale 2013_venezia 07755 biennale 2013_venezia 07255 biennale 2013_venezia 08155 biennale 2013_venezia 08255 biennale 2013_venezia 08355 biennale 2013_venezia 08455 biennale 2013_venezia 08555 biennale 2013_venezia 08655 biennale 2013_venezia 08955 biennale 2013_venezia 09055 biennale 2013_venezia 09255 biennale 2013_venezia 09455 biennale 2013_venezia 09555 biennale 2013_venezia 09655 biennale 2013_venezia 09855 biennale 2013_venezia 09955 biennale 2013_venezia 10155 biennale 2013_venezia 10255 biennale 2013_venezia 10355 biennale 2013_venezia 11055 biennale 2013_venezia 11155 biennale 2013_venezia 10755 biennale 2013_venezia 10855 biennale 2013_venezia 10955 biennale 2013_venezia 11255 biennale 2013_venezia 11555 biennale 2013_venezia 11655 biennale 2013_venezia 11755 biennale 2013_venezia 11955 biennale 2013_venezia 12055 biennale 2013_venezia 12155 biennale 2013_venezia 12255 biennale 2013_venezia 12555 biennale 2013_venezia 12655 biennale 2013_venezia

Read Full Post »

Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

SoloMosaico.org


[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

Read Full Post »