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Aurelio Amendola, Alberto Burri, Città di Castello, 1976

Aurelio Amendola, Alberto Burri, Città di Castello, 1976

A fine settimana, sabato 20 dicembre, nel Salone delle Scuderie in Pilotta a Parma si inaugurerà la mostra Fuoco nero: materia e struttura attorno e dopo Burri organizzata dallo CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma, il maggiore fondo sul Novecento esistente in Italia[1].

Il punto di partenza della mostra, il Fuoco nero del titolo, è il confronto tra la nota sequenza fotografica di Aurelio Amendola che ritrae Alberto Burri mentre crea con il fuoco una sua Plastica, e il grande Cellotex nero di Burri da lui stesso donato allo CSAC negli anni Settanta.

Alberto Burri, Grande nero cellotex M2, 1975, cellotex e acrilico su tela

Alberto Burri, Grande nero cellotex M2, 1975, cellotex e acrilico su tela

Attorno a quest’opera, in occasione dell’approssimarsi del centenario della nascita dell’artista (1915-1995), è stato chiesto ad artisti significativi di diverse generazioni di donare allo CSAC un’opera che essi pensassero collegata alla ricerca di Alberto Burri.

A questo invito hanno risposto generosamente, e con importanti opere, in molti, tra cui Bruno Ceccobelli, Nunzio, Mimmo Paladino, Luca Pignatelli, Marcello Jori, Alberto Ghinzani, Pino Pinelli, Giuseppe Maraniello, Giuseppe  Spagnulo, Emilio Isgrò, Attilio Forgioli, Mario Raciti, Medhat Shafik, Franco Guerzoni, Luiso Sturla, Renato Boero, Raimondo Sirotti, Davide Benati, Concetto Pozzati, Enzo Esposito, Gianluigi Colin e William Xerra.

Oltre a questo, prendendo spunto dalla componente strutturale che sempre articola, sin dagli anni ’40, l’opera di Burri, si sono individuati due percorsi in qualche modo sempre collegati e comunicanti, quello della ricerca sulla materia e quello dell’articolazione delle strutture. Per mettere in evidenza questa vicenda si è dunque attinto alle raccolte dello CSAC puntando, ad esempio, su alcune figure del Gruppo Origine (1950-1951), con opere di Colla, Ballocco e Guerrini, e ancora del Gruppo1 con Biggi.

Pino Pinelli, Pittura R. BL, 1993, tecnica mista

Pino Pinelli, Pittura R. BL, 1993, tecnica mista

Era inoltre necessario provare a restituire, almeno per cenni, le esperienze dei due centri principali della ricerca di quegli anni, da una parte Roma con Gastone  Novelli e Toti Scialoja che dialogano con Cy Twombly e con l’Abstract Expressionism americano, e, a Milano, Lucio Fontana.
Si è quindi ritenuto indispensabile ricostruire, almeno per poli, dalla Lombardia a Napoli, dalla Liguria all’Emilia, le proposte di alcuni dei molti protagonisti della ricerca sulla materia: ecco quindi, fra le altre, le opere di Tavernari, Spinosa, Pierluca, Morlotti, Mandelli, Bendini, Arnaldo Pomodoro, Zauli, Mattioli, Padova, Zoni, Lavagnino, Ruggeri, Olivieri, Vago, Guenzi, Carrino, Ferrari, Repetto, Chighine.

Distinto da questo filone di ricerca nel quale prevale il peso, la lunga durata della materia e che la critica ha definito prevalentemente come “informale”, si pone un altro modello, quello dell’indagine sulla struttura, un percorso che in mostra si individua attraverso opere di Perilli, Pardi, Garau e Scialoja.

Mimmo Paladino, Omaggio a Burri, 2006, alluminio patinato e tavolo

Mimmo Paladino, Omaggio a Burri, 2006, alluminio patinato e tavolo

Era inoltre importante provare a definire, sia pure solo per cenni, il significato dell’opera di Burri fuori dei confini, così ecco la presenza in mostra di un pezzo di Joe Tilson e, a contrappunto, un grande collage di Louise Nevelson legato alla ricerca americana degli anni ’50, a cui si sono aggiunti un gruppo di collage della statunitense Nancy Martin attenta al filone astratto dopo Josef Albers.

In mostra la fotografia avrà una parte significativa. Prima di tutto con le immagini di Aurelio Amendola che hanno suggerito il titolo della mostra. Poi, di Nino Migliori verrà esposto un gruppo di pirogrammi degli anni ’50 di recente ristampati; di Mimmo Jodice un importante “muro”; di Giovanni Chiaramonte una ricerca degli anni ’70 su una casa distrutta; di Mario Cresci una sequenza sulle spiagge rocciose della Sicilia. A queste opere si aggiungono due ricerche differenti: più legata al filone concettuale quella di Brigitte Niedermair e più attenta alla lingua dell’astrazione quella di Gianni Pezzani.

Dunque l’esposizione, curata da Arturo Carlo Quintavalle, proporrà oltre settanta dipinti e altrettante fotografie e un gruppo di opere grafiche, per un totale di 172 pezzi tutti riprodotti in un ampio catalogo edito da Skira.

La mostra resterà aperta dal 21 dicembre 2014 al 29 marzo 2015

Orari: tutti i giorni dalle 10 alle 18. Chiuso lunedì

Ingresso gratuito

Testo a cura dell’Ufficio stampa di Irene Guzman (csac.press@gmail.com)

CSAC – Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università di Parma

Fuoco nero: materia e struttura attorno e dopo Burri

Arnaldo Pomodoro, Tempo fermo, 1957, fusione in metallo, cemento, piombo e stagno

Arnaldo Pomodoro, Tempo fermo, 1957, fusione in metallo, cemento, piombo e stagno

[1] Il Centro conta su un archivio imponente, nato negli anni’80 su iniziativa di Arturo Carlo Quintavalle e cresciuto grazie alle donazioni di istituzioni, artisti e loro eredi. La raccolta è attualmente composta da circa 1.500.000 pezzi, in particolare sul ‘900 artistico italiano (pittura e disegno, scultura, fotografia, architettura, moda, design ecc.).

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ALFAZETA. Andy Warhol

Andy Warhol, Gold (ALFAZETA)

In occasione dell’undicesima edizione Artelibro Festival del Libro e della Storia dell’Arte, sarà presentata domani, martedì 16 settembre alle ore 19.00, grazie alla collaborazione della Biblioteca Universitaria di Bologna che ha messo a disposizione la sua prestigiosa Aula magna e i suoi arredi, la mostra ALFAZETA, una nutrita selezione di libri d’artista conservati nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

Si tratta di libri straordinari, in tiratura limitata, illustrati da alcuni tra i massimi artisti che hanno operato nel secolo scorso e che si sono misurati, oltre che con la pittura e la scultura, anche con l’oggetto libro. Libri che sembravano riservati a una ristretta cerchia di bibliofili e collezionisti e che ora sono patrimonio comune, in seguito all’acquisto da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo della Collezione di Loriano Bertini, conservata presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, e offerti alla fruizione di tutti nell’importante cornice della Biblioteca Universitaria di Bologna, composta, quasi a contrappunto, da rari e preziosi manoscritti, incunaboli e cinquecentine.

Il progetto espositivo a cura di Sergio Risaliti – e realizzato in collaborazione con Maria Letizia Sebastiani, Silvia Alessandri e Micaela Sambucco della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze – costituisce una campionatura essenziale della cospicua raccolta della biblioteca fiorentina. Il titolo ALFAZETA richiama alla mente una forma di consultazione elementare e primaria, una possibile selezione secondo la prospettiva alfabetica, che vige e detta legge in ogni archivio, in quel labirinto che è la biblioteca. Per ogni lettera dell’alfabeto la scelta è ricaduta su un artista, e in molti casi il punto di partenza è stata la qualità intrinseca dell’oggetto libro, con le sue specifiche editoriali e il suo peculiare design.

ALFAZETA. Alexander Calder

Alexander Calder, Fetes (ALFAZETA)

Due sole eccezioni a questa regola: una coppia composta da un letterato artista e da un artista: Raymond Queneau insieme a Enrico Baj,  a rappresentare la lettera Q  e una doppia rappresentanza di artisti per la lettera L: El Lissitzky con un altro poeta artista, Vladimir Majakovskij e Fernand Léger con le sue composizioni in colori ad illustrare un’ opera di Blaise Cendrars.

Da sempre il libro con le sue pagine bianche ha attratto l’artista, in una competizione antica con il mondo delle parole, dominio incontrastato di poeti e scrittori. Pittori e scultori si sono impossessati di quello scrigno cartaceo per restituirlo trasformato secondo un fare arte diverso, plastico e visivo, manipolandone la forma, i caratteri, scegliendo la qualità della carta, giocando con le misure, l’inizio e la fine, il recto e il verso, il bordo della pagina, con la composizione grafica e l’impaginato, fino a distribuire parole e caratteri in libertà sul foglio, usato come materia povera, quindi bruciato, tagliato, stropicciato e impastato con ogni sorta di elemento utile a farsi lettera e segno.

Tra le molte rarità esposte in questa occasione, si fanno notare per qualità Fêtes di Alexander Calder e Gold di Andy Warhol: uno è un’epifania di colori, un equilibrismo di forme, l’altro è un libro d’oro prezioso come un’icona neo-bizantina. Dalla lettera A di Vincenzo Agnetti alla Zeta di Ossip Zadkine si è inteso organizzare la mostra come un itinerario nell’arte del libro d’artista del Novecento, partendo da Oscar Kokoschka (1908) e Fernand Léger (1919) fino ad arrivare alle più contemporanee invenzioni di Claes Oldenburg, Jasper Johns, Maurizio Nannucci ed Emilio Isgrò, passando per il surrealismo di René Magritte, la metafisica composizione di Giorgio De Chirico, la genialità di Pablo Picasso, la verve grafica di El Lissitszky, il taglio di Lucio Fontana, la ferita aperta nella carta da Alberto Burri e molte altre declinazioni di questa modalità artistica su carta.

Testo a cura di Irene Guzman – Ufficio stampa Artelibro 2014

ALFAZETA. Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico, Mythologie (ALFAZETA)

In mostra i libri d’artista di: Vincenzo Agnetti, Alberto Burri, Alexander Calder, Giorgio De Chirico, James Ensor, Lucio Fontana, George Grosz, Georges Hugnet, Emilio Isgrò, Jasper Johns, Oscar Kokoschka, Fernand Léger, Vladimir Majakovskij/El Lissitzkij, René Magritte, Maurizio Nannucci, Claes Oldenburg, Pablo Picasso, Raymond Queneau/Enrico Baj, Robert Rauschenberg, Kurt Schwitters, Yves Tanguy, Raoul Ubac, Ben Vautier, Andy Warhol, William Xerra, Ylla, Ossip Zadkine.

 

ALFAZETA – Libri d’artista della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
Biblioteca Universitaria di Bologna, Via Zamboni, 35
Dal 16 settembre al 17 ottobre
A cura di S.Risaliti in collaborazione con M.L.Sebastiani, S.Alessandri e M.Sambucco
Mostra promossa da Artelibro Festival del Libro e della Storia dell’Arte in collaborazione con Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e Biblioteca Universitaria di Bologna

Orari: lunedì-venerdì 10.00-18.00; sabato 9.30-13.00; domenica chiuso
Ingresso gratuito

Per info: www.artelibro.it

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Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1951

È stato detto che i sei Manifesti Spaziali (1947-1952, cui si può aggiungere anche il Manifiesto blanco del 1946) hanno carattere neofuturista per la volontà dinamica che li caratterizza, “che rispecchi lo spirito del tempo” nell’impiego programmatico di materiali e mezzi cinetici fino ad allora inediti in arte (televisione, radar, neon) e per l’attenzione all’ultraterrestre che allora andava affacciandosi: l’avventura dell’uomo nello spazio.

Tutto esatto: ma a differenza del moto pieno boccioniano, Fontana privilegia i vuoti, lo sgretolarsi e animarsi agitato della materia, il suo quasi ribollire, com’è già evidente nelle terrecotte e ceramiche degli anni ’30, forate o squarciate da tagli (come coi graffiti e le perforazioni sulle tele future), spettacolarmente neobarocche e insieme dinamiche, neofuturiste appunto (non futuriste tout court), in movimento talvolta concentrico e multicolore, intuizione della forma della galassia e delle sue linee, come lo saranno, dagli anni’50, le installazioni curve col neon di cui si è parlato nella parte prima di questo post.

Lucio Fontana, IX Triennale di Milano, 1951

A questo proposito Flaminio Gualdoni cita Raffaele Carrieri, che “in una memorabile recensione, dice di un Fontana passato dalla materia “lampeggiante e vorticosa” a questa “grotta cabalistica”, di un Fontana che “ebbe il coraggio di sacrificare le sue mani”, ovvero il virtuosismo, e di impiegarle per “modellare l’aria. L’aria che nelle sue mani diventava un corpo fluido e rutilante…”. Spazio fisico, spazio mentale, spazio emotivo; percezione intuizione suggestione: non immagine del cosmo, ma cosmo effettivo che si riaggrega, e si ripensa, dopo l’ekpuròsis della forma. Questo è l’Ambiente spaziale. Figlio di cromosomi barocchi – lo spettacolo, la mai dismessa condizione di bellezza – e insieme d’una intuìta nuova situazione e sostanza dell’arte, eccedente la gabbia convenzionale delle due e delle tre dimensioni. Nascono, per complicità intuitiva, i primi buchi. Concetti spaziali, come titoleranno tutte le opere a venire di Fontana, indipendentemente da foggia, modalità, tecnica, destinazione. Altro, ormai, è il problema.” Tant’è che tali concetti spaziali “la domanda se essere pittura o scultura proprio non se la pongono.” (Flaminio Gualdoni, Itinerario di Lucio Fontana, in Fontana, Ferrara, 1994)

Lucio Fontana, Concetto spaziale, La fine di Dio, 1963

Ma Fontana, uomo ed artista sensibilissimo a captare il presente (e il futuro) della propria epoca (si pensi alla serie dei monocromi poligonali Quanta o agli ovali Fine di Dio), era congiunto anche al passato più remoto dell’uomo, proprio grazie al fatto gestuale, violento ed elegante, primordiale e, una volta ancora, scultoreo: i buchi, poi, i tagli.

Come aveva da subito capito quell’altro genio di Emilio Villa paragonando certi risultati contemporanei di Fontana alle radici ancestrali dei segni lasciati dai cosiddetti uomini primitivi del Paleolitico superiore (tra dodici e trentamila anni fa), in grotte e manufatti simbolici (incredibilmente somiglianti, ad esempio, alle serie di fori e graffiti dello spazialismo fontaniano), il cui scopo era potenziare “nella ripetizione rituale l’atto sacrificale” (Villa-Tagliaferri, L’arte dell’uomo primordiale, postumo, Milano, 2005) e rigenerare la vita, così come Fontana rigenerava attraverso il suo operare le possibilità espressive dell’arte e della vita dell’uomo del suo tempo in un’idea nuova di spazio.

Diadema o pendaglio, Gravettiano 28.000-20.000 anni fa circa, placca tagliata e decorata, avorio di mammut, Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

Proprio questa tensione all’infinito della vita, dello spazio, del tempo (come nell’opera totale wagneriana, il Wort-Ton-Drama, pur con le differenze del caso) è la medesima che si incontra nei mistici o nelle torsioni del barocco migliore e si pensi, sempre in Fontana, alla preziosità di certi mosaici o alla serie dorata dei concetti spaziali veneziani, di inizio anni ‘60.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Natura, 1960

Buchi praticati con lo scalpello dello scultore sulla superficie un tempo solo pittorica e, poco più tardi, riassunti nel taglio, unico o replicato, sintesi da cui partire per un concetto ignoto di spazio ed antichissimo di uomo: la fessura vaginale, per dirla con Courbet, il buio extraterreste ed insieme uterino, quasi anticipazione dell’Odissea kubrickiana, origine, anche nei miti, del mondo, della vita.

In fondo, come diceva Fontana stesso, nel trapasso, oltre la tela, non c’è che l’infinito.

Fondazione Lucio Fontana

Ps. Qualche anno fa vidi alla Tosio Martinengo di Brescia, in una mostra basata sui confronti fra capolavori del passato e contemporanei, un concetto spaziale fontaniano in rosso con tagli plurimi affiancato al bellissimo Redentore benedicente di Raffaello, una delle perle della collezione locale, con la ferita del costato ancora aperta e sanguinante, a dire di ulteriori possibili dialoghi fra segni così diversi e apparentemente distanti nel tempo e nelle matrici d’origine.

Lucio Fontana e Raffaello Sanzio alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia


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Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas, Milano 1964

Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé 1899–Comabbio, Varese, 1968): quello dei buchi e dei tagli.

Questo post, che non vuole né potrebbe essere esaustivo essendo da tempo Fontana un classico, è dedicato a quanti lo amano ma non lo capiscono e, viceversa, a quanti non lo amano ma vorrebbero capirlo.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Venezia d'oro, 1961

Riferimento è la mostra genovese del 2008/2009, Lucio Fontana luce e colore, curata da Sergio Casoli ed Elena Geuna, in collaborazione con la Fondazione Fontana, utile a chiarire ulteriormente la grandezza e la coerenza delle varie fasi creative dell’artista e pensatore “per forza di mano”: come si evince anche dal catalogo, l’esposizione contava oltre un centinaio di opere, dalle ceramiche figurative di Albissola, “l’acquario pietrificato e lucente” degli anni ’30 e ’40, con pesci, conchiglie, farfalle, stelle, cavalli, fondi marini e coccodrilli, alle sezioni degli anni ’50 e ’60 divise per luci e cromie, il nero, il rosa, l’oro, il rosso, il bianco e il giallo degli innumerevoli concetti spaziali su tele perforate e monocrome ad olio, idropitture e acrilici semplici o con graffiti, ferri, legni, mosaici, vetri e lustrini, come nella serie non casualmente titolata Barocchi, o, ancora, i bronzi delle ultime Nature ottenuti da terrecotte precedenti o gli ambienti spaziali con la luce di Wood, ovvero strutture e spirali al neon,  che richiamavano quelli del ’49 e del ’51, rispettivamente pensati per la Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo a Milano (proprietario anche della veneziana Galleria del Cavallino, i due quartieri generali degli spazialisti) e per la IX Triennale sempre a Milano.

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Scrive Fontana al critico Enrico Crispolti il 16 marzo del 1961: “L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarti da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti e forme imposte come merce in vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia ecc. ecc. l’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale.”

Un percorso dunque pressoché completo quello dell’esposizione genovese, ad eccezione degli esordi, gli anni ’20 e l’inizio dei ‘30, con le prime prove scultoree già strepitose, grazie anche all’apprendistato in Argentina nell’impresa del padre (scultura cimiteriale), originario di Varese, e alle lezioni di Adolfo Wildt a Brera sull’estetica dell’infinito, che lo porteranno ad “esiti barocchi nei ritratti umani sospesi tra voglia di figurazione (sono i medesimi anni di Arturo Martini e Marino Marini) e mistero della materia nelle pieghe borgesiane dei particolari” (Philippe Daverio, Visione e parola, Passepartout del 09.03.2008).

Lucio Fontana, Stella marina e conchiglia, 1938

Fontana, argentino per nascita e meneghino d’adozione, artista concettuale di statura pari a pochi nel ‘900 mondiale, dopo Albissola (metà anni ’30, anche se continuerà a frequentarla sempre) ed il contatto con la fisicità e i colori della ceramica posta in relazione motoria allo spazio e alla luce, matura ancor più le proprie capacità plastiche e di uomo che opera in rapporto rinnovato col circostante.
Dopo un altro rientro in Argentina durante la seconda guerra mondiale, ecco la sua ultima grande stagione tutta italiana e milanese, lo Spazialismo, sebbene affondi le radici nell’oggetto e nel segno dell’infanzia e della giovinezza, il cuchillo, il coltello argentino che sotto forma di cutter porta l’artista a squarciare le terrecotte prima e le tele poi, aprendo così lo spazio pittorico alla realtà fisica della terza dimensione, per secoli solo illusoriamente dipinta e, forse, ad una quarta ipotizzabile, oltre la tela: l’ineffabile (in altro ambito, si sarebbe potuto dire Through the Looking-Glass, and what Alice found there).

Lucio Fontana, Concetto spaziale, Attese, 1961

Tali novità rivoluzionarie del pensiero e dell’agire fontaniani fanno di lui un maestro per schiere di giovani affamati di modernità (loro luogo d’incontro spesso è il mitico bar Jamaica di via Brera a Milano), come del resto lo era l’Italia intera ridotta in macerie dal conflitto bellico e dal disastro fascista, che per vent’anni aveva, fra le altre cose, isolato il Paese anche a livello culturale. Spazialisti come Crippa, Dova, Bergolli, Peverelli, Tancredi, Deluigi, nuclearisti come Baj, Dangelo e Joe Colombo, figure più indipendenti e informali come Burri, Capogrossi o Scanavino, surrealisti come Matta e Donati o protagonisti di quasi una generazione più giovane come Manzoni, Dadamaino, Castellani, Gianni Colombo, Luciano Fabro e altri ancora, furono influenzati, chi più chi meno direttamente, da questo nuovo tipo di linguaggio dagli sviluppi aperti, inesplorati. Come ricorda Arnaldo Pomodoro in un’intervista al Corriere della Sera (28.02.2011, pag.31): “Per tanti giovani Fontana è stato maestro nel comprendere le capacità e i percorsi di ricerca individuali: anche per me è stato come un padre che mi ha incoraggiato e seguito sempre. Aveva lo studio in corso Monforte (a Milano, n.d.r.), vicino al Genio Civile. Ricordo il suo sorriso espressivo e ironico, il suo modo di muoversi e di gesticolare. Ha inventato una nuova prospettiva, un nuovo spazio, arrivando all’assoluto, al concetto, al gesto primario del “buco”, del “taglio”.”

Fondazione Lucio Fontana

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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Rara una mostra come quella attualmente alla Galleria Civica di Modena (fino al prossimo 18 luglio): Pagine da un bestiario fantastico – Disegno italiano nel XX e XXI secolo.

Mario Merz, Lizard (Lucertola), 1982, coll. privata

Ancora più rara la conferenza ad essa associata, svoltasi il 15 maggio, capace di far uscire dall’aula con più spunti, approfondimenti, letture e riletture da voler fare, e soprattutto con idee e domande che continuano a produrre nella mente.

Cose rare, poiché rare sono personalità come Flaminio Gualdoni, relatore in questione, nonché coautore di catalogo ed esposizione (con Silvia Ferrari e Serena Goldoni) e allestimento (con Fausto Ferri), in particolare delle sale dedicate ai maestri storici, lavoro finissimo, giocato e studiato, con attenzione millimetrica, sull’equilibrio tra le dimensioni degli spazi a disposizione e la leggerezza delle carte esposte (tra cui De Chirico, Savinio, Martini, Marini, Fontana, Licini, Afro, Novelli, Leoncillo, Pascali, Schifano, Angeli, Bay, Merz, Peverelli, Raciti, Ontani, Galliani, Paladino, Cucchi, Pizzi Cannella, Ceccobelli, etc.).

Luca Lanzi, Equino, 2010, Galleria Civica di Modena

Gualdoni ha aperto l’intervento dal titolo “E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera” (come il suo saggio in catalogo, a sua volta da un verso di Dino Campana), con l’Apocalisse di San Giovanni, uno dei testi fondanti l’immaginario medievale e occidentale tout court, in cui si legge di cavalli multicolore o con teste da leone e cavallette “dall’aspetto di cavalli pronti alla guerra” (Ap 9,7), con capelli di donna, zanne leonine e code di scorpione, bestie policefale e cornute salire dalle acque e dalla terra, serpenti e draghi fiammeggianti, mentre uno dei quattro viventi, tutti “pieni d’occhi davanti e di dietro” (Ap 4,6) e collocati coi ventiquattro vegliardi e “miriadi di miriadi” (Ap 5,11) di schiere angeliche, in una grandiosa macchina celeste di adorazione dell’Agnello, è proprio l’uomo, animale fra gli animali dunque (leone, vitello ed aquila, gli altri tre).

Si noterà come le creature presenti nell’ultimo libro biblico, non siano semplici ma composite, anzi mostruose. Del resto doppia è la natura dell’animale per l’uomo, “complice e agonistica insieme” scrive nel catalogo Gualdoni e citando Giorgio Manganelli (Agli dèi ulteriori): “…che un animale si vesta di selva, di steppa, di autunno, di sole, di incendio, di ginestra, di pus: e che questo animale conservi intatta la sua fame, e insieme la distrazione della fame. Tutto ciò lo fa degno che lo pensi.” 

Pino Pascali, Babbuino (particolare), 1964, coll. privata

Ma chi o cosa è l’animale-mostro? È l’altro, lo specchio di ciò che è dentro di noi, ben riassunto nell’incubo leggendario di Davy Jones, alle radici del male o nella più celebre delle metamorfosi moderne, quella kafkiana di Gregor Samsa, “ma”, ricorda Gualdoni, “monstrum, a ben vedere, nell’accezione duplice e sincrona di essere meraviglioso e di portatore di forza oscura, è nel Novecento prima di tutto l’artista”, l’animale-sciamano: polverizzata ogni unità e comunitas possibile, persino ogni ideologia al principio del XXI secolo, non resta che l’uomo col suo buio da far emergere. L’oscuro forse si può vedere, ma non controllare, né addomesticare: l’artista ne è il tramite.

E ancora Gualdoni: “abbiamo inventato la metropoli, abbiamo sterilizzato l’idea di naturale, abbiamo assassinato la divinità: ma non ci siamo liberati dell’animale.”

A questo proposito, è indicativo come già due secoli e mezzo fa, paradigma del bello per teorici neoclassici come Winckelmann, fosse il gruppo del Laocoonte, in cui l’anatomia dei corpi maschili nudi si fa torta e viene avvinta e sbranata dal caos dei mostri marini serpentiformi mandati da Poseidone, e non l’Apollo del Belvedere, sereno e statuario per definizione, posto lì, a pochi passi, dov’è tuttora.

Laocoonte, I sec. a C. o I sec. d.C., Musei Vaticani

Conclude Gualdoni: “L’artista è artista perché, né può non essere, anche animale, e sodale congenere dei monstra. La poesia è una forza distruttiva, ammonisce Wallace Stevens: “Questa è la vera indigenza,/ nulla avere a cuore./ È avere o nulla./ È qualcosa da avere,/ un leone, un bue nel petto,/ sentirlo lì respirare./ Corazon, un cane robusto,/ giovane bue, orso dalle gambe storte,/ gusta il suo stesso sangue, non sputo./ È simile all’uomo/ con il corpo di una bestia feroce./ I suoi muscoli gli appartengono…/ Il leone dorme al sole./ Il naso tra le zampe./ Può uccidere l’uomo.””

Galleria Civica di Modena

Flaminio Gualdoni

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