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Claudio Abbado

Claudio Abbado

Premessa: Claudio Abbado (Milano, 26 giugno 1933 – Bologna, 20 gennaio 2014) avrebbe festeggiato 81 anni fra tre giorni, il 26 giugno. Per me era il più grande. E per più motivi.

Il primo cd che abbia mai acquistato oltre 20 anni fa (avrò avuto 14 anni), nell’ormai scomparso Virgin di Bergamo, era quello delle Overtures di Rossini, Deutsche Grammophon, dirette appunto da Abbado ed eseguite dalla sua Chamber Orchestra of Europe (www.coeurope.org), una delle numerose e tutte eccellenti formazioni da lui fondate o promosse nel corso di una vita, basti ricordare le più recenti Lucerne Festival Orchestra (www.lucernefestival.ch/en/ensembles/lucerne_festival_orchestra) del 2003 o l’Orchestra Mozart di Bologna (www.orchestramozart.com) del 2004, che solo la miopia dirigenziale e politica tutta italiana, fatta di ignoranza, invidia, ipocrisia e disamore per il bene dell’uomo, può far fallire senza nulla muovere.

Grazie ad Abbado ho colto la gioia di Rossini (fra gli altri titoli, come non ricordare la riscoperta dello scintillante Viaggio a Reims), ma anche, col tempo, la necessità che avevo dell’adorato Mahler e di Berg e persino dell’ultimo Verdi (Requiem e Falstaff), oltre a quella quotidiana benedizione che è la musica di Mozart. Senza contare l’esempio dell’impegno sociale: ha sempre aiutato giovani musicisti e direttori d’orchestra in erba oggi famosissimi e se è sfumata per indecenza nostrana la sua ancora una volta bellissima idea di donare migliaia di alberi alla sua Milano a posto del suo compenso per un’esecuzione in programma nel 2010, date un’occhiata a L’altra voce della musica (libro e dvd, Il Saggiatore, Milano 2006), in cui Abbado ha prestato con successo, con la generosità e col sorriso di sempre la sua maestria nel progetto già avviato da José Antonio Abreu, che ha visto salvare attraverso l’insegnamento della musica migliaia e migliaia di ragazzi venezuelani da una sorte di povertà e criminalità.

Per questo quando un anno fa il Presidente della Repubblica, applicando perfettamente l’articolo 59 della nostra Costituzione[1], ha scelto quali nuovi senatori a vita Abbado insieme a Renzo Piano, Carlo Rubbia e all’ottima Elena Cattaneo, mi sono sentito orgoglioso di essere italiano: costoro davvero hanno dato e continuano a dare lustro al loro Paese nel mondo. E resteranno. E come appaiono miserabilmente infime le polemiche politiche leghiste e forza italiote contro queste nomine. Miserrime come chi le ha lanciate, gente il cui nome è già nulla e non merita neanche d’essere menzionato.

Preferisco lasciare spazio ad altre parole per celebrare Claudio Abbado: quelle pronunciate in Senato il 23 gennaio 2014 dal suo vecchio amico Renzo Piano per ricordare a tutti chi fosse stato questo grande italiano, questo grande uomo.

A proposito, un’ultima nota: dopo il primo cancro allo stomaco fortunatamente operato e guarito nel 2000, Abbado, una volta tornato sul podio visibilmente smagrito, dichiarò di avvertire il proprio corpo come un guscio o una sorta di conchiglia in grado di sentire e vibrare e trattenere il suono più di prima. Questo ha reso le interpretazioni dell’ultimo decennio ancora più intense, intime, in alcuni casi miracolose. E questo spiega anche perché proprio in quest’ultimo periodo di attività, al termine di ogni concerto, ovvero alla fine della musica, Abbado tenesse per più minuti in sospeso orchestra e pubblico nel silenzio, eco del suono appena trascorso che in lui, fattosi conchiglia, continuava a circolare, nonché dono estremo per tutto l’uditorio: assaporare il silenzio della musica. Sublime.

L'addio di Milano a Claudio Abbado: la sera del 27 gennaio 2014 Daniel Barenboim dirige la Marcia Funebre dall'Eroica di Beethoven nel Teatro alla Scala vuoto all'interno ma con le porte aperte sulla piazza colma di gente

L’addio di Milano a Claudio Abbado: la sera del 27 gennaio 2014 Daniel Barenboim dirige la Marcia Funebre dall’Eroica di Beethoven nel Teatro alla Scala vuoto all’interno ma con le porte aperte sulla Piazza colma di gente

“Signor Presidente, la mia non può essere che la testimonianza di un amico. Claudio ci ha lasciati lunedì mattina, tre giorni fa, e una settimana fa ancora si parlava del Senato, del suo progetto per il Senato.

È un’amicizia nella vita che cominciò all’inizio degli anni ‘60 a Milano. Eravamo dei giovani ribelli (io un po’ più giovane) e da allora non ci siamo più persi. Io andavo a casa sua, ero amico di suo fratello Gabriele, eravamo studenti di architettura, lui era musicista. Ci siamo ritrovati a Parigi quando abbiamo costruito l’Ircam, il centro per la ricerca musicale, insieme a Pierre Boulez e a Luciano Berio. Lì incontrammo Gigi Nono con il quale realizzammo il Prometeo a Venezia.
È stata una sequenza, ne abbiamo fatte – come si suol dire – di tutti i colori.

Poi ci siamo ritrovati a Berlino, lui dirigeva il Berliner Philarmoniker, io il cantiere in Potsdamer Platz. Lui attraversava la strada, Potsdamer Strasse, verso il cantiere e io l’attraversavo verso la Filarmonica, ed era una continua sintonia. Poi ci siamo ritrovati tante altre volte: a Berlino, al Lingotto di Torino, a Roma, insieme a Luciano Berio. Abbiamo fatto una piccola cosa per L’Aquila, dove ci siamo ritrovati. Era un continuo ritrovarsi.

Vi è una sorta di complicità tra il musicista e l’architetto, tra chi compone lavorando con la materia più immateriale e più leggera che esista, cioè il suono, e chi invece costruisce. C’è complicità e c’è anche una sorta di affettuosa invidia dell’intellettuale, del poeta, del musicista verso il costruttore e viceversa; il costruttore che lavora con una materia così pesante, infatti, quasi invidia il materiale con cui lavora il musicista. Quando poi l’architetto ama la musica ed il musicista ama l’architettura, evidentemente la cosa è fatta. Era un continuo sconfinare.

Non voglio annoiarvi con le questioni biografiche. Per tale ragione, mi sento al tempo stesso triste ed onorato di parlare per la prima volta in quest’Aula di un amico scomparso.

Vorrei, però, sottolineare una cosa importante. Gli anni ‘60 sono stati straordinari. Il ‘68 di Parigi è avvenuto solo otto anni dopo, ma era completamente diverso. Infatti, negli anni ‘60, a Milano, noi vivevamo una straordinaria stagione. Lui pensava alla musica, costruiva la musica, tutto diventava musica nella quotidianità; persino l’insalata del pranzo diventava musica. Ripeto che tutto diventava musica. Nel mio piccolo, tutto per me diventava architettura. Vi era una sorta di ostinazione assolutamente sublime, totale; tutta l’energia andava nel diventare musicisti. Tuttavia vi era quella che allora si chiamava l’ansia del sociale: nulla di quella esperienza straordinaria, che era fare musica o fare architettura (nel mio piccolo), era separato dalla società, dalla militanza, dalla passione, dall’idea impossibile di cambiare il mondo con la musica. Questo è il fatto importante.

Per tale ragione, lui ha sempre lavorato con la società assieme alla musica, assieme a questa meravigliosa arte, così straordinaria e così poetica: la musica come riscatto per i detenuti, la musica come modo per togliere i ragazzi dalla strada. Per questo, ha lavorato con Abreu e ogni tanto spariva e andava in Venezuela. Vi è sempre stata una straordinaria consonanza tra il suo impegno civile e la musica. In realtà, in quegli anni, siamo nati tutti così, si cresceva così, e lui è cresciuto straordinariamente in questo modo.

In quel contesto, ha inventato una cosa bellissima, cioè l’Orchestra Mozart. Si tratta di un’invenzione straordinaria: è un’orchestra che si struttura ogni volta. Scherzando, gli dicevo sempre che per lui l’Orchestra Mozart era come la tavolozza di un pittore, gli dicevo che lui era come Paul Klee. (…) Ripeto: l’Orchestra Mozart è un’invenzione straordinaria, bisogna salvarla. (…)

Un giorno mi chiamò e mi disse: «Diventiamo senatori a vita.» Fu un colpo perché nessuno di noi due – io faccio l’architetto, lui faceva il musicista – ci aveva mai pensato. Ci domandammo, e ce lo siamo domandati sino a pochi giorni fa, come renderci utili in qualità di senatori a vita. Ebbene, Claudio è sempre stato convinto di una cosa, che la bellezza, l’arte, la cultura – non quella paludata, quella con la C maiuscola, ma quella di tutti i giorni, fatta di curiosità, di esplorazione, di ricerca – rendono le persone migliori. Avete mai notato che questo accende negli occhi delle persone una luce particolare, la luce della curiosità?

È sempre stato convinto di una cosa importantissima, di cui anch’io sono convinto: la bellezza salverà il mondo e lo salverà una persona alla volta. Sì, una persona alla volta, ma lo salverà. Questo è davvero importante e lui aveva un’idea fissa che voglio proporre a questa Assemblea: insegnare la musica nelle scuole italiane. (…) Non ci vuole niente, bisogna farlo, perché la bellezza è un giardino straordinario ma va frequentato da piccoli. Bisogna insegnarglielo subito, finché sono piccoli, perché poi, quando si diventa grandi, insensibili alla bellezza, sembra qualcosa di estraneo, che non ci appartiene più, non ci interessa. Invece è proprio ciò che accende i desideri, che ci dà energia.

L’idea di insegnare la musica ai bambini è un’idea straordinaria e semplice. Vi chiedo quindi (…) di ascoltare questo desiderio, perché, anche se ci vorrà un po’ di tempo, renderà il nostro Paese migliore.

Renzo Piano, dal Discordo in commemorazione di Claudio Abbado, tenuto in Senato il 23 gennaio 2014

 www.renzopianobuildingworkshop.com

 

[1] Il Presidente della Repubblica può nominare senatori a vita cinque cittadini che hanno illustrato la Patria per altissimi meriti nel campo sociale, scientifico, artistico e letterario. (Art. 59 comma 2 della Costituzione italiana).

 

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Premessa: il seguente articolo è stato pubblicato sul nuovo numero della rivista annuale SoloMosaico 2012. 

L’occhio segue le vie che nell’opera gli sono state disposte.” Paul Klee, Schizzi Pedagogici, 1925

Nel libro della Genesi, “Dio prese l’uomo e lo pose nel giardino Eden perché lo lavorasse e lo conservasse”[1]: la sua creatura deve avere cura della bellezza della vita (non credersene padrone) e può nominarla, grande privilegio. Così l’uomo dà nome alle cose della natura, proseguendo l’opera di Dio, la cui parola ha forza immensamente maggiore, poiché creatrice.

La leggenda praghese del Golem vuole che l’automa d’argilla manufatto dal rabbino Jehuda Löw possa vivere grazie ad una scritta magica sulla sua fronte: emet/verità. Per fermarlo basta cancellare la lettera iniziale, lasciando la parola met/morte.

È il linguaggio che fa la differenza e accomuna dei e uomini. L’uomo, animale dal pensiero complesso e unico protagonista della storia (con ciò che di drammatico questo comporta), possiede più linguaggi per capire se stesso e la realtà: quello dell’arte, ad esempio, con le sue numerose applicazioni, la pittura, l’architettura, la musica, etc.

È stato detto che possedere un linguaggio significa determinare uno stile: in passato questo segnava intere epoche. Oggi, nel magma fluido della contemporaneità, rende riconoscibile una individualità. E non è poco.

Riccardo Licata come Adamo ha trovato un linguaggio per rappresentare la realtà e se stesso nella realtà: Licata è i suoi segni-simboli-note musicali-colori-spazi divisi eppure comuni, che sono la sua emet/verità, di volta in volta in forma di mosaici, di dipinti, arazzi, sculture, vetri, acquarelli o quaderni di viaggio, opere grafiche e scenografiche. Riccardo Licata è testimone autentico della sua vita. E non è poco.

Solo un cenno biografico: Torino dov’è nato nel 1929, la Sicilia paterna e il Mediterraneo nel dna, Venezia dove ha studiato e si è formato grazie anche al fermento dei tanti amici spazialisti e informali nell’immediato dopoguerra e Parigi, femme fatale dal ’57. Con gli incontri che uno può immaginare e Licata i grandi li ha incontrati tutti. Poi altri viaggi, nordici ad esempio, con i colori delle foreste sterminate di sempreverdi che si mescolano alle onde e ai riflessi lagunari della giovinezza, e tutto che ritorna coerente in una formula applicata alle superfici più diverse, in cui ogni esperienza reale si fa astratta e ogni astrazione diviene più che mai concreta, passaggio di un uomo, della sua analisi, rielaborazione e riduzione del reale a poche ma sicure tracce e variazioni di un alfabeto estetico che è codice, appunto, immaginario e tangibile.

Del resto, questo è stato il cammino degli alfabeti umani: dai segni di linee equidistanti su osso o altri supporti, ai “disegni sacri”, i grandi affreschi sulle pareti delle grotte primitive, sino alla stilizzazione di quei disegni in ideogrammi che, divenuti simboli, si ridurranno in lettere, quelle usate in occidente quanto meno. Eppure una memoria dei nostri antenati è sempre presente in alcune delle loro forme: la “m”, ad esempio, ricorda il susseguirsi delle onde marine (myn in fenicio).

Le tipologie di segni licatiani individuate da Leonardo Conti (“l’albero totem” e le sue “evoluzioni morfologiche”, “il giogo-occhiello” e “l’occhiello verticale”, la linea “spezzata” e altri “segni articolativi”, fra cui un triangolo, una M e una linea obliqua)[2] si costituiscono col tempo, chiarendosi nella mente dell’artista e aprendogli la via dell’astrazione che “per me era un mito, era la libertà e l’impegno, l’apertura e l’aderenza di un nuovo tempo, e alla nuova storia”[3], lasciandosi alle spalle sia gli insegnamenti del vecchio maestro Saetti, sia le suggestioni spazialiste e informali, benché indubbiamente arricchito da tutte queste esperienze.

Riguardo i suoi segni, in molti e opportunamente hanno chiamato in causa reminiscenze runiche, geroglifiche, arabe e tuttavia nessun alfabeto antico o moderno è loro esatta corrispondenza. I segni licatiani non sono fonetici, ma depositari di più memorie: anzitutto quella della propria forma naturale, come per l’albero-totem, che è anche memoria personale dell’artista, dei tanti boschi incontrati nel suo vagare, divenuti simbolo del suo cammino interiore in cui porre riferimenti sicuri ed evocativi (“certe configurazioni totemiche indicano una presenza incombente, mentre una sequenza fitta rappresenta situazioni complesse alimentate da innumerevoli emozioni”[4]), oltre che rappresentare, insieme al loro colore, un’esplosione vitale per l’uomo, perché alla fine, benché la sua arte possa non apparire “immediata”, vuole “rivolgersi a tutti e la sua porta verso l’accessibilità è la spontaneità”[5].

In questo senso il riferimento corre ad un’altra memoria, quella ancestrale, capace di connettere quest’uomo del XX secolo agli uomini dei primordi, il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale”[6] per rigenerare vita nuova. E, con le dovute differenze e contestualizzazioni, non è del tutto azzardato vedere nelle ripetizioni licatiane una specie di anticipazione del graffitismo newyorkese di un Keith Haring, ad esempio.

Tuttavia non è corretto definire scrittura quella di Licata, trattandosi in realtà di pittura e d’un genere particolare, quello musicale, come quella di uno dei suoi “padri spirituali”, Paul Klee: essa emerge dal setaccio degli accumuli cromatici e segnici delle prime opere del dopoguerra, in cui erano già presenti alcuni dei suoi leitmotiv e dove sin dagli anni ’50 appaiono anche le caratteristiche divisioni spaziali o “definizioni compartimentali”, come l’autore stesso le ha chiamate, vere e proprie cornici e mappe mentali del suo mondo, di cui l’artista si appropria per circoscrivere lo spazio su cui agire e stendere una figurazione minuziosamente pensata, filtrata, controllata e unitaria, come una partitura.

A questo proposito, vale la pena notare come queste fasce doppie e triple, quasi sempre orizzontali (come le righe di un quaderno, o meglio di un pentagramma, del resto è desiderio dichiarato di Licata voler “dipingere la musica”), talvolta divise in ulteriori quadrati, come metope di un fregio antico (o come, su versanti opposti, nei dipinti “dell’etrusco” Campigli, o nelle campiture sospese, quasi galleggianti di Rothko), poiché come aveva intuito Platone solo dalla scissione dell’unità ha inizio l’analisi e dunque il pensiero, ovvero il processo stesso della conoscenza, questi piani, si diceva, sono col tempo sempre più definiti e ordinati, di pari passo con le sequenze di segni in essi contenute, frasi del conscio e dell’inconscio a confronto, una sopra l’altra, oppure fughe ritmiche, musicali appunto, come variazioni mai uguali a se stesse però, da leggere non già in successione ma come insieme, corpo unico con la superficie che occupano e col colore che le anima, le circonda, le armonizza: “la percezione è perciò globale, simultanea appunto, e non successiva o discorsiva. Vi è cioè la conquista di un istante complesso, concretamente esistenziale anziché esteriormente temporale. (…) Da un lato crediamo che il tempo vada costantemente avanti (è il tempo dello storico per intenderci), dall’altro sentiamo che la storia è fatta di attimi interiori, eternamente presenti (è il tempo del mistico). Credo che negli scomparti a simultaneità segniche di Licata sia il secondo a realizzarsi, con interessanti affinità alla bergsoniana durata interiore[7].

Negli stessi anni compositori come Boulez, Stockhausen o Berio si staccano dalla successione musicale e dunque temporale della tradizione per creare insiemi sonori[8] in cui, insegna Cage, il silenzio occupa una parte rilevante della pagina scritta e dell’aria in cui si dilata.

E tuttavia il silenzio non è pausa o fine, ma parte dell’opera stessa: come negli affastellamenti di graffiti dei primitivi, i segni bianchi o ocra si esaltavano sul grigio silenzioso della roccia (si pensi ai rilievi dei Camuni o a quelli delle popolazioni sahariane), così nei lavori di questo artista il dato cromatico e la sua stesura non sono cosa accessoria ma sempre intimamente legata allo sviluppo dell’insieme, rendendolo omogeneo e unitario, legando gli stessi segni alla superficie trattata e dunque contribuendo alla “percezione simultanea” dell’opera in sé e in relazione all’operare più ampio dell’artista, senza soluzione di continuità fra materia e materia: si prendano alcune carte acquerellate così pregiate da sembrare tessuti, laddove certi arazzi diventano brillanti come oli, mentre i mosaici, capitolo importante della sua attività avendo ereditato il magistero di Severini a Parigi e valendosi di alcuni collaboratori fra i maggiori mosaicisti contemporanei come Giovanna Galli e  Verdiano Marzi, sfumano come pastelli pur avendo la forza della pietra, fatti di grandi tessere marmoree, talvolta vitree, di tradizione bizantino-ravennate, per eternare nell’arte murale il senso di ascesa e fragilità apparente delle sue figurazioni, tenendo presente che anche “la metafisica sacralità del mosaico deve, pur sempre, fare i conti con la inesauribile, golosa partecipazione alla vita di Riccardo Licata”[9], poiché è propria di questo autore una gioia sorgiva, quasi fanciullesca, del fare, dell’esserci: la sua arte è una Festa Mobile, priva di malinconia  e incessantemente inneggiante alla feroce bellezza della vita.

SoloMosaico.org


[1] Genesi, 2,15.

[2] Leonardo Conti, A segno, in Riccardo Licata e gli amici di Venezia e Parigi, a cura di G. Granzotto e G. Barbero, Roma 2009.

[3]  Riccardo Licata in Les années 50, peintures, sculptures…, a cura di G. Xuriguera, Parigi 1984.

[4] Giovanna Barbero, Riccardo Licata: il diario della vita, in op.cit., Roma 2009.

[5] Giovanna Barbero, Riccardo Licata. Dall’Amor pungente all’Amor di Gloria, Milano 1998.

[6] Emilio Villa e postfazione di Aldo Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005. L’osservazione rivolta da Villa a molti suoi amici e artisti contemporanei, come Lucio Fontana, si può adattare anche alle “ripetioni – variazioni” di Riccardo Licata.

[7] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[8] Leonardo Conti, op. cit., Roma 2009.

[9] Giovanni Granzotto, Riccardo e i mosaici, in op. cit., Roma 2009.

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Roman Jakobson: “Mi dica Berio, che cos’è la musica?”

Luciano Berio: “È tutto quello che ascoltiamo con l’intenzione di ascoltare musica, tutto può diventare musica.”

Luciano Berio (1925-2003)

ritorna mia luna in alternative di pienezza e di esiguità/ mia luna al bivio e lingua di luna/ cronometro sepolto e Sinus Roris e salmodia litania ombra/ ferro di cavallo e margherita e mammella malata e nausea/ (vedo i miei pesci morire sopra gli scogli delle tue ciglia)/ e disavventura e ostacolo e passo doppio epidemia chorus e mese di aprile/ apposizione ventilata risucchio di inibizione e coda e strumento/ mostra di tutto o anche insetto o accostamento di giallo e di nero/ dunque foglia in campo/ tu pipistrello in pesce luna tu macchia in augmento lunae/ (dunque in campo giallo e nero) pennello del sogno talvolta luogo comune/ vor der Mondbrücke vor der Mondbrüchen/ in un orizzonte isterico di paglia maiale impagliato con ali di farfalla/ crittografia maschera polvere da sparo fegato indemoniato nulla” (Edoardo Sanguineti, da Laborintus, Varese, 1956).

“da che cosa (mi chiedo) mi cerco che mi scappo, così scappando, galoppando, sempre?/da me, lo so: (dal mio essere morto): (un molle morto): (scappo da una mia mala morte):/ (che non è mica che mi insegue, poi): (e che non è che mi sta già alle spalle, adesso, probabilmente, nemmeno):/ scappo dalla mia vita: (da te, cioè, che sei tu, la mia vita):/ (se tutto questo ha così poco senso, che farci, allora?): scappo in me, scappo in te:/ nel mondo tuo, nel mio: (io che ho pensato, persino, una volta, che dalla vita, ho avuto tutto,/ avendo avuto te):/ quando si arriva, c’è un grido: si dice tana: (è la fine, sul serio)” (Edoardo Sanguineti, agosto 1996, da Cose, Napoli, 1999).

Edoardo Sanguineti (1930-2010)

Due liguri, Luciano Berio (1925-2003) ed Edoardo Sanguineti (1930-2010), due neoavanguardisti.

Resta ancora da calcolare quale sia il debito artistico che l’Italia del ‘900 ha nei confronti della Liguria, dalle fornaci di Albissola ai versi del cantautorato genovese, passando per il montaliano andare “nel sole che abbaglia/ sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio/ in questo seguitare una muraglia/ che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Ma cos’è l’avanguardia? Ha coscienza e volontà d’essere e dichiararsi (spesso in manifesti) dal secolo scorso, ma esiste da sempre, perché se per definizione Picasso e Stravinskij, Schönberg e Duchamp, Joyce e Beckett, sono avanguardia, altrettanto lo furono, senza saperlo, Giotto e Mantegna, Dante e Monteverdi, Shakespeare e Brunelleschi. Avanguardia è spostare più in là i paletti del non so, è osare-esplorare il non conosciuto. Non è facile l’avanguardia: né farla né seguirla: è radicale. Intellettuale. Scandalosa, anche. Trasgredisce e spariglia. Ma una volta data, nessuno può non tenerne conto. È l’andare oltre nel proprio linguaggio, nell’insopprimibile esprimere il nuovo, un presente che è già futuro: pittorico, cinematografico, scultoreo, etc., e nel caso di Berio e Sanguineti, musicale e poetico.

Si conobbero nei primi anni’60, ne nacque Passaggio prima (1963) e Laborintus II poi (1965), dall’omonimo componimento poetico dello stesso Sanguineti, già pubblicato nel 1956.

Ora, su due persone così innamorate del suono e dei suoi misteri, si potrebbe dire per ore, dall’officina di Darmstadt all’avventura del Gruppo 63 e via disquisendo fino ad anni recentissimi, sempre in ricerca prolifica. Ma anziché intasare la pagina con blabla superflui, meglio ascoltarseli, senza pregiudizi, finalmente.

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