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Posts Tagged ‘leon battista alberti’

Premessa: presento di seguito il mio testo critico pubblicato per la mostra Achiropita di Nicola Montalbini, inaugurata sabato 1 aprile presso la galleria Il Coccio di Ravenna (Via Agnello Istorico 6), dove sarà visitabile sino al 13 aprile. Non perdetevela!

Nicola Montalbini, Sanpietrini, inchiostri su carta, 2017

Nicola Montalbini. Segni, ossimori 

di Luca Maggio

Il visibile si porta in spalle tutto l’invisibile. Charles Wright, Breve storia dell’ombra 

Sanno di pazienza i minuti inchiostri naturali su carta di Nicola Montalbini, odorano di tempo meditato, d’osservazione di cose talvolta minime restituita agli occhi con l’invito sottinteso a fermarsi, guardare e ragionare di pittura. I soggetti importano fino a un certo punto. O importano proprio perché quasi neutri essendo a chiunque noti. Morandi docet.

Ed è morandiano l’atteggiamento solitario dell’artista, come la sua insistita maniacalità tessitrice (o da orefice, come lui ama definirla), che lo porta segmento dopo segmento tracciato in punta di pennello a “dare stile al caos” direbbe Pasolini, ovvero dal disordine grandinante delle singole migliaia di segni-cellula alla visione ordinata e precisissima dell’insieme che riformula porzioni di mondo dai più ignorate: anziché le bottiglie, i vasi o i bicchieri del grande bolognese, appaiono qui sampietrini, murature in mattone, finestre, porte, infissi talvolta rotti, particolari d’abitazioni di cui s’intuisce l’abbandono o la vita attraverso una luce accesa o una tenda mossa dal vento e creata lasciando abitare dal bianco stesso della carta quella minuscola parte di spazio che rappresenta il tessuto. Il dialogo fra Montalbini, i suoi strumenti e supporti è sempre fitto. E diversi sono i riferimenti colti sapientemente occultati.

Nicola Montalbini, La finestra, dalla serie ‘Prospettive rovesciate’, inchiostri su carta, 2017

La metafora dell’Alberti che intendeva il quadro come “una finestra aperta sul mondo”, diviene qui il suo opposto visto che numerosi soggetti sono proprio le finestre e dunque l’artista suggerisce di guardare non attraverso esse ma esattamente esse stesse (e forse proprio in virtù di questa scelta speculare sono albertiane all’ennesima potenza).

Nicola Montalbini, Buonamico dell’Antichità, dalla serie ‘Chiese Scomparse ‘, inchiostri su carta, 2017

Se la riflessione sul tempo e il silenzio può far pensare a Morandi, in realtà per l’intensità dei segni è alla grafica pressoché sconosciuta di Domenico Gnoli che il nostro guarda, come, d’altro canto, alla scultura del romanico padano potente e solida benché aerea nel suo essere sospesa su capitelli e pareti sacre. E dunque radicano l’immaginario montalbiniano Wiligelmo, Antelami, Nicolaus (con una strizzata d’occhio, qualche secolo più in là, al gusto antiquario del Mantegna e al suo carattere marcato e insieme sofisticato), tanto che questi piccoli inchiostri-formelle possono considerarsi la sua interpretazione dei cicli dei mesi medievali e giocano a ridare in leggerezza di materiali cartacei e tecnica usata la pesantezza muraria di caseggiati o marmorea di sarcofagi e amboni paleocristiani, colorati proprio perché il loro viaggio nel tempo li presenta oggi slavati, o ancora la compattezza del Mausoleo teodericiano, protagonista d’una miniserie in cui Montalbini indulge all’ironia nel passaggio fra la messa in opera della cupola all’inizio del VI secolo, a un uso surreale della vasca sepolcrale colma d’acqua, sino al progressivo abbandono dell’area sommersa dalle falde acquifere sottostanti in cui nuota un minuscolo Corrado Ricci, per chiudere con una visione di futuro post-umano in cui l’integrazione fra pietra e natura è definitiva e irreversibile.

Nicola Montalbini, La vasca, dalla serie ‘La Rotonda del Re’, inchiostri su carta, 2016

Eliminare la presenza della figura umana, sebbene evocata dai manufatti che l’uomo sa realizzare, è tipico della produzione anche precedente di Montalbini. E nemmeno queste serie, nate fra l’estate del 2016 e l’inizio del 2017, fanno eccezione: l’artista con ironia, anzi con piacere, svuota le case dai vivi e tratteggia piuttosto elenchi di finestre e selve di sarcofagi, póleis labirintiche che custodiscono morti. Come luminosamente ha intuito il poeta Charles Wright nel suo Omaggio a Giorgio Morandi: “È giusto che noi ti vediamo soprattutto dove non ci sei, tra i tuoi oggetti”. Ecco cosa sono queste decine di inchiostri: un unico autoritratto.

Nicola Montalbini. Achiropita

Testi di Luca Maggio e Paola Babini

Dall’1 al 13 aprile 2017

Galleria Il Coccio, Via Agnello Istorico 6, Ravenna (tel. 0544.34269)

Orari 9-12 / 16-19 (lunedì e domenica chiuso)

Contatto artista: nicola.montalbini@libero.it

 

Nicola Montalbini, Senza titolo, dalla serie La Città di Dio, inchiostri e acquarello su carta, 2016

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umanisti-italiani

Giovedì 23 febbraio è stato presentato presso la Biblioteca Classense di Ravenna un volume molto importante per gli studi attuali e futuri sull’argomento: “Umanisti italiani. Pensiero e destino” (Einaudi, 2016).

I due autori, Massimo Cacciari, che ha firmato il saggio di apertura, e Raphael Ebgi, che ha curato i testi, ovvero l’antologia in cui sono leggibili anche pagine sinora inedite, hanno spiegato come la visione corrente del Quattrocento, tutta grazia e armonia, sia radicalmente da ribaltare, poiché lo spirito che abitava gli intellettuali umanisti era di piena consapevolezza della crisi già in corso nel loro tempo e che esploderà con ferocia definitiva nel Cinquecento, tra guerre, invasioni, riforme e controriforme. Ma il senso di questa tragicità della storia umana è già propria del secolo umanista che nel pieno smarrimento dei due capisaldi medievali (l’impero in sostanza assente e il papato diviso durante lo Scisma d’Occidente addirittura fra tre contendenti, romano, pisano e francese) non a caso si apre col rogo del riformatore boemo Jan Hus, per chiudersi con l’altro rogo, stavolta fiorentino, del Savonarola, passando per il grande shock della caduta di Costantinopoli (1453), assediata dai turchi di Maometto II.

Agli umanisti non resta che tentare l’impossibile, la quadratura del cerchio, conciliare gli opposti, dalla filosofia platonica con l’aristotelica, alla classicità (non vissuta come erudizione vuota ma come modello) col cristianesimo, scartando però il dogmatismo della Scolastica medievale e preferendo alle regole l’esperienza francescana (sì, il semieretico Francesco torna ad essere il santo di riferimento), senza scordarsi della mistica ebraica, la cabala tanto cara agli studi di Pico della Mirandola, arrivando addirittura a proporre da parte del pontefice Pio II la conversione del sultano Maometto II (potenziale guida temporale e autorevole anche per l’Occidente?).

Insomma, la tensione che animava i dibattiti e le posizioni dei protagonisti di questa stagione straordinaria della storia occidentale (e come non citare le due colonne teoretiche massime del Quattrocento tutto, Nicola Cusano e Leon Battista Alberti) era evidente.

In finale di battuta, ho domandato a Cacciari se nonostante tale certezza della crisi, si possano considerare gli umanisti come intellettuali che hanno conservato fiducia nelle capacità dell’uomo, proprio a partire dal desiderio utopico di concordare posizioni altrimenti inconciliabili. Questa la risposta: “Certo, ma tenendo presente che la tensione intellettuale e spirituale è dovuta anche alla coscienza del rischio che l’uomo corre di divenire, proprio per sua natura, superiore all’angelo o peggiore delle bestie. Sulla nave dei folli di Bosch è imbarcata l’intera umanità.”

umanisti-italiani-ravenna

 

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Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia, 1570

Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura, Venezia, 1570

PROEMIO A I LETTORI

Da naturale inclinatione guidato, mi diedi nei miei primi anni  allo studio dell’architettura; e perché sempre fui di opinione che gli antichi Romani come in molt’altre cose così nel fabricar bene habbiano di gran lunga avanzato tutti quelli che dopo loro sono stati,  mi proposi per maestro e guida Vitruvio, il quale è solo antico scrittore di quest’arte, e mi misi alla investigatione delle reliquie de gli antichi edificii, le quali malgrado del tempo e della crudeltà de’ barbari ne sono rimaste. E ritrovandole di molto maggiore osservazione degne ch’io non mi haveva prima pensato, cominciai a misurare minutissimamente con somma diligenza ciascuna parte loro: delle quali tanto divenni sollecito investigatore, non vi sapendo conoscer cosa che con ragione e con bella proportione non fosse fatta, che poi non una, ma più e più volte mi son trasferito in diverse parti d’Italia e fuori per potere intieramente da quelle quale fusse il tutto comprendere, e in disegno ridurlo.

Laonde veggendo, quanto questo comune uso di fabricare sia lontano dalle osservationi da me fatte ne i detti edificii, e lette in Vitruvio e in Leon Battista Alberti e in altri eccellenti scrittori che dopo Vitruvio sono stati, e da quelle anco che di nuovo da me sono state praticate con molta sodisfattione e laude di quelli che si sono serviti dell’opera mia, mi è parso cosa degna di huomo, il quale non solo a se stesso deve esser nato, ma ad utilità anco de gli altri, il dare in luce i disegni di quegli edificii, che in tanto tempo e con tanti miei pericoli ho raccolti, e ponere brevemente ciò che in essi m’è parso più degno di consideratione, e oltre a ciò quelle  regole che  nel fabricare ho osservato e osservo; a fine che coloro i quali leggeranno questi miei libri possino servirsi di quel tanto di buono che vi sarà, e in quelle cose supplire, nelle quali (come molte forse ve ne saranno) io haverò mancato: onde così a poco a poco s’impari a lasciar da parte gli strani abusi, le barbare invenzioni e le superflue spese, e (quel che più importa) a schifare le varie, e continue ruine, che in molte fabriche si sono vedute.

Andrea Palladio, Spaccato prospetto e pianta della Rotonda, da I quattro libri dell'architettura, 1570

Andrea Palladio, Spaccato prospetto e pianta della Rotonda, da I quattro libri dell’architettura, 1570

VILLA ALMERICO-CAPRA detta LA ROTONDA (dal Secondo Libro, cap. 32)

Fra i molti honorati  gentil’huomini  vicentini  si  ritrova monsignor Paolo Almerico huomo di Chiesa, e che fu referendario di due sommi Pontefici, Pio IV e V, e che per il suo valore meritò di esser fatto Cittadino Romano con tutta la casa sua. Questo gentil’huomo dopo aver vagato per molt’anni per desiderio di honore, finalmente morti tutti i suoi, venne a rimpatriare, e per suo diporto si ridusse ad un suo suburbano in monte, lungi dalla città meno di un quarto di miglio. Ove, ha fabricato secondo l’inventione che segue, la qual non mi è parso mettere tra le fabriche di villa per la vicinanza ch’ella ha con la città, onde si può dire che sia nella città istessa.

Il sito è de gli ameni e dilettevoli che si possano ritrovare: perche è sopra un monticello di ascesa facilissima, e da una parte bagnato dal Bacchiglione, fiume navigabile, e dall’altra è circondato da  altri amenissimi colli, che rendono l’aspetto di un molto grande theatro, e sono tutti coltivati, e abbondanti di frutti eccellentissimi e di buonissime viti. Onde, perché gode da ogni parte di bellissime viste, delle quali alcune sono terminate, altre più lontane, e altre che terminano con l’orizzonte, vi sono state fatte le loggie su tutte e quattro le faccie: sotto il piano delle quali e della sala sono le stanze per la commodità, e uso della famiglia. La sala è nel  mezo,  è  ritonda,  e  piglia  il lume di sopra. I camerini sono ammezati. Sopra le stanze grandi, le quali hanno i volti alti secondo il primo modo, intorno alla sala vi è un luogo da passeggiare di larghezza di  quindici  piedi e  mezo. Nell’estremità de i piedestili che fanno poggio  alle  scale  delle  loggie vi sono statue di  mano di messer Lorenzo Vicentino, scultore molto eccellente.

Andrea Palladio (Padova, 1508 – Maser, 1580), da I quattro libri dell’architettura, presso Domenico de Franceschi, Venezia, 1570.

Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio

Andrea Palladio, Villa Almerico-Capra detta la Rotonda, Vicenza (foto Antonio Politano)

Andrea Palladio, Villa Almerico-Capra detta la Rotonda, Vicenza (foto Antonio Politano)

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Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale (particolare), 1470/1480/1490, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Per fare una grande mostra occorrono pochi ma selezionati pezzi: solo così è possibile concentrarsi su essi e sulle ragioni dell’esposizione. Che noia, invece, l’esibizione in eventi temporanei di decine e decine, spesso ben oltre il centinaio, di opere (neanche si fosse ad una fiera), due terzi delle quali di medio/basso valore, utili solo a gettare fumo negli occhi del visitatore per coprire il poco arrosto a disposizione.

Tutto il contrario di La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino, sicuramente una delle più belle mostre dell’anno, ancora in corso sino al prossimo 8 luglio al pianterreno del Palazzo Ducale urbinate, più che mai contenitore e opera centrale esso stesso: in totale una cinquantina di oggetti di primissimo ordine fra disegni, tarsie lignee, incisioni, codici miniati e manoscritti, medaglie e dipinti, fra cui due delle tre versioni note della cosiddetta Città ideale (per problemi conservativi non è stato possibile spostare quella berlinese, purtroppo in condizioni precarie).

Basterebbero la serie strepitosa delle tarsie (da completarsi, ça va sans dire, ai piani superiori del Museo con lo Studiolo del Duca) o le teche coi codici di Piero della Francesca, Francesco di Giorgio Martini e Leon Battista Alberti a dire del clima di rapporto aureo (come la celebre “sezione” e l’ossessione che ne deriva) fra ogni ambito del pensare/fare artistico/artigiano e l’architettura, che Federico da Montefeltro seppe creare chiamando nella sua amatissima capitale umanisti e artisti di ogni genere in grado di farla diventare in quel secondo ‘400 il vero e proprio centro del “rinascimento matematico”, secondo la definizione di André Chastel. In questo senso assai significativa risulta la presenza del ritratto del frate matematico Luca Pacioli (anch’egli da Sansepolcro, come il suo amico Piero) del misterioso Jacopo de’Barbari.

Erano tutti uomini convinti che Dio fosse il sommo matematico-architetto e che l’uomo potesse partecipare della Sua perfezione grazie all’intelletto che lo rendeva essere unico e superiore nel creato. L’arte (con la “divina proporzione” e le leggi della prospettiva) ne era conseguenza diretta.

Prezioso il confronto fra i Miracoli di San Bernardino di anonimo d’ambito perugino, La nascita della Vergine di Fra’ Carnevale (una delle due stupende Pale Barberini), le Flagellazioni di Piero e del Signorelli, la predella della pala Oddi di Raffaello, i bulini e le chine bramantesche (inclusa quella più tarda del Barocci su San Pietro in Montorio, con quei colpi di biacca in anticipo di due secoli sul vedutismo settecentesco), tutte opere qui considerate anzitutto dal punto di vista delle architetture in esse raffigurate. Ed è incredibile quanta strada si sia fatta in pochissimi decenni se si pensa alla prima sala aperta col gusto ancora tardogotico e medievale del Sassetta o di Nicola di Ulisse, benché già in pieno XV secolo.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Walters Art Gallery, Baltimora

Infine, una nota personale sulle tavole che danno titolo all’esposizione: conosco due delle valenti chimiche che hanno effettuato le analisi su di esse qualche mese fa ed essendomi appassionato alla questione dell’identikit del loro autore ho cominciato una serie di supposizioni con scambio di e-mail. Come si evince dall’ottimo (ma costoso!) catalogo, si tratta di tempere e non di opere ad olio, cosa che, vista la datazione, conferma anche dal punto di vista tecnico una produzione inerente l’Italia centrale, fra i poli di Urbino e Firenze per la precisione (sebbene opere di maestri delle Fiandre circolassero nella capitale medicea sin dai tempi di Cosimo il Vecchio, fu a Venezia che per prima si diffuse l’uso dell’olio dei fiamminghi anche grazie al tramite di Antonello da Messina). A proposito, di che anni si tratta? Siamo fra i ’70 e gli ’80 del ‘400 (basti vedere certe somiglianze non casuali con le tarsie coeve dello Studiolo ducale e non è mancato chi in passato ha indicato per questo e per quelle l’unico nome di Baccio Pontelli), che le schede in catalogo a cura di Alessandro Marchi estendono sino ai ’90, forse possibili per quanto riguarda le figurine di Baltimora aggiunte in un secondo tempo come aveva suggerito Federico Zeri nelle pagine relative in Italian Paintings in the Walters Art Gallery (vol.1, Baltimore, 1976).

Non è chiaro se facessero parte di una stessa serie, forse servivano come spalliere, nulla è sicuro, tranne la loro più che probabile riconducibilità alla corte “matematica” urbinate, atmosfera di cui sono intimamente intrise.

Peraltro, sul retro della tavola tuttora a Urbino si legge “di S. Chiara XXXIX. Urbino”, da intendersi come il monastero francescano dove probabilmente l’aveva portata una delle figlie del duca Federico, Elisabetta, che lì si ritirò. In seguito l’opera venne registrata col numero romano 39: purtroppo è disperso l’inventario, che per certo avrebbe aiutato l’indagine.

Nel 1775 Michelangelo Dolci la riscoprì presso le clarisse assegnandola al Bramante, curiosamente come una delle attribuzioni più recenti (2009) dovuta a Luciano Bellosi, lo storico dell’arte scomparso lo scorso anno.

Francesco di Giorgio Martini, Teatro romano (pianta e alzato) dal “Trattato di architettura civile e militare”, anni ’80 del XV sec., Biblioteca Laurenziana, Firenze

Anch’io sono convinto del fatto che dietro alle tre città ideali ci sia la mente di un architetto e va ricordato che al tempo non era inusuale rivolgersi a questa categoria anche per decorazioni e pitture.

Così, in un primo tempo avevo pensato a Francesco di Giorgio Martini sulla scorta di un disegno della Laurenziana nel suo Trattato di architettura civile e militare, ma viste le sue prove pittoriche decisamente senesi e così diverse, ho poi ragionato su Alberti e Laurana, teste plausibili ma mani impossibili da riconoscere e confrontare dal momento che non sono noti loro dipinti. Tengo a sottolineare che non sto attribuendomi i meriti d’aver avanzato per primo i nomi di tali artisti: c’è una letteratura lunga oltre un secolo che almanacca su di essi. A proposito, c’è anche chi ha parlato di Giuliano da Sangallo.

C’è poi l’ipotesi Piero, pittore intimamente connesso con l’architettura (del reale anzitutto). Già, la luce zenitale di Piero col suo portato irreale in senso matematico, ma rivedendo le tre Città c’è più di qualche elemento nelle dimensioni degli edifici e nei colori stessi che non mi convince in senso autografo (così come scarterei Fra’ Carnevale, altro nome proposto dalla critica).

Certo, chi le ha realizzate doveva conoscere cose e teorie pierfrancescane, albertiane, brunelleschiane, vitruviane, doveva aver visto Roma e Firenze (come testimoniano in particolare le strutture ritratte in Baltimora) e aver respirato l’aria urbinate.

Insomma, concludere su una attribuzione certa è e credo sarà sempre impossibile. Questi dipinti sono figli di un’epoca, di idee e di un’area territoriale ben precise, questo solo è possibile affermare.

Riparlando di recente con una delle mie amiche chimiche, non è affatto da escludere (anzi!) che mente (d’architetto, di questo resto convintissimo) e mano esecutrice siano diverse. Non solo: guardando per la prima volta dal vero Baltimora e Urbino l’una di fronte all’altra, ho avuto la sensazione netta che anche le mani da quadro a quadro fossero diverse, rese simili solo dal progetto pensato da un unico (altro?) cervello.

La città ideale – L’utopia del Rinascimento a Urbino 

Ps. Petite madeleine: qualche giorno fa, in auto verso Urbino con Silvia e il piccolo Niccolò ho messo su un po’ di musica. Nel mix c’erano un paio di canzoni di Dalla, lo stesso cantautore che mio padre mi faceva ascoltare più di trent’anni fa, durante i lunghissimi viaggi verso sud.

Ho pensato, non senza un brivido di commozione, “ora tocca a me”.

Pittore dell’Italia Centrale, Città ideale, 1470/1480/1490, Staatliche Museen Gemӓldegalerie, Berlino

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