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Posts Tagged ‘marie-henri beyle detto stendhal’

Con questa premessa desidero ringraziare Alessandra Carini, direttrice artistica della galleria MAG di Ravenna per la bellissima esperienza data all’artista Sara Vasini e al sottoscritto come suo curatore per la mostra Paradiso visitabile gratuitamente dal 4 ottobre al 24 novembre 2019 parallelamente all’esposizione Mai più curata dalla stessa Carini insieme a Benedetta Pezzi sul talentuoso Marco De Santi, quest’anno vincitore del premio Gaem.

L’evento è inserito nella programmazione della Biennale del Mosaico 2019.

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Sara Vasini, Paradiso, 2019

Sara Vasini. Paradiso (abstract dal catalogo)

di Luca Maggio

“La maggior parte degli uomini disprezza troppo facilmente la grazia.” Stendhal

Paradiso è cosa differente per ogni cultura, per ogni individualità.

Parádeisos originariamente è la trascrizione greca dell’avestico pairidaeza  che per Senofonte indicava il grande giardino recintato del re nella Ciropedia. Venne in seguito scelto per tradurre l’ebraico gan della Genesi biblica al posto del vocabolo più comune kẽpos, proprio per la sua valenza regale “che meglio si adattava a un giardino piantato da Dio” (G. Agamben, Il Regno e il Giardino, Vicenza 2019, p.13).

Paradiso è luogo terrestre celeste, tangibile ideale, perduto ritrovato, irraggiungibile vicinissimo mentale. È la meta possibile della ricerca di felicità o la ricerca stessa.

Nella riflessione di Sara Vasini, Paradiso è avere a che fare con la sua lingua madre, il mosaico, non una tecnica, più di un linguaggio, modo d’essere, di vivere nulla mai facile, anzi da esplorare con più tecniche e linguaggi, come nell’opera qui presente.

Alcuni anni fa, Sara acquista per caso un cartone del 1953 del maestro mosaicista Romolo Papa raffigurante il viso del San Pietro musivo del 1112 già nel Duomo di Ravenna. Dopo Codificazioni, il workshop da lei tenuto presso l’Accademia di Belle Arti di Lecce nell’aprile 2019, capisce che questo volto può essere inserito nel Saggio sulla cecità, sua serie in progress ispirata all’opera omonima di José Saramago e iniziata fra 2015 e 2016: circa una volta all’anno, Sara rielabora una copia musiva antica virandone i colori sino al monocromo “poiché a mio avviso il mosaico non è nel colore, come i più pensano, ma nell’andamento (…) nell’accostamento tra una tessera e l’altra” afferma con l’intento di far scoprire anche ai profani la bellezza del ritorno alla grammatica musiva – suo paradiso – senza distrazione o inganno cromatico.

Qui i San Pietro sono due: azzurro e rosa che, nella vulgata occidentale, rappresentano il maschile e il femminile: l’Adamo e Eva del video che collega, completa e chiude questa installazione.

Romolo Papa, Piazza Armerina, 1959

In un catalogo dedicato a Romolo Papa (niArt, Ravenna 2008) si vedono tre immagini in cui Romolo Papa, a Piazza Armerina nel ’59, si fotografa pressoché nudo, a parte un paio di mutande bianche, davanti allo specchio della sua camera, a pochi passi dai sontuosi mosaici romani. Perché si è autoritratto così?

L’ipotesi di Sara è che non si possa essere che nudi davanti alla lingua madre del proprio paradiso, come Adamo e Eva nell’Eden biblico o mentale o, in questo caso, in forma di video, dove Lorenzo e Adele, novelli Adamo e Eva, partono nudi – provvisti solo delle mutande bianche in omaggio alla foto di Papa – dalla propria dimensione identitaria e posizione di riconoscimento, ovvero l’azzurro/maschile e il rosa/femminile dei San Pietro della Vasini, e seguendo un rettilineo invisibile – come talvolta sono gli andamenti e le vie musive e sorgive della vita – camminano verso il centro, verso San Pietro, sotto gli occhi del quale accade l’avvicinarsi, l’incontro, la scoperta dell’Altro, occhi negli occhi, relazione possibile, incognita Paradiso. A quel punto tutto si interrompe, sospeso, e fa ingresso il mistero del presente. Forse del futuro.

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

In Ultimo tango a Parigi, c’è una scena breve e rivelatrice in cui Jeanne/Maria Schneider descrive il matrimonio pop moderno, quello della pubblicità felice e sorridente, che gli sposi come operai in tuta da lavoro possono sempre riparare, persino in caso di adulterio. Ma “l’amore no, l’amore non è pop” e quando si manifesta, la finzione cessa e “gli operai entrano in un appartamento segreto, si levano le tute e ridiventano uomini, donne e fanno l’amore.” Certo tenendo presente che “Amore non è solo vicenda di corpi, ma traccia di una lacerazione, e quindi incessante ricerca di quella pienezza, di cui ogni amplesso è memoria, tentativo, sconfitta” (U. Galimberti, Le cose dell’amore, Milano 2018, p.155).

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

Paradiso è anelare a questa autenticità scoprendo nell’altro l’inatteso, “l’enigma” direbbe Lévinas, il diverso da sé, esplorando confini e slanci insospettati, non già un autospecchiarsi sterile per trovare nell’altro la conferma ennesima di sé, un altro sé privo della spinta esplorativa, che è moto di vita. In questo senso “compito dell’arte e della poesia è sicuramente quello di liberare la percezione da tale rispecchiamento, e di aprirla a favore dell’interlocutore, a favore degli altri, dell’Altro.” (B. Han, L’espulsione dell’Altro, Milano 2017, p.82)

Sara Vasini, Paradiso, frame dal video, 2019

A questo appuntamento non si può presentarsi che in luce e nudità, privi di vergogna, come erano i progenitori del mito biblico, come sono gli attori del video che pure danno corpo a una verità, poiché avere desiderio dell’altro e farne esperienza in dolore e amore, con le difficoltà e la fatica spiazzante dell’altro, realizza in pienezza anche il proprio sé finalmente liberato, non più bloccato dai lacci delle paure autoinflitte, anzi arricchito dalla rivelazione della propria follia, l’altro sé in sé, come voleva Socrate nel Simposio platonico, pronto a essere nuovo, più profondamente umano nelle occasioni che verranno. L’altro spariglia le carte dell’io, rimette in gioco tutto, induce a donargli cura e tempo, cura nel tempo, il nostro proprio tempo. Avvicina a una natura più intima e umana che, come intuì Scoto Eriugena nel Periphyseon, è la sede vera del mistero di un possibile paradiso terrestre. Grazie, Sara.

Sara Vasini, Nuda Veritas, 2019

Ps. “Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen” / “La verità è fuoco e parlare di verità significa illuminare e bruciare”: sono i versi di Leopold Schefer che Gustav Klimt scelse per la prima versione litografica della Nuda Veritas (1898), in cui la donna-Verità si svela di fronte all’osservatore significativamente reggendo uno specchio da cui si originano raggi luminosi.

Con il trittico finale Nuda Veritas, volutamente nascosto in sede di mostra dietro un tendaggio nero, Sara Vasini riconduce al mosaico proprio Klimt che dei mosaici bizantini di Ravenna si era nutrito per tradurli nello splendore della Secessione viennese. Il lavoro si sviluppa su linee con le tipiche lamelle-tessere di conchiglia della Vasini, insieme a qualche virgola colorata. Nella seconda fase di strappo, col cemento, qualcosa è andato diversamente. Alcune tessere sono rimaste agganciate alla tarlatana. Un errore? Quante volte nella vita di ognuno gli accadimenti prendono direzioni impreviste, incontrollabili? Per quanto non sia facile, bisogna accettarle, integrarle nel nostro percorso. Coerentemente Sara non ha voluto rifare l’opera, decidendo di esporre il dittico con la piega nuova, la bruciatura quasi, che esso ha deciso di assumere. Nuda veritas.

Nella terza immagine, il corpo nudo dell’artista stessa (a parte le mutande bianche, trait d’union con il Paradiso precedente), restituito dal medium fotografico come nell’autoscatto di Papa, veste la Veritas klimtiana, sostenendo uno specchio su uno sfondo marino, Bellaria, suo luogo di nascita, dove lei trova le amate conchiglie-tessere, sua lingua madre. Non è solo una posa speculare a quella di Klimt: questo ritratto è lo svelarsi di un’anima in tutta la sua forza sorgiva, nella sua fragilità definitiva: “Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen.”

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Anonimo, Il tempio di Hercules Victor e il tempio del dio Portunus, XIX sec. (micromosaico)

Ultimo week-end di apertura della piccola e preziosa mostra Ricordi in Micromosaico – Vedute e paesaggi per i viaggiatori del Grand Tour, proveniente dal Museo Praz di Roma ed esposta sino a domenica 16 settembre presso il MAR di Ravenna.

Affascinante e d’una certa attualità la storia della nascita di questa tecnica nell’età dei lumi, poi perfezionatasi lungo la prima metà del XIX secolo: in breve, terminati nel 1757 i grandi e secolari lavori musivi di decorazione della Basilica di San Pietro a Roma, i maestri mosaicisti che per generazioni vi avevano partecipato si trovano disoccupati. Che fare?

Viene in aiuto la contingenza storica che vuole l’Italia del tempo meta privilegiata di nobili, studiosi, poeti e artisti europei del cosiddetto Grand Tour, attratti se non letteralmente rapiti dal dualismo del bel Paese, da una parte sede di mirabilia storico artistiche e archeologiche senza pari, dall’altra landa abitata da gente terribile e semiselvatica. In particolare molti visitatori d’oltremanica di fine ‘700 vedono “gl’italiani del popolo come sporchi, indolenti, criminosi; quelli delle classi alte poveri, scortesi, universalmente adulteri, plebe e aristocrazia superstiziose e abiette di fronte ai tiranni. I veneziani pugnalavano a tradimento alla minima provocazione, i napoletani erano per natura diabolici, e così via. Il tipo di devozione religiosa italiana soprattutto irritava gl’inglesi di quest’epoca”[1]. D’altro canto, scrittori quali Goethe, Stendhal e Chateaubriand riservano pagine più clementi verso il “brio” delle gentes italiche.

Ambito di Francesco de Poletti (Roma, 1779-1854), Paesaggio con figure danzanti (micromosaico)

Comunque, tutto contribuiva al fascino della penisola e i nostri mosaicisti ripensano le proprie abilità in piccolo, inventandosi appunto il micromosaico con tessere in pasta vitrea addirittura inferiori al millimetro, applicate su souvenir d’ogni specie, dai tavolini agli orecchini, dalle collane alle tabacchiere, dai braccialetti a veri e propri quadretti, che in altra epoca, perché no, si sarebbero potuti definire xenia.

I soggetti? Anzitutto rovine romane, colte dal vero o poste accanto ad altri monumenti in forma di capriccio, qualche tempio inclusi quelli di Paestum, il Colosseo, la torre di Pisa, persino un’eruzione del Vesuvio e poi ponti, cascate e bovi al pascolo, il paesaggio bucolico-arcadico come s’era standardizzato negli ultimi due secoli a partire da quello carraccesco[2] di inizio ‘600, passando poi per l’altro grande modello, il Lorrain, e che anche questi oggetti contribuiscono a perpetuare e diffondere nel cuore dell’Europa sino a buona parte dell’ ‘800.

Anonimo, Demi-parure con vedute di monumenti antichi e cascate, XIX sec.(micromosaico)

Molti dei loro esecutori avevano lo studio fra via Condotti, Piazza di Spagna e via del Babuino e fra di essi vanno almeno citati alcuni protagonisti, in primis Giacomo Raffaelli, padre-inventore del genere, poi Cesare Aguatti, Giuseppe Mattia, Michelangelo e Gioacchino Barberi, Francesco de Poletti, etc.: come emerge dal saggio in catalogo[3] della curatrice Chiara Stefani, essi avevano consapevolezza del proprio valore, anzi lo reclamavano presso l’Accademia di San Luca, stanchi della concorrenza sleale fatta ai loro danni da mercanti senza troppi scrupoli e altri mosaicisti di minor prezzo e bravura. A questo proposito, fin da subito[4] sorge la questione se essi siano da considerare o meno artisti: essendo, comunque, il loro un mosaico di tipo riproduttivo-pittorico, sebbene non privo in taluni casi di inventiva, si è più che altro di fronte a esempi di artigianato artistico di primissimo ordine, con alcune chicche commoventi, come la “micro-fotografia” a colori delle macerie della Basilica di San Paolo fuori le mura, fra le altre cose ricca di affreschi medievali del Cavallini e di mosaici d’età placidiana preziosissimi, dopo il terribile incendio del 1823, scena prima a me nota solo attraverso la pur ottima e precisa acquaforte del ravennate Luigi Rossini, quasi un’istantanea incisa immediatamente dopo il disastro e inserita poi nelle sue Antichità romane, volendo così per la prima volta equiparare le rovine classiche con quelle cristiane.

Anonimo, Rovine della Basilica di San Paolo fuori le mura dopo l’incendio del 1823, XIX sec. (micromosaico)

Luigi Rossini (1790-1857), Rovine della Basilica di San Paolo fuori le mura dopo l’incendio del 1823 (acquaforte)

Completano la mostra i gioielli creati da alcuni dei più originali e giovani mosaicisti formatisi presso l’Accademia di Belle Arti di Ravenna, che danno un’interpretazione personale e contemporanea della tecnica micromusiva.

Per info: Mar – Ricordi in Micromosaico


[1] Mario Praz, Scoperta dell’Italia in Bellezza e bizzarria. Saggi scelti a cura di A. Cane, Milano 2002.

[2] In particolare si ricordi il Paesaggio con fuga in Egitto di Annibale Carracci del 1602-1604 ca., conservato presso la Galleria Doria Pamphilj di Roma.

[3] Ricordi in Micromosaico (Roma, 2011), testo importante sia per la documentazione scritta che per l’apparato fotografico.

[4] Cfr. Pierre Le Veil, Essai sur la Peinture en Mosaïque, 1768, citato nel catalogo di mostra (op. cit., 2011) da Chiara Stefani nel suo saggio L’Italia in Miniatura, pag.33: “La science parfaite de toutes les parties de la Peinture n’est point de nécessité absolue pour les Peintres en Mosaïque, qui sont, à proprement parler, des Copistes, quoique dans la pratique de leur art, ils se rendent aussi estimables que bien des inventeurs…”.

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