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Posts Tagged ‘leonardo da vinci’

Roberta Maioli, Anita (particolare), 2015

Takako Hirai, Silenzio (particolare), 2017

Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017

In occasione della V edizione di RavennaMosaico si inaugura

Amori miei. Takako Hirai Roberta Maioli Matylda Tracewska

a cura di Luca Maggio

Laboratorio Emmedi mosaici, via Salara 33, Ravenna

6 ottobre – 5 novembre 2017
orari: dal martedì alla domenica 9-13 / 15-18 chiuso il lunedì

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Amori miei

di Luca Maggio

“Possa essere io la tua estate/ Quando l’estate sarà volata!/ E la tua musica, quando caprimulgo/ E rigogolo taceranno!” Emily Dickinson

L’amore, certamente. Difficile viverlo, scriverne. Costringe alla resa dei conti. Chiede sacrificio. Ama le scommesse. In genere è in perdita. Pretende tutto e è irreparabile. Muta nel tempo, ama gli attimi o i periodi lunghi, logora nel quotidiano, ché senza cura non lo si avverte. Se lo si dà per scontato è la fine. Genera dubbi. Basta un soffio e scivola nell’ovvio. Rende necessario l’altro, la sua diversità. “Che altro è l’amore se non comprendere e gioire che un altro viva, agisca e senta in maniera diversa e opposta alla nostra? Per poter superare i contrasti con la gioia, l’amore non li deve sopprimere né negare.”[1] Domanda coraggio. Fra Eco e Narciso sceglie la prima. Fa scherzi aspri e mira in alto. Le arrampicate gli si addicono, come i sentieri tortuosi. Preferisce i sostantivi all’ingombro degli aggettivi. Spezza vite, resuscita morti, inclusi coloro che pur respirando s’erano dimenticati d’essere umani. Esige perdono. Pietà. Lacrime. Spinge oltre il limite. Non si cura della legge degli uomini, come sa Antigone. La razionalità, il calcolo, la convenienza non fanno al caso suo. Sperpera senza esaurire. Se ne può fare a meno. Molti ne vivono privi. Sono più protetti, non migliori. Fa cadere. Il suo tradimento procura rabbia, gelosia, risentimento, l’odio inestinguibile di Medea. Ma non è più amore. La volontà di possesso ne è l’alterazione. Non gradisce le intromissioni esterne, portano danni, l’amarezza fredda di Abelardo verso Eloisa, l’infelicità di William Stoner e Katherine Driscoll.[2] Può finire. Non può non iniziare. Obbliga al rischio del rifiuto. Chi ama però resta. Come Maria sotto la croce. Il piacere del bene altrui comporta rinuncia a sé poiché “come il fiume si immerge nell’oceano/ la mia mente si immerge in te.”[3] Nutre e non sazia mai. Dà senso e dà dolore. Col tempo, forse, dà senso anche al dolore. Ovidio pagò con l’esilio perpetuo. Auden ne chiede incessantemente la verità dopo la scomparsa del suo compagno.[4] È lieve ma sa togliere il respiro, fragile eppure i suoi legami durano oltre la morte, non solo nel ricordo. Porta a curare i propri cari ormai anziani o malati. Ama il corpo, il piacere. Fa dormire accanto come uniche tessere di colore in un letto-lago bianco.[5] Cerca rifugio e dona protezione: così fu per Genji lo Splendente e la Signora del murasaki.[6] Sorprende poiché non conosce età o colore di pelle. Né differenze di genere: “Mi diceva un travestito, riferendosi alla sua vita privata e non certo al suo lavoro: “Quando io ho un rapporto d’amore, non mi importa se è con un uomo o con una donna: è un essere umano che in quel momento mi dà se stesso e al quale io do me stesso.”[7] Ama il cinema, la musica e sa perdonare i tentativi umani che senza volere lo banalizzano, ché non lo impoveriscono. Quante notti insonni nel nome suo. Quante attese telefoniche, addii sui binari. E baci al ritorno. Se la lontananza dura da tempo, meglio camuffarsi come la divinità fece con Odisseo, che nella visione di un poeta accolse anche il sonno della Morte e al suo fianco ella sognò la vita.[8] Addolcisce, per un solo attimo, le sillabe di pietra di Qoèlet.[9] Conduce, per più di un attimo, re Davide alla follia.[10] È uno e multiforme. Talvolta postmoderno, vivendo (in)consapevolmente di citazioni alte e basse. È nella voce, nelle note di una canzone. Negli occhi del proprio gatto o cane che ama la famiglia di adozione con tutto sé stesso, come nel ritratto di Mila di Roberta Maioli, il cui realismo vivido è figlio d’una tradizione antica e inglese nel catturare le anime domestiche di questi animali da Gainsborough a Heywood Hardy (e prima di tutti si potrebbe ricordare l’immancabile cagnolino di Tiziano), qui giocato attraverso il linguaggio musivo che agisce a sua volta su quello fotografico, approfondendo un percorso già iniziato da Roberta in opere precedenti.[11] Le scaglie di conchiglia tagliate pulite sbiancate annerite diventano pelo al vento (com’è visibile anche nei due Studi esposti in chiaro e scuro del medesimo materiale), laddove occhi bocca e naso sono resi da smalti lucidi e come il corpo dell’animale sembra vibrare così è per lo sfondo naturale su fotografia a sua volta incollato su una base di graniglia per ottenere un’idea musiva di movimento coerente, quasi a mutare la fotografia in mosaico, chiarendo ulteriormente l’intento della Maioli come delle altre artiste qui presenti: all’inizio del XXI secolo è possibile tornare a un realismo sebbene intimo, privato, che dichiari il proprio amore per la materia musiva e il tempo dilatato che essa vuole qui in legame con altri mezzi espressivi: la fotografia per Roberta, la pittura per Matylda Tracewska e la scultura per Takako Hirai. Dunque non un semplice dialogo, ma un sincretismo voluto vissuto riuscito capace di cogliere lo spirito e le necessità di questo momento incerto della storia umana.

Roberta Maioli, Mila, 2017, cm 95×121

Roberta Maioli, Mila (particolare), 2017

Roberta Maioli, Senza titolo, 2017, cm 29×37 (dimensioni del dittico)

Roberta Maioli, Anita, 2015, cm 37,5×35,5

La cornice in mattoni di Mila è eco di quella del ritratto di Anita, figlia dell’artista, mimesi di un frammento pompeiano in cui lo spettatore può giocare a completare l’opera partendo dai pochi tratti superstiti: come sarà stato il resto del volto-corpo? Chi era accanto a questa bambina sorridente? Cantava Leonard Cohen: “It is in love that we are made;/ In love we disappear.”[12]

Quest’idea di dissolvimento mai totale dell’amato, nonostante la crudeltà del tempo, collima con i cinque ritratti di Immagini residue della Tracewska, realizzati su una trama musiva bianca in opus reticulatum su cui compaiono-scompaiono i volti di persone col loro mistero carico di desiderio: “La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé.”[13] Dunque a chi appartengono i lineamenti di queste evanescenze dipinte? Quali storie celano e hanno vissuto e forse intrecciato fra loro? Quali amori hanno colto durante il loro passaggio di cui l’artista col ritrarli è divenuta testimone e custode? Ogni sfumatura di colore, soffiata come ascoltassimo Little girl blue interpretata da Nina Simone, vuole ascolto e dunque una volta ancora l’altro, essenza d’ogni amore, poiché “l’ascoltatore ospitale svuota se stesso divenendo uno spazio di risonanza dell’Altro, che gli offre la libertà di essere se stesso. Solo l’ascolto può guarire.”[14] Il rischio altrimenti è trovarsi come gli abitanti dei micro-pianeti visitati dal Piccolo Principe di Saint-Exupéry, così presi da sé stessi e terribilmente soli, mentre il protagonista scopre il senso dell’amore, l’amicizia e cosa possa valere un singolo fiore, sino a consegnarsi liberamente alla luce della morte che non corrisponde alla parola fine. È la volpe a rivelargli: “L’essenziale è invisibile agli occhi.”[15] Anche di questo parla Matylda col suo trittico In sospeso, fatto di frammenti-pianeti su cui sono dipinti altrettanti personaggi.

Matylda Trawceska, Immagini residue, 2017, cm 30×30 (ciascuna opera)

Matylda Trawceska, Immagini residue (particolare), 2017, cm 30×30

Matylda Trawceska, In sospeso, 2017, cm 75×50 (ciascuna opera)

Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017

Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017

Matylda Trawceska, In sospeso (particolare), 2017

Sul rapporto fra natura umana e Natura, di cui l’uomo pure è figlio, si concentra la riflessione di Takako Hirai, che a seguito della tempesta devastante che ha investito Ravenna alla fine di giugno 2017 ha raccolto alcuni rametti degli alberi spezzati dalla furia naturale per poi intagliarli col cutter, suo strumento di lavoro prediletto quand’era bambina, incastonando su ciascuno una piccola tessera di vetro: Silenzio, una preghiera di acqua-luce, una richiesta di identità nuova. Le domande da cui è scaturito tale processo creativo e etico sono nette: è ancora possibile un riconoscimento e dunque un legame d’amore fra uomo e natura? Quale ruolo occupa in questo disegno l’uomo (ciascuno di noi) a differenza di una semplice erba che sa crescere laddove seme terra acqua sole si combinano? Ormai dimentico delle sue radici quale parte da demiurgo senza controllo sta già interpretando? “La tecnica umana (…) cambia effettivamente la natura, le condizioni di vita dell’uomo e anche gli obiettivi della vita umana. (…) Cosa può sopportare ancora la natura e come si vendicherà eventualmente? (…) Oggi sembra che l’uomo abbia conquistato una preoccupante sorta di superiorità e una sorta di posizione da vincitore che può divenirgli fatale.”[16] Una risposta possibile consiste nella contemplazione e ricreazione della natura con la natura, suggerita dall’artista che da sempre ama tutte le declinazioni di verde (quasi un’identificazione con l’epifania naturale), come i materiali con cui assembla immagini reali e non astratte nelle sue intenzioni, calme, emotivamente intense nel loro trattenersi com’è evidente nel paesaggio innevato dal gesso di Lùcono, in cui vetri minuscoli spuntano timidi in luccichii impercettibili, e ancor più in Vene, realizzato su un fondo di malta bianca per esaltare disegni e colori svelati dal marmo aperto tagliato e ricomposto come un bassorilievo dalla Hirai, incantata per prima dal quel verde segreto che simula una colatura di limo[17], il sedimento fertilizzante che da sempre genera e segna la vita lungo i fiumi.

Takako Hirai, Vene, 2017, cm 170×110

Takako Hirai, Vene (particolare), 2017

Takako Hirai, Silenzio, 2017, dimensioni varie

Takako Hirai, Silenzio (particolare), 2017

Roberta Matylda Takako, tre donne differenti per origine e formazione, accomunate da un viaggio musivo-ravennate poi distillato attraverso visioni singolarissime, indicano senza strepito e con precisione la via per un essere che possa dirsi più umano: Amor Omnia, le parole che Gertrud, la struggente protagonista del capolavoro omonimo di Dreyer[18], volle far incidere sulla propria lapide senza alcun altro nominativo: l’Amore è tutto.

 

 

[1] F. Nietzsche, Umano, troppo umano, Mondadori, Milano 1976, p.32.

[2] J. Williams, Stoner (1965), Fazi Editore, Roma 2012.

[3] Kabir, Poesie, a cura di E. Pound e G. Singh, All’insegna del pesce d’oro. Vanni Scheiwiller, Milano 1966, p.29.

[4] W. H. Auden, Tell Me the Truth About Love / La verità, vi prego, sull’amore, Adelphi, Milano 1994.

[5] Devo quest’immagine a I want to sleep with you, mosaico del 2016 tanto minuto quanto denso di poesia di Sara Vasini.

[6] M. Shikibu, La storia di Genji, Einaudi, Torino 2015

[7] L. Carmi, I travestiti, Essedì Editrice, Roma 1972. Nella medesima introduzione Lisetta Carmi aggiunge: “E i travestiti (o meglio il mio rapporto con i travestiti) mi hanno aiutato ad accettarmi per quello che sono: una persona che vive senza ruolo. (…) Ma io credo che il giudizio che noi diamo degli altri è quasi sempre un giudizio che noi diamo di noi stessi; ciò che negli altri ci spaventa è in noi; e difendiamo noi stessi sempre offendendo quella parte di noi che rifiutiamo.”

[8] N. Kazantzakis, Odissea (1938), Libro VI, vv.1266-1293, in Poeti Greci del Novecento, a cura di N. Crocetti, F. Pontani, Mondadori, Milano 2010, pp. 424-429.

[9] Qoèlet, 11, 9-10.

[10] Secondo libro di Samuele, 11, 1-26.

[11] Si vedano gli interventi pittorici su fotografia nella mostra Damnatio memoriae, 27 maggio – 26 giugno 2016, Palazzo Rasponi, Ravenna.

[12] L. Cohen, Boogie Street, in Ten New Songs, Columbia Records 2001.

[13] W. Benjamin, I “passaggi” di Parigi, in Opere complete IX, a cura di E. Gianni, Einaudi, Torino 2000, pp.499-500.

[14] B.-C. Han, L’espulsione dell’Altro, nottetempo, Milano 2017, p.93.

[15] A. de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Bompiani, Milano 2000, p.98.

[16] H. Jonas, Il dovere della paura, in Sull’orlo dell’abisso. Conversazioni sul rapporto tra uomo e natura, Einaudi, Torino 2000, pp. 84-85. Lo stesso Jonas affermava già una quarantina d’anni fa la necessità di una nuova etica responsabile per i tempi tecnologici odierni in Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1979 (Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 1990).

[17] Questo stupore creativo somiglia al precetto leonardesco di “vedere nelle macchie de’ muri, o nella cenere, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime, che destano l’ingegno del pittore (…)”, Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, II, 63, Newton , Roma 1996, p.40.

[18] C. T. Dreyer, Gertrud, 1964. Sempre nel finale, la protagonista del film afferma: “Io ho molto sofferto e ho commesso molti errori, però ho amato!”.

 

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My loves

by Luca Maggio

“Summer for thee, grant I may be/ When Summer days are flown!/ Thy music still, when Whippoorwill/ And Oriole – are done!” Emily Dickinson

Love, certainly. Hard to live it, write about it. It obliges us to a day of reckoning. Demands sacrifices. It loves gambles. Generally it is on a losing streak. It claims everything and is irreparable. It changes with time, it loves long moments or periods. It wears down in the everyday, because without care one does not notice it. If it is taken for granted, that’s the end. It generates doubts. A breath is enough and it slips into the obvious. It makes the other necessary, his/her diversity. “What else is love but understanding and rejoicing that another lives, acts and feels in a manner different from and opposite to our own? In order to overcome clashes with joy, love should neither suppress nor deny them.”1 It requires courage. Between Echo and Narcissus it chooses the former. It plays bitter tricks and aims high. Climbs are dedicated to it, like tortuous pathways. It prefers nouns to the bulkiness of adjectives. It shatters lives, resuscitates the dead, including the ones who though still breathing have forgotten that they are human. It demands forgiveness. Mercy. Tears. It thrusts beyond the limits. It doesn’t care about human laws, as Antigone knows. Rationality, calculation, advantage do not go down well with love. It squanders without exhausting. One can do without it. Many live deprived of it. They are more protected, not better. It makes one fall. Its betrayal arouses rage, jealousy, resentment, the inextinguishable hate of Medea. But this is no longer love. The wish to possess is an alteration of it. It does not welcome meddling from outside, which causes damage, Abelard’s cold bitterness towards Heloise, the unhappiness of William Stoner and Katherine Driscoll.2 It may end. It cannot but begin. It obliges one to the risk of refusal. Those who love, however, remain. Like Mary at the foot of the cross. The pleasure of the good of others involves renunciation of self because “as the river is swallowed up by the ocean / my mind is swallowed up by you.”3 It nourishes and never satisfies. It gives meaning and it gives pain. With time perhaps it also gives meaning to pain. Ovid paid with perpetual exile. Auden ceaselessly demanded the truth after the death of his lover.4 It is light but can take one’s breath away, fragile yet its bonds last beyond death, not only in memory. It leads to caring for your dearest ones, now old or sick. It loves the body, pleasure. It makes for sleeping side by side like unique coloured tesserae in a white bed-lake.5 It seeks refuge and gives protection: thus it was for Shining Genji and Lady Murasaki.6 It surprises because it knows neither age nor skin colour. Nor gender differences: “A transvestite told me, referring to his private life and certainly not to his work: ‘When I have a love relationship it doesn’t matter to me whether it’s a man or a woman: it’s a human being who in that moment gives me himself/herself and to whom I give myself.”7 It loves cinema, music, and it excuses human attempts that unwittingly trivialize it, because they do not impoverish it. How many sleepless nights in its name. How much hanging over the phone, how many goodbyes on railway platforms. And kisses on return. If separation lasts a long time it is better to camouflage oneself as the goddess did with Odysseus, who in the vision of the poet welcomed also the sleep of Death and at his side she dreamed of life.8 It sweetens, for a brief instant only, Ecclesiastes’ syllables of stone.9 For more than an instant it leads king David to madness.10 It is one and multiform. Sometimes postmodern, living (un)aware of citations high and low. It is in the voice, in the notes of a song. In the eyes of one’s cat or dog that loves its adoptive family with its whole self, as in Roberta Maioli’s portrait of Mila whose vivid realism descends from an old English tradition of painting pets, from Gainsborough to Heywood Hardy (and going back farther we may remember Titian’s ever present little dog). Here it is played through the language of mosaic which acts in turn on photographic language, going farther into depth along an avenue that Roberta has already set out on in previous works.11 The slivers of shell, cut, cleaned, whitened, blackened become an animal’s coat in the wind (as visible also in the two Studies on show in clear and dark in the same material), where eyes, mouth and nose are rendered by shiny enamels, and the animal’s body seems to vibrate due to the natural background on a photograph, glued to a base of crushed stone to achieve a mosaic idea of movement, further clarifying Maioli’s intention. As with the other artists here, at the beginning of the 21st century it is possible to return to a realism which although intimate, private, declares its love for mosaic material and the extended time it takes, here in tandem with other means of expression: photography for Roberta, painting for Matylda Tracewska and sculpture for Takako Hirai. Not a simple dialogue then but a desired, experienced and successful syncretism capable of grasping the spirit and needs of this uncertain moment in human history.

The brick frame of Mila is an echo of that of the portrait of Anita, the artist’s daughter, mimesis of a Pompeian fragment with which the spectator can play at completing the work, setting out from the few remaining features: how might the rest of the face-body have been? Who was next to that smiling child? Leonard Cohen sang: “It is in love that we are made; / In love we disappear.”12

This idea of the never total dissolving of the beloved, the cruelty of time notwithstanding, coincides with Tracewska’s five portraits of Residual Images, created on a white mosaic weave in opus reticulatum on which the faces of people with their mysterious charge of desire appear-disappear: “The trace is the apparition of a nearness, for all that what it has left behind may be far away.”13 So whose are the lineaments of these evanescent paintings? What stories do they conceal that they have experienced and perhaps interwoven? What loves have they gathered during their passage of which the artist in portraying them has become witness and keeper? Every nuance of colour, breathed as if we were listening to Nina Simone singing Little Girl Blue, wants a hearing, therefore once more the other, essence of every love, since “the hospitable listener empties himself to become a space of resonance for the Other, to whom he offers the freedom to be himself. Only listening can cure.”14 Otherwise the risk is to find oneself like the inhabitants of the micro-planets visited by Saint-Exupéry’s Little Prince, so taken by themselves and terribly alone, while the protagonist discovers the meaning of love, friendship and what a single flower might be worth, right down to freely delivering himself to the light of death, which does not correspond to the word end. It is the fox that reveals to him: “The essential is invisible to the eyes.”15 Matylda speaks of this too with her triptych In Suspense, made up of planets-fragments on each of which a person is painted.

Takako Hirai concentrates her reflections on the relationship between human nature and Nature, of which man is indeed the child. Following the devastating storm that hit Ravenna at the end of June 2017, she collected some small branches from trees split by the natural fury and then carved them with a cutter, her favourite tool since childhood, setting a small glass tessera in each one: Silence, a prayer of water-light, a demand for a new identity. The questions from which this creative and ethical process arose are clear: can we still have acknowledgement and therefore a bond of love between man and nature? What role does man (each one of us) occupy in this design, as opposed to a blade of grass that can grow wherever there is a combination of seed, soil, water and sun? Forgetful by now of his roots, what part of demiurge without control is he now playing? “Human technique (…) effectively changes nature, the conditions of man’s life and also the objectives of human life. (…) What can nature still bear and how will it avenge itself in the end? (…) Today it seems that man has won a preoccupying sort of superiority and a sort of winner’s position which could prove to be fatal to him.”16 A possible answer lies in the contemplation and re-creation of nature with nature suggested by the artist, who has always loved all the declensions of green (almost an identification with the natural epiphany), like the materials with which she assembles real images and not abstract in her intentions, calm, emotively intense in their restraint, as is evident in the landscape snowed with chalk of Lùcono: minuscule pieces of glass sprout shyly in imperceptible glimmerings, and even more so in Veins, created on a background of white mortar to highlight drawings and colours revealed by the open marble, cut and recomposed like a bas-relief by the artist, enchanted first by that secret green which simulates a straining of silt17, the fertilizing sediment that has always generated and indicated life along rivers.

Roberta, Matylda, Takako, three women different in origins and in training, brought together by a journey through Ravenna and mosaic subsequently distilled through highly singular visions. They indicate, without clamour and with precision, the road to a way of being that might be called more human: Amor Omnia, the words that Gertrud, the tormented protagonist of Dreyer’s18 homonymous masterpiece, wishes to have inscribed on her tombstone without any other name: Love is all.

 

 

1 F. Nietzsche, Umano, troppo umano, Mondadori, Milano 1976, p.32.

2 J. Williams, Stoner (1965), Fazi Editore, Roma 2012.

3 Kabir, Poesie, a cura di E. Pound e G. Singh, All’insegna del pesce d’oro. Vanni Scheiwiller, Milano 1966, p.29.

4 W. H. Auden, Tell Me the Truth About Love / La verità, vi prego, sull’amore, Adelphi, Milano 1994.

5 I have this image to  I want to sleep with you, a mosaic of 2016, so small, as full of poetry by Sara Vasini.

6 M. Shikibu, La storia di Genji, Einaudi, Torino 2015

7 L. Carmi, I travestiti, Essedì Editrice, Roma 1972. In the introduction Lisetta Carmi says: And the transvestive (or rather my relationship with transvestive) they help me to accept me for what I am: a person who lives without a role. (…) But I believe the judgment we give to others is almost always the judgment we give ourselves; what frighten us in others, is in us; and efendi ourselves, always offeding our part that we refuse.”

8 N. Kazantzakis, Odissea (1938), Libro VI, vv.1266-1293, in Poeti Greci del Novecento, a cura di N. Crocetti, F. Pontani, Mondadori, Milano 2010, pp. 424-429.

9 Qoèlet, 11, 9-10.

10 Secondo libro di Samuele, 11, 1-26.

11 In reference to painting on photography in the exhibition  Damnatio memoriae, 27 maggio – 26 giugno 2016, Palazzo Rasponi, Ravenna.

12 L. Cohen, Boogie Street, in Ten New Songs, Columbia Records 2001.

13 W. Benjamin, I “passaggi” di Parigi, in Opere complete IX, a cura di E. Gianni, Einaudi, Torino 2000, pp.499-500.

14 B.-C. Han, L’espulsione dell’Altro, nottetempo, Milano 2017, p.93.

15 A. de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Bompiani, Milano 2000, p.98.

16 H. Jonas, Il dovere della paura, in Sull’orlo dell’abisso. Conversazioni sul rapporto tra uomo e natura, Einaudi, Torino 2000, pp. 84-85. Jonas said about 40 years ago the need for a new ethic that was responsible for today’s technological times.  in Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1979 (Il principio responsabilità. Un’etica per la civiltà tecnologica, Einaudi, Torino 1990).

17 This creative astonishment resembles Leonardo’s precept  of “to see in stains or ashes or mud or other similar place , which if considered by you, you’ll find wonderful inventions,  that arouse the painter’s ingenuity (…)”, Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, II, 63, Newton , Roma 1996, p.40.

18 C. T. Dreyer, Gertrud, 1964. In the final, the protagonist of the film claims: “I suffered and made many mistakes, but I loved it!”.

 

 

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Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele, secondo decennio del XVII secolo

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele, secondo decennio del XVII secolo

C’è chi sostiene che in arte sia bello ciò che è bello, ma piace ciò che piace. Affermazione che può essere contestata facilmente, ma sia presa qui per buona, almeno sino a buona parte del XIX secolo, quando valevano parametri e criteri, ovvero canoni, per stabilire cosa fosse bello, ovviamente cambiando secondo le epoche.

Faccio un esempio: Raffaello, pittore sommo, anzi “il pittore”, uno davvero in grado di dipingere anche a occhi chiusi. Pensate alle sue Madonne o alla Scuola di Atene. Sebbene la sua grandezza sia indiscutibile e il suo “bello” rappresenti come pochi altri i valori culminanti del Rinascimento di inizio ‘500, a me non piace. Va studiato e certo non lo ignoro, anzi ne ammiro razionalmente le creazioni, ma alla fine non mi interessa. La sua perfezione semplicemente non fa per me.

Della stessa epoca e a quel livello amo invece e profondamente Leonardo, un “non pittore”. Ah, come mi ritrovo in quello sfaldarsi continuo delle forme, in quello sfumare di tutto nel tempo che non puoi fermare o afferrare come le nuvole, perché alfine non esiste (il tempo quando non è, è, quando è, non è, pressappoco diceva Hegel). Amo anche i suoi disegni e gli sgorbi caricaturali, mi sento coinvolto nel suo empirismo, nel suo essere perennemente affascinato dal circostante con la voglia accecante di iniziare a capire (non necessariamente di finire).

Ne consegue che in genere non amo coloro che nei decenni e nei secoli si sono richiamati “per li rami” al classicismo raffaellesco, per esempio la scuola bolognese che discende dai Carracci (benché la figura di Annibale sia tra le più commoventi della storia dell’arte e gli esordi suoi realisti mi prendano l’anima, tanto quanto trovi insopportabile suo cugino Ludovico e l’influenza sua, specie in area emiliana).

Sto parlando fra gli altri di Guido Reni o del centese Giovanni Francesco Barbieri detto Guercino, pittori secenteschi valentissimi, benché per me non interessanti, soprattutto dopo il loro rientro a Bologna, dove diventano noiosissimi, in particolare se si consideri la maturazione rapida quanto sfolgorante in ambito romano, quando davvero avevano desiderio di affermare la loro novità.

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele (particolare), secondo decennio del XVII secolo (foto di Marco Baldassari)

Giovan Francesco Barbieri detto Guercino, Caino ed Abele (particolare), secondo decennio del XVII secolo (foto di Marco Baldassari)

Tutto questo per dire che venerdì 4 dicembre 2015 verrà presentato al Castello estense di Ferrara il dipinto Caino e Abele e lì  sarà possibile vederlo solo per una settimana, sino al 13.

Già ritenuto di Guido Reni, è stato recentemente attribuito proprio al Guercino grazie a storici dell’arte come Andrea Emiliani e Claudio Strinati, in particolare al suo fecondo periodo giovanile (si ipotizza il secondo decennio del ‘600, quando il pittore era poco più che ventenne).

E in effetti la composizione con la visione ribassata e diagonale del cadavere di Abele a contrasto col piccolo opposto verticale Caino sullo sfondo è qualcosa di potente e originale.

Unica cosa che non sono riuscito a capire e se l’opera faccia ancora parte dell’Holburne Museum di Bath, visto che era nelle raccolte ottocentesche del fondatore Sir Thomas William, o se sia passata alla Zanasi Foundation, che ha promosso questo evento. Comunque sia, la visione vale la pena.

Caino e Abele. Un’opera inedita
Castello Estense di Ferrara
 (5 – 13 dicembre 2015)
Lunedì  – Domenica: 9.30-17.30
Biglietto comprensivo del percorso museale

Castello estense – Ferrara

 

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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Leonardo da Vinci (1452-1519), Cinque teste caricaturali, Gallerie dell’Accademia, Venezia

Il prete e il pittore

Andando un prete per la sua parrocchia il sabato santo, dando, com’è usanza, l’acqua benedetta per le case, capitò nella stanza d’un pittore, dove spargendo essa acqua sopra alcuna sua pittura, esso pittore, voltosi indirieto alquanto scrucciato, disse, perché facessi tale spargimento sopra le sue pitture.

Allora il prete disse essere così usanza, e ch’era suo debito il fare così e che faceva bene, e chi fa bene debbe aspettare bene e meglio, che così promettea Dio, e che d’ogni bene, che si faceva in terra, se n’arebbe di sopra per ogni un cento. Allora il pittore, aspettato ch’elli uscissi fori, se li fece di sopra alla finestra, e gittò un gran secchione d’acqua addosso a esso prete, dicendo: “Ecco che di sopra ti viene per ogni un cento, come tu dicesti che accaderebbe nel bene, che mi facevi colla tua acqua santa, colla quale m’hai guasto mezze le mie pitture.”

Leonardo da Vinci (1452-1519), dal Codice Atlantico, conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano.

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Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, 1523-24 ca., Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vienna

I
Timagora, Parrasio, Polignoto,
Protogene, Timante, Apollodoro,
Apelle, più di tutti questi noto,
e Zeusi, e gli altri ch’a quei tempi fôro;
di quai la fama (mal grado di Cloto,
che spinse i corpi e dipoi l’opre loro)
sempre starà, fin che si legga e scriva,
mercé degli scrittori, al mondo viva:

II
e quei che furo a’ nostri dì, o sono ora,
Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino,
duo Dossi, e quel ch’a par sculpe e colora,
Michel, più che mortale, Angel divino;
Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora
non men Cador, che quei Venezia e Urbino;
e gli altri di cui tal l’opra si vede,
qual de la prisca età si legge e crede:

III
questi che noi veggiàn pittori, e quelli
che già mille e mill’anni in pregio furo,
le cose che son state, coi pennelli
fatt’hanno, altri su l’asse, altri sul muro.
Non però udiste antiqui, né novelli
vedeste mai dipingere il futuro:
e pur si sono istorie anco trovate,
che son dipinte inanzi che sian state.

Ludovico Ariosto (Reggio Emilia, 1474 – Ferrara, 1533), Orlando furioso, Canto XXXIII, I – III.

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Leonardo da Vinci, Madonna col Bambino, san Giovannino e un angelo (La Vergine delle rocce, seconda versione), 1490 ca., National Gallery, Londra

 

Trattato della pittura

La pittura sol si estende nella superficie de’ corpi, e la sua prospettiva si estende nell’accrescimento e decrescimento de’ corpi e de’ lor colori; perché la cosa che si rimuove dall’occhio perde tanto di grandezza e di colore quanto ne acquista di remozione. Adunque la pittura è filosofia, perché la filosofia tratta del moto aumentativo e diminutivo, il quale si trova nella sopradetta proposizione; della quale faremo il converso, e diremo: la cosa veduta dall’occhio acquista tanto di grandezza e notizia e colore, quanto ella diminuisce lo spazio interposto infra essa e l’occhio che la vede.

Chi biasima la pittura, biasima la natura, perché le opere del pittore rappresentano le opere di essa natura, e per questo il detto biasimatore ha carestia di sentimento.

Si prova la pittura esser filosofia perché essa tratta del moto de’ corpi nella prontitudine delle loro azioni, e la filosofia ancora lei si estende nel moto. Tutte le scienze che finiscono in parole hanno sí presto morte come vita, eccetto la sua parte manuale, cioè lo scrivere, ch’è parte meccanica. (parte prima, 5)

La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna. (parte prima, 6)

Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte le opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume. E veramente questa è scienza e legittima figlia di natura, perché la pittura è partorita da essa natura; ma per dir piú corretto, diremo nipote di natura, perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo nipote di essa natura e parente d’Iddio. (parte prima, otto)

Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, perciocché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. (…) Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose. (parte prima, 9)

Leonardo da Vinci (1542-1519), Trattato della pittura (condotto sul Codice Vaticano Urbinate 1270), Roma, 1996

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