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Premessa: il testo seguente, che ho scritto e pubblicato per Mosaïque Magazine n.4 (giugno 2012) sull’opera di Pascale Beauchamps e CaCO3, riguarda l’esposizione Histoires naturelles attualmente in corso presso Paray-le-Monial (7 luglio – 9 settembre), a cura dell’associazione M comme Mosaïque.

Pascale Beauchamps

Anche quanto c’è di più innaturale è natura. J.W.Goethe

La forma a “X” della figura retorica detta chiasmo può essere utile per capire il processo creativo di due artisti come Pascale Beauchamps e CaCO3, diversi benché accomunati da una scoperta realizzata in tempi e modalità differenti[1]: rendere possibile una contraddizione, ovvero il moto attraverso la pietra musiva, grazie alla disposizione data alle rispettive interpretazioni della materia. Tutto, infine, si completa e chiarisce attraverso la luce, desiderio e sostanza delle loro opere, capace di far “intuire come ogni cosa si muova nel grande spazio infinito”[2].

Pascale Beauchamps parte dalla natura del luogo in cui vive, la Bretagna, per cercare pietre di fiume che l’artista raccoglie e cataloga secondo le dimensioni e tre cromie prevalenti: una scura, grigio-nera, una più chiara tendente al beige e una bianca. Il suo compito non è intervenire sugli elementi singoli, ciò che il tempo naturale ha compiuto sino alla perfezione, ma è ripensare quei ciottoli lisci su superfici di cemento ora circolari, ora oblunghe come totem o moderni menhir (guarda caso parola d’etimo bretone che significa “pietra lunga”), testimonianze preistoriche di cui è ricca la regione dove lavora.

Pascale Beauchamps

Dunque questa ricerca ha molto a che vedere col rito e col silenzio: la raccolta all’aria aperta e la selezione successiva delle “ossa di madre terra” che Deucalione e Pirra si gettarono dietro le spalle per rigenerare l’umanità, è indicativa dell’influenza potente del territorio sulla mente dell’artista e, viceversa, di come la sua creatività abbia “addomesticato simbolicamente il tempo e lo spazio”[3], anzi, la materia naturale connettendosi alle radici formali, ovvero astratte, dell’uomo primordiale in componimenti non a caso spiraliformi o dai ritmi centripeti o centrifughi (archetipi di ogni labirinto), come nei gorghi dei suoi maelström rocciosi e vitrei, oppure nelle sequenze che ricordano spine dorsali e gusci di animali preistorici, sezioni stratificate di alberi fossili e rocce sedimentarie, memorie naturali in grado di suggestionare e attivare la capacità imitativa dell’uomo per riproporle metabolizzate e riordinate, peraltro così producendo quell’“insolito nella forma” di cui parla Leroi-Gourhan[4].

Sono opere che rimandano alla sfera del sacro come erano le cose della natura nella prima percezione umana e ieratica è spesso la loro collocazione (anche negli accumuli in interno dei parallelepipedi avvicinati e attraversati da un continuumdi linee oblique di sassi bianchi, a rafforzare unità e insieme dei piccoli e grandi monoliti), o il loro isolamento apparente in installazioni esterne perfettamente in simbiosi con l’ambiente naturale circostante, d’acqua terra e flora, talché pare siano lì da sempre, parte integrante del territorio, sebbene, in definitiva, cose pensate e realizzate dall’artificio umano.

Pascale Beauchamps

“In effetti: a un certo punto l’oggetto creato dall’uomo diventa analogo a quello che potremo definire «oggetto creato dalla natura»; ossia elemento naturale sorto spontaneamente ma che assume all’occhio dello spettatore un carattere «oggettuale»”[5].

In realtà “le cose naturali sono soltanto immediate e una sola volta, ma l’uomo come spirito si raddoppia, in quanto dapprima è come cosa naturale, ma poi del pari è tanto per sé”[6]: dunque l’uomo è sì parte della natura, ma anche capace di compiere la propria natura, a se stante e unica nel cosmo naturale[7].

Si potrebbero fare analogie col mondo animale, pensando alle architetture dei nidi d’uccello, alle geometrie degli alveari o a quelle delle tele di ragno, ma sono tutte costruzioni funzionali a differenza delle astrazioni più o meno concretizzabili della mente umana.

E questa è la premessa del lavoro di CaCo3: l’inclinazione tridimensionale, memoria bizantina, data al vermiculatum, l’unità base delle sue opere, è dovuta ad esperienze e intuizioni di laboratorio[8], come in atelier vengono preparate le singole tessere necessarie a dare forma all’idea, anzi al progetto precedentemente definito.

CaCO3

Uno dei percorsi creativi di questo artista consiste nel realizzare strutture organiche attraverso l’inorganico della pietra, i cosiddetti Organismi, esseri inventati ma del tutto compatibili con la realtà: infatti CaCO3 si diverte a documentare[9] la loro storia mostrandoli già presenti in alcuni asarotos oikos della classicità, per poi ritrovarli in disegni rinascimentali (il rimando tanto alla curiosità meccanica di Leonardo, quanto alla classificazione del Teatro della Natura di Ulisse Aldrovandi è obbligato, e la parola teatro sembra più che mai opportuna in questa sede, tanto che senza dubbio avrebbero trovato collocazione nella Wunderkammer praghese di Rodolfo II), oltre che in immagini, sempre su carta, degne di un naturalista del XVIII secolo, sino ai frottages[10]e alle rare fotografie d’età moderna, periodo degli ultimi avvistamenti di questi esseri poi ritenuti estinti.

CaCO3 (intero)

Forse però, non tutto è frutto di immaginazione: poiché la realtà è madre di ogni fantasia, recentemente sono state ritrovate e pubblicate le lettere di Groes Bergsoluji, accademico e collaboratore di Linneo. In una missiva egli chiede aiuto all’amico (sfortunatamente non si ha notizia dell’eventuale risposta), avendo trovato alcuni esseri che non sa nominare né classificare data l’ambiguità della loro natura, incredibilmente simile a quella degli Organismi di CaCO3. Così li descrive: “…di forme differenti, sono creature acquatiche, di zona salmastra e paludosa, di grandezza variabile da un pugno umano fino a due mani aperte, paiono silenti e immobili, come la roccia di cui sembrano composti gli aculei della loro superficie, ma possiedono facoltà di moto. Si direbbero minerali e animali insieme, non so se aggressivi…”[11].

Questi stessi Organismi in calcare sono oggi posti da CaCO3 sotto teche museali per completare il gioco di rappresentazione: alcuni perfettamente conservati, altri solo in parte (quasi un “non finito”), come si conviene a ritrovamenti fossili veri e propri, che l’artista scienziato ha ricomposto e da cui probabilmente ha prelevato campioni di tessuto da analizzare[12]. Ad essi si affiancano anche altre opere formalmente connesse col tema dello studio naturale, come le Posidonie, la cui varietà avrebbe fatto la gioia di D’Arcy Thompson[13], o i piccoli mosaici dal nome assai evocativo, Efflorescenze[14].

Dunque, il lavoro di CaCO3 è un prodotto intellettuale e punto di partenza di questo autore è, come si è visto, l’artificio, all’opposto della Beauchamps, di cui l’artefatto è l’approdo finale di un cammino avente origine nella natura, a sua volta punto d’arrivo di CaCo3: un vero e proprio chiasmo.

In questo incrocio reciproco, verrebbe da chiedere cosa è e cosa resta natura e cosa artificio: a quanto pare i confini fra questi due ambiti sono destinati a risolversi proprio nella figura dell’essere umano, l’artefice, essendo egli sintesi attiva di entrambi, capace di realizzare ciò che l’intuizione di Goethe posta ad apertura di questa pagina aveva da subito rivelato.

CaCO3 (particolare)


[1] Dalla metà degli anni ’90, la scultrice Pascale Beauchamps adotta il linguaggio attuale, definito musivo da Verdiano Marzi e Giovanna Galli, mentre la costituzione di CaCO3 è del 2006: i tre componenti, Âniko Ferreira da Silva, Giuseppe Donnaloia e Pavlos Mavromatidis, provengono da un’esperienza scientifica comune, maturata presso la Scuola per il Restauro del Mosaico di Ravenna.

[2] Tito Lucrezio Caro, De rerum natura, II, 121-122. Questi versi si riferiscono al bellissimo passo in cui un raggio di sole in una stanza buia illumina migliaia di leggerissimi corpuscoli di polvere sospesi nell’aria, mentre si scontrano fra loro (II, 114-120).

[3] Cfr. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[4] “L’insolito nella forma, potente molla dell’interesse figurativo, esiste solo a partire dal momento in cui il soggetto confronta una immagine organizzata del proprio universo di relazione con gli oggetti che entrano nel suo campo di percezione. Sono insoliti al massimo gli oggetti che non appartengono direttamente al mondo vivente, ma che ne mostrano le proprietà o ne sono il riflesso delle proprietà. Il mondo vivente degli animali, delle piante, degli astri e del fuoco, irrigidito nella pietra, è ancora per l’uomo di oggi una delle origini un po’ oscure del suo interesse per la paleontologia, la preistoria o la geologia. Le concrezioni, i cristalli che emanano la luce, raggiungono direttamente il punto più profondo dell’uomo, sono, nella natura, come parole o pensieri, simboli di forma o di movimento. Ciò che c’è di misterioso e anche di inquietante da scoprire nella natura, una specie di riflesso immobile del pensiero, è la molla dell’insolito.”, André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes, Paris 1965.

[5] Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968. E si potrebbe anche citare il paradosso di Oscar Wilde tanto amato da Picasso, secondo il quale è la natura ad imitare l’arte.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Bari 2007.

[7] Cfr. Leszek Kolakowski: “L’uomo con la sua autocoscienza costituisce, in seno alla natura, un altro mondo, un’altra natura del tutto eterogenea rispetto alla sua sorgente”, Traktat über die Sterblichkeit der Vernunft, München 1967, in Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino 1968.

[8] L’approccio scientifico è presente sin dalla scelta del nome del gruppo: CaCO3 è la formula del carbonato di calcio e contiene, del tutto casualmente, lo stesso numero dei suoi tre componenti.

[9] I tre cardini della scienza indicati di recente dal fisico-genetista Edoardo Boncinelli sono la materia, l’energia e, appunto, l’informazione, ovvero gli elementi e i progressi documentabili e sempre perfettibili dello studioso, cfr. E. Boncinelli, La scienza non ha bisogno di Dio, Milano 2012.

[10] Cfr. l’Histoire naturelle di Max Ernst del 1926.

[11] La descrizione è del tutto inventata e l’illustre Groes Bergsoluji non è mai esistito, essendo anagramma di Jorge Luis Borges, autore con Margarita Guerrero del noto Manuale di zoologia fantastica (1957), in cui non sfigurerebbero questi Organismi. Ho voluto partecipare anch’io al gioco della simulazione, rendendo un piccolo omaggio al grande argentino: spero che il lettore mi perdoni. Sulla stessa linea di invenzione divertita, condotta in maniera rigorosa, segnalo La botanica parallela (1976), piccolo gioiello scritto e illustrato da Leo Lionni.

[12] Tutto questa messa in scena sembra coerente, anche se trattando di “oggetti organici-inorganici” impossibili e inventati, nasconde uno straniamento percettivo di cui per primi si occuparono, benché in ambito letterario, i formalisti russi, Viktor Šklovskij anzitutto. Del resto, anche nel Wonderland di Carroll tutto funziona, ma tutto è assurdo, un intero mondo straniato.

[13] Cfr. il capitolo “La forma delle cellule”, in particolare il paragrafo su “Cilindri e onduloidi” in D’Arcy Wentworth Thompson, Crescita e forma, 1917 (Torino 1969). Già Galileo affermava che “il libro della natura è scritto coi caratteri della geometria.”

[14] Celebre l’invito di Leonardo da Vinci a fermarsi e guardare “nelle macchie de’ muri, o nella cenere del fuoco, o nuvoli, o fanghi, od altri simili luoghi, ne’ quali, se ben saranno da te considerati, tu troverai invenzioni mirabilissime”, Trattato della pittura, II, 63.

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Piero della Francesca, Battesimo di Cristo, metà del XV secolo ca., National Gallery, Londra

Dedicare un post a Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 – Ginevra, 1986) è per me quasi impossibile, tanto trovo immenso questo autore che mi accompagna da tempo (nel tempo), dall’adolescenza. Come molti fui folgorato sulla via dell’Aleph e soprattutto di Finzioni nella splendida traduzione di Franco Lucentini, anche se li precedettero i versi di La cifra (“La notte impone a noi la sua fatica/ magica. Disfare l’universo,/ le ramificazioni senza fine/ di effetti e di cause che si perdono/ in quell’abisso senza fondo, il tempo.”), nell’edizione tascabile ed economica dei “Miti Poesia Mondadori” di metà anni ’90, a 3.900 lire, una raccolta purtroppo non più proposta, ma che ha significato per la mia generazione la possibilità di scoprire una quantità di poeti contemporanei oltre i soliti quattro che impartivano negli stantii programmi scolastici patri (senza scordare gli altrettanto mitici romanzi, racconti e testi teatrali della Newton Compton a 1000 lire cadauno!).

Proseguii con l’Elogio dell’ombra, L’oro delle tigri, Il libro di sabbia, Storia dell’eternità, L’invenzione della poesia, etc., sino a comperare i due Meridiani dedicati a Borges con quasi tutta l’opera omnia, ad eccezione del Manuale di zoologia fantastica (in collaborazione con Margarita Guerrero), del Libro dei sogni e poche altre cose.

Scrive Calvino in Perché leggere i classici (postumo, Milano, 1991): “Borges è un maestro dello scrivere breve. Egli riesce a condensare in testi sempre di pochissime pagine una ricchezza straordinaria di suggestioni poetiche e di pensiero: fatti narrati o suggeriti, aperture vertiginose sull’infinito, e idee, idee, idee. Come questa densità si realizzi senza la minima congestione, nel periodare più cristallino e sobrio e arioso; come il raccontare sinteticamente e di scorcio porti a un linguaggio tutto precisione e concretezza, la cui inventiva si manifesta nella varietà dei ritmi, delle movenze sintattiche, degli aggettivi sempre inaspettati e sorprendenti, questo è il miracolo stilistico, senza uguali nella lingua spagnola, di cui solo Borges ha il segreto.”

Miracolo stilistico che, mi permetto di aggiungere, ho riscontrato solo rarissimamente altrove, ad esempio nella meravigliosa Wisława Szymborska.

A me Borges ricorda Piero della Francesca, altro autore da me amato alla follia, o meglio l’ipotesi di equivalenza che mi sono fatto delle loro strutture mentali, rette dall’idea che un ordine (e dunque un senso) al caos sia possibile, addirittura auspicabile, e nel caso di Borges si chiama scrittura, libro, testimonianza redatta, segno lasciato nei secoli, ai secoli, attraverso la sabbia dei secoli, complice il moltiplicarsi degli eventi (e degli esiti) negli universi paralleli (e letterari) immaginabili e dunque per ciò stesso esistenti, come nelle forme di Piero, solidi geometrici e curve ripetute, un’eco infinitamente replicabile (variabile) sotto un sole perennemente zenitale.

Borges ha influenzato una quantità di scrittori anche italiani, non ultimo Sciascia, autore del seguente aneddoto, di sapore appunto borgesiano: “Petrarca morì nella notte tra il 18 e il 19 luglio del 1374 (…). Stroncato da una sincope improvvisa, reclinò la testa sul libro che stava leggendo. Accorso a sollevarlo, il fedele discepolo Lombardo della Seta vide «come una nuvoletta in su salire» l’anima del maestro. La sera del I marzo 1938, Gabriele D’Annunzio moriva allo stesso modo. Nessuno vide la sua anima in su salire. Ma stava leggendo Petrarca. Se non sapessimo che cosa Petrarca stava leggendo quando la morte lo colse, diremmo che – nel labirinto del tempo o nella siderale circolarità fuori del tempo – stava leggendo D’Annunzio.” (da Nero su nero, Torino, 1979).

Non resta che dare spazio diretto alle sue parole, al verso-prosa borgesiano: mesi fa ho riportato I giusti in spagnolo e italiano, stavolta tocca all’Altra poesia dei doni (data la lunghezza solo in traduzione), facente parte della raccolta L’altro, lo stesso (1964), successiva a L’artefice (1960), in cui era inclusa la prima Poesia dei doni.

Prima però desidero citare un ricordo di Alberto Manguel, noto saggista e scrittore che da ragazzo fu gli occhi di Borges, essendo stato fra i lettori del grande cieco. Ho avuto modo di incontrarlo qualche settimana fa, dopo una bella conferenza sul senso delle biblioteche oggi, e gli ho chiesto di descrivermi il suono della voce del maestro, notando come, col tempo, la memoria delle voci pare sbiadirsi, ma appena suscitata torni fresca. Infatti alla mia domanda, seguita da qualche secondo per richiamare alla mente quel timbro particolare, mi risponde: “Era lenta, calma, cadenzata, apposta anche per sorprendere l’interlocutore. Una volta un giornalista gli ha chiesto cosa gli piacesse del nostro eroe nazionale José de San Martín, una specie di Garibaldi argentino. E lui con quella voce solenne e lenta, gli ha risposto: “La sua effigie sulle banconote, il suo nome nelle canzoni dei bambini prima di iniziare scuola e nei discorsi ufficiali dei politici.” Il giornalista si è sorpreso della non risposta e allora Borges: “Bueno, così ci siamo allontanati dall’eroe.””

Clara Peeters, Natura morta, 1622 ca., Museo del Prado, Madrid

Ringraziare desidero il divino
Labirinto delle cause e degli effetti
Per la diversità delle creature
Che compongono questo universo singolare,
Per la ragione, che non cesserà di sognare
Un qualche disegno del labirinto,
Per il viso di Elena e la perseveranza di Ulisse,
Per l’amore, che ci fa vedere gli altri
Come li vede la divinità,
Per il saldo diamante e l’acqua libera,
Per l’algebra, palazzo di cristalli esatti,
Per le mistiche monete di Angelus Silesius,
Per Schopenhauer,
Che forse decifrò l’universo,
Per lo splendore del fuoco
Che nessun umano può guardare senza uno stupore antico

Per il mogano, il cedro e il sandalo,
Per il pane e il sale,
Per il mistero della rosa
Che dona il suo colore e non lo vede,
Per certe vigilie e giorni del 1955,
Per i duri mandriani che nella pianura
Aizzano le bestie e l’alba,
Per il mattino a Montevideo,
Per l’arte dell’amicizia,
Per l’ultimo giorno di Socrate,
Per le parole che in un crepuscolo furono dette
Da una croce all’altra,
Per quel sogno dell’Islam che abbracciò
Mille notti e una,
Per quell’altro sogno dell’inferno,
Della torre di fuoco che purifica,
E delle sfere gloriose,
Per Swedenborg,
Che conversava con gli angeli per le strade di Londra,
Per i fiumi segreti e immemorabili
Che convergono in me,
Per la lingua che, secoli fa, parlai nella Northumbria,
Per la spada e l’arpa dei sassoni,
Per il mare, che è un deserto risplendente
E un simbolo di cose che non sappiamo,
Per la musica verbale d’Inghilterra,
Per la musica verbale della Germania,
Per l’oro, che riluce nei versi,
Per l’epico inverno,
Per il nome di un libro che non ho letto: “Gesta Dei per Francos”,

Per Verlaine, innocente come gli uccelli,
Per il prisma di cristallo e il peso del bronzo,
Per le strisce della tigre,
Per le alte torri di San Francisco e dell’isola di Manhattan,
Per il mattino nel Texas,
Per quel sivigliano che stese l’Epistola Morale,
E il cui nome, com’egli avrebbe preferito, ignoriamo,
Per Seneca e Lucano, di Cordova,
Che prima dello spagnolo scrissero

Tutta la letteratura spagnola,
Per il geometrico e bizzarro gioco degli scacchi,
Per la tartaruga di Zenone e la mappa di Royce,
Per l’odore medicinale degli eucalipti,
Per il linguaggio, che può simulare la sapienza,
Per l’oblio, che annulla o modifica il passato,
Per l’abitudine,
Che ci ripete e ci conferma come uno specchio,
Per il mattino, che ci dà l’illusione di un principio,

Per la notte, le sue tenebre e la sua astronomia,
Per il coraggio e la felicità degli altri,
Per la patria, sentita nei gelsomini
O in una vecchia spada,
Per Whitman e Francesco d’Assisi che già scrissero questa poesia,
Per il fatto che questa poesia è inesauribile
E si confonde con la somma delle creature
E non arriverà mai all’ultimo verso
E cambia secondo gli uomini,
Per Frances Haslam[1], che chiese perdono ai suoi figli
Perché moriva così lentamente,
Per i minuti che precedono il sonno,
Per il sonno e la morte,
Quei due tesori segreti,
Per gli intimi doni che non elenco,
Per la musica, misteriosa forma del tempo.

 

Jorge Luis BorgesAltra poesia dei doni, da L’altro, lo stesso (1964), traduzione di Luca Maggio sulla base della precedente di Francesco Tentori Montalto.


[1] Frances Haslam: nonna dell’autore.

Internetaleph – sito dedicato a Jorge Luis Borges

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