Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘kunsthistorisches museum-vienna’

i colori della passione

Dentro la pittura attraverso il cinema: questo è il viaggio che il regista polacco Lech Majewski fa compiere ai personaggi e allo spettatore di The Mill and The Cross (2011), ovvero il mulino e la croce, punti focali del film e dell’occhio di Pieter Bruegel il Vecchio (Breda?, 1525-30 ca. – Bruxelles, 1569), potente artefice della Salita al calvario (1564), di cui questa splendida pellicola rappresenta un’esegesi guidata dallo stesso pittore, sapiente amante della propria arte e testimone in questo caso dolente del proprio tempo, qui impersonato da Rutger Hauer. E poco importa se l’attore è quasi settantenne mentre l’artista non aveva ancora quarant’anni quando terminò la tavola: il volto intenso e segnato di Hauer è perfetto, nessun trentenne avrebbe potuto sostenere quel ruolo a quel livello.

Pochi i dialoghi e quasi nulla la trama o meglio la trama è il quadro-capolavoro del grande artista che, tableau vivant (nel filone, fra gli altri, di Tarkovskij, Kurosawa, Pasolini e Rohmer), prende vita sotto il nostro e il suo sguardo, mentre egli tratteggia i personaggi o sistema un particolare di un abito o torna sulla pagina e getta altri schizzi che diventano realtà tridimensionale. O forse è vero il contrario: egli riprende la realtà che si affaccia alla sua vista e si sovrappone alla vista parallela della sua mente, poiché alfine è nella mente del pittore stesso che ci troviamo a camminare, a lui fianco a fianco.

I-colori-della-passione-Hauer

Analogie, metafore, parallelismi, circolarità, nitore fiammingo e verità complessiva delle microstorie nella Storia: questi i motori che animano l’opera o meglio le opere, quella filmica e quella dipinta: continuo è l’entrare-uscire dal quotidiano nordico della metà del XVI secolo per rappresentare la Passione di Cristo (da cui, unica pecca, il brutto titolo con cui il film è stato tradotto in italiano, I colori della passione, che di primo acchito rischia di farlo passare per un trito feuilleton amoroso), con un’attenzione fotografica, scenografica e dei costumi minuziosa e così esatta da essere ben degna del Barry Lindon kubrickiano o del Mestiere delle armi di Olmi, nonché della riflessione sui tempi lunghi della storia di Braudel, tale da ricreare sì l’atmosfera di quella regione in quel periodo, ma con abitudini, vestiti e riti uguali da secoli e perpetuati ancora per secoli se ben oltre la metà del XIX secolo, in piena seconda rivoluzione industriale, quel mondo non era del tutto estinto, come ricordano i pii contadini di Millet o i raccogli patate di Meunier, Liebermann e Van Gogh.

L’umanità delle Fiandre di metà ‘500 si presenta così, semplice e rurale e perseguitata dai mercenari in giubba rossa al soldo spagnolo, che torturano e ammazzano gli eretici (o presunti tali) in nome di Dio e di Filippo II, gli stessi sgherri che Bruegel inserisce come soldati romani nel suo dipinto al cui centro, come nella tela di un ragno, è Cristo accasciato sotto il peso della croce, che quasi non si nota nell’accrocco di persone che neanche badano alla scena, intente come sono alle miriadi di attività loro. Solo in primo piano sulla destra svetta il cerchio di alcune donne sofferenti e un uomo, Giovanni, che regge la più anziana di tutte, Maria (Charlotte Rampling), madre dolorosa di tutte le madri dolorose, che non si dà pace per la fine di quel figlio che nella disperazione continua ad amare ancora più intensamente.

E Bruegel spiega all’amico banchiere e collezionista Nicolaes Jonghelinck (Michael York) l’architettura simmetrica dell’opera, l’albero della vita all’estremità sinistra, mentre quello della morte a destra, coi corvi famelici in cima e un teschio di cavallo vicino, in basso, e se sullo sfondo del primo appare il verde della vegetazione e la città chiara, circolare, con le mura a difendere la vita, al capo opposto ecco il cerchio della morte da cui non c’è difesa, ovvero l’affollamento di gente venuta ad assistere al grande spettacolo, l’esecuzione dei condannati su un colle brullo (il Golgota). In mezzo al dipinto, su un alto sperone roccioso, è un mulino a vento col mugnaio che si affaccia e assiste quasi indifferente (volutamente impotente?) a tutto: egli è Dio, dice l’artista, che agli uomini fornisce la farina per il pane quotidiano ma non interferisce con le loro azioni. Già, il libero arbitrio, mica questione da poco.

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Pieter Bruegel, Salita al Calvario, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienna

A differenza della vulgata biografica d’inizio ‘600 di Karel Van Mander, il Vasari fiammingo, che voleva Bruegel d’origine contadina e pittore di contadini, si scopre qui uomo di ben altro spessore, anche se, va detto, sin da subito il suo valore fu riconosciuto a partire proprio da quegli Asburgo che tanto terrore portarono fra la sua gente. Non a caso oggi molte sue opere si trovano al Kunsthistorisches Museum di Vienna: qui, nella sala dov’è conservato il dipinto, termina il film, quasi a suggerire quanto inimmaginabile sia, nel silenzio irreale di una galleria odierna, il senso ultimo e intimo di ogni immagine, il carico densissimo, stratificato, di passato personale collettivo e attuale (tanto più se drammatico). Un invito in più a fermarsi e pensare.

Annunci

Read Full Post »

Ecco qualche verso di quarta categoria dedicato all’insigne critico Vittorio Sgarbi, che nel finale dell’intervista barbarica dello scorso 13 novembre 2010 su La7 dalla Bignardi (guardate il video a 7 minuti e 50), ha confuso un noto Tiziano, il ritratto di Jacopo Strada, con un altrettanto noto Lorenzo Lotto, forse mal ricordando il ritratto di Andrea Odoni: neanche i fondamentali distingue più.

Ma parla parla parla parla di sesso (sarà impotente?) e come sempre di se stesso. E grazie alla politica va cumulando cariche e incarichi in ambito storico artistico dalla Sicilia al Veneto, sottraendoli a chi per merito o per età potrebbe far meglio, benché meno o nulla televisivamente appariscente e famoso.

Ultimamente in mostre e interviste s’accompagna a una pornostar: per far vedere che o dare a intendere cosa? Ma non è esageratamente superato come escamotage? E soprattutto la pagherà come figurante o come badante?

Sgarbi Vittorio una novità

venti e più anni fa:

urla insulti sputi strepiti,

la nuova critica d’arte in tivvù.

E oggi? Un vecchio che si ripete

e nulla più.

Lorenzo Lotto, Ritratto di Andrea Odoni, 1527, Royal Collection, Castello di Windsor

Tiziano Vecellio, Ritratto di Jacopo Strada, 1566, Kunsthistoriches Museum, Vienna

Read Full Post »

Gian Lorenzo Bernini, L'estasi o transverberazione di Santa Teresa d'Avila (particolare), 1647-51, Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, Roma

“La man che ne le dita ha le quadrella/ con duro laccio al molle tergo è avvolta…, sono versi di Anton Giulio Brignole Sale, patrizio e letterato genovese del primo ‘600 e si riferiscono alle pratiche sadomasochiste che egli intratteneva con la moglie, Paola Adorno, entrambi ritratti superbamente da Van Dyck, in posa convenientemente ufficiale, s’intende. Per dovere di cronaca, aggiungo che la povera Paola, dalle e ridalle, un brutto giorno restò sotto i colpi delle quadrella (un tipo di pugnale), ormai esangue. E fu così che Anton Giulio si convertì a vita più morigerata e lasciò questo mondo in veste di gesuita.

Questa storia è rappresentativa della sensualità secentesca, giocata spesso sul confine, quanto mai labile, fra massimo del profano e altezze del sacro: vanno da sé i rimandi alle illusioni/allusioni berniniane dei volti e dei corpi femminili in pieno godimento di Santa Teresa d’Avila transverberata e della Beata Ludovica Albertoni morente, rispettivamente in Santa Maria della Vittoria e in San Francesco a Ripa a Roma.

Un erotismo teatralmente allegorico, su cui soffiano venti insieme ultraterreni e non, che agitano le vesti e le carni marmoree del Bernini, come le metafore dei versi del Marino o quelli saffici di suor Juana Inés de la Cruz, la posa e il sorriso dell’Amor vincit omnia di Caravaggio o le pagine avventurose della vita di Cristina di Svezia (lesbica dichiarata, ma in quanto ex regina ed ex protestante convertita al cattolicesimo, sepolta addirittura in San Pietro), dunque modus tipico di un secolo che Manzoni definirà sudicio e sfarzoso: del resto, non è forse l’epoca delle Marianne de Leyva, monacate a forza e non solo a Monza?

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Amor vincit omnia, 1602, Staatliche Museen, Berlino

Sotto tonache e drappi, sotto le prime parrucche di stato e pulci, meno ufficiali ma diffuse senza distinzione di classe, il bel mondo aristocratico, prelatizio e borghese, come il popolino di bische e tavernacce bamboccianti, cercava come poteva di passarsela, nei limiti di guerre, pestilenze e proclami inquisitori e anche l’arte la scienza e la filosofia procedevano fra luci di intuizioni fertilissime e ombre nere di caligine, fra il rogo di Giordano Bruno e le scoperte di Galileo e Keplero, basilari per Newton, mentre Reni, sviluppando la lezione classicista dei Carracci, dipingeva divinità umanate (Flavio Caroli) dai corpi perfetti, diafani, talvolta nudi e sempre puri, col rossore appena accennato delle gote, e il maudit Caravaggio consumava la sua parabola esistenziale e pittorica inventando, grazie ad un gioco di specchi e camere oscure, il teatro iperrealista della sua maturità, violento e pietoso, borromaico e inarrivabile per novità capite da pochi all’atto di nascita e imitate da tutti in seguito.

Guido Cagnacci (1601-1663), La morte di Cleopatra, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Questi due estremi, Caravaggio e Reni, sono anche i poli attrattivi del santarcangiolese Guido Cagnacci (1601-1663), partito come figlio di un conciapelli e in viaggio costante fra Rimini, Forlì, Bologna, Roma, Venezia e Vienna, dove finirà i suoi giorni presso la corte di Leopoldo I d’Asburgo, dopo aver dipinto e soprattutto amato molto, talvolta costretto alla fuga per amore, anima romagnola passionale e rissosa, come si conviene ai tempi di lame facili in cui visse.

La sua figura, già rivalutata una cinquantina d’anni fa da Arcangeli e Gnudi, è stata oggetto nel 2008 di una mostra forlivese con studi critici rinnovati, a cura di Daniele Benati e Antonio Paolucci, in cui decine di opere sacre e laiche del Cagnacci venivano messe in relazione a diverse tele di suoi contemporanei, maestri ideali e non, quali il Merisi e alcuni caravaggeschi come Van Honthorst, Vouet, Serodine e i Gentileschi, e soprattutto, sul versante emiliano-romano, Lanfranco, Reni e Guercino.

Una selva di influenze da cui Cagnacci riuscì a ricavare una cifra propria, quella della sensualità all’interno del binomio vincente eros-thánatos: tipicamente cagnaccesche infatti e ben più delle pudiche commissioni religiose sparse per la Romagna, sono sante ed eroine come le Maddalene penitenti, le Lucrezie o le Cleopatre morenti, che tanto successo ottennero anche presso la corte asburgica, coi loro capelli sciolti, labbra rosse e semiaperte, pelli chiare, seni turgidi e scoperti, modelle probabilmente amate dal pittore e consegnate alla storia in attimi di contrizione sospesa fra languore di lacrime, morte sopravvenente e carnalità decisamente più terrene, spesso sedute su “seggioloni finto-Cinquecento di pelle rossa, con le loro borchie” (Alberto Arbasino), accessori che forse non sarebbero spiaciuti a Gianni Versace o alla Westwood degli esordi.

Teatro e maraviglia, mistica e lubricità, corpi d’arte pruriginosi, colmi d’erotismo e porte per un oltre divino così desiderato da trovare espressione piena, anzi coincidenza col piacere estremo, il più forte conosciuto dall’uomo, quello sessuale.

Guido Cagnacci (1601-1663), Maddalena svenuta, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma

Read Full Post »