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Posts Tagged ‘michelangelo buonarroti’

Claudia Rogge, Inferno I, 2011

Dice (il Gran Khan): – Tutto è inutile, se l’ultimo approdo non può essere che la città infernale, ed è là in fondo che, in una spirale sempre più stretta, ci risucchia la corrente.

E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare e dargli spazio. Italo Calvino, Le città invisibili, 1972

 

A Mosca, nei quartieri artistici Winzavod e Art Play, si possono trovare nuove e interessanti proposte di ogni settore della creatività.

Ed è stata una bella sorpresa a Winzavod, presso la Frolov Gallery, trovare EverAfter l’ultimo lavoro che la fotografa tedesca Claudia Rogge ha dedicato alla Commedia di Dante Alighieri.

Quando si affronta un capolavoro noto e con una lunga tradizione di altre traduzioni in immagine, il rischio della banalizzazione è davvero molto concreto. Ma l’artista non è caduta nella trappola e ha parlato di sé, anzitutto della propria analisi costante di individuo e massa umana, usando l’opera del poeta medievale.

Rogge ha costruito pazientemente ogni frammento di immagine rimontando digitalmente il puzzle con tutti gli altri, in modo da formare un insieme coerente e pittorico: quei corpi possono essere visti nei loro tormenti e nella loro estasi sia come singoli blocchi se l’occhio si concentra su un particolare, sia come scene intere se per un attimo ci si distanzia o si vedono questi grandissimi quadri da un’altra prospettiva, dall’alto in basso ad esempio.

Claudia Rogge, Purgatory IV, 2011

Lavoro finissimo di orchestrazione dello spazio, dunque, e coltissimo, poiché non a caso ogni immagine dei tre mondi ultraterreni finisce o col disegnare una cuspide triangolare, come nelle geometrie compositive rinascimentali, o in tre vertici, a ricordare le tre croci del Golgota, altro riferimento alla pittura religiosa antica.

A parte un paio di scene solo in catalogo dove sono presenti anche corpi invecchiati, flaccidi, più consoni alla visione di Dante e del suo tempo, tutte le altre vedono protagonisti corpi giovani, statuari, bellissimi, maschili e femminili, a dimostrazione del fatto che la riflessione dell’artista è generale sulla condizione del bene e del male in un ipotetico aldilà (qui reale in quanto artistico-letterario) e su un’ideale umano possibile come negli affreschi michelangioleschi e prima ancora come nel Giudizio Universale del Signorelli a Orvieto (1499-1502), il cui rimando e riferimento visivo pare abbastanza esplicito per certi particolari.

In realtà, la Rogge non ha in mente un solo quadro o una determinata citazione, ma se le scene infernali e purgatoriali paiono più direttamente riferirsi al dettato dantesco col crescendo di oscurità e tensione alla luce delle due cantiche corrispondenti, il vero scarto dal poema si ha col Paradiso, luogo sublime della contemplazione sì, ma anche dell’amore e dell’amor carnale in particolare (del resto quale piacere fisico è più forte e più umanamente comprensibile di questo? E lo aveva perfettamente presente anche Bernini con le sue Ludovica Albertoni e Santa Teresa): si tratta non di mistica medievale ma di “lusso, calma e voluttà” pagane, classiche e rinascimentali insieme (si vedano i Baccanali di Tiziano dipinti per gli Este) con un tocco di contemporaneo per cui in quest’orgia sublime e luminosa (come nella piazza di Grasse del Profumo di Süskind) non è più scandalo che due donne o due uomini si scambino baci e carezze: è il Paradiso, è finalmente il Paradiso.

Frolov Gallery – Moscow

www.claudia-rogge.de

Claudia Rogge, Paradise IV, 2011

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Joachim Patinir, Caronte attraversa la laguna Stigia, 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

Che siano i blu o l’azzurro zaffiro o il verde che trascolora nell’ultramarino ad attrarmi da sempre nei paesaggi di questo genio null’affatto minore tra i fiamminghi?

Mi ricordano quelle tonalità qualcosa dei grandi veneti coevi, qualcosa persino del gigante Leonardo, forse un desiderio di liquidità che, certo, nel toscano diviene testimonianza sublime del tempo, dello sfaldarsi delle cose, dell’essere della materia nel tempo e perciò stesso del suo distruggersi (e struggersi) e continuamente rimescersi in altro, Lavoisier avrebbe teorizzato.

Ma qui parlo di Joachim Patinier o Patenier o Patinir, secondo le varie dizioni, un fiammingo di cui quasi tutto oggi si ignora, cosa ancor più curiosa per aver egli goduto in vita di gran fama e stima anche presso importantissimi colleghi, da Quentin Metsys, tutore dei figli alla sua morte e autore delle figure di alcuni suoi quadri, ad Albrecht Dürer, che più volte andò a trovarlo e lo definì “buon pittore di paesaggi”, oltre ad assistere al suo secondo matrimonio nell’agosto del 1521.

Joachim Patinir (paesaggio) e Quentin Metsys (figure), Le tentazioni di Sant’Antonio abate, 1515 o 1520-24 ca., Museo del Prado, Madrid

A proposito di date e altri dati, qui tornano le incertezze: Patinir nasce nel sud est del Belgio ma non si sa se a Dinant o nella vicina Bouvignes, in un anno compreso fra il 1480 e l’85. Poi più nulla. La formazione presso Gérard David a Bruges è un’ipotesi, mentre sicuramente deve aver visto Bosch, da cui deriva la combinazione di singoli elementi anche realistici maniacalmente definiti (un mulino, un fuoco acceso, un animale che si abbevera, le foglioline vibranti degli alberelli), inseriti in paesaggi fantastici o meglio consapevolmente intellettuali e, da Patinir, resi a volo d’uccello (c’è chi ha messo questo in relazione alle nuove scoperte geografiche del tempo), perciò amplissimi e profondissimi, con linee d’orizzonte sempre più distanti in sfondi che da rocciosi diventano via via più acquei e quasi impercettibili, proprio grazie alla gamma ipnotizzante degli azzurri, dei verdi e dei blu violacei sempre più schiariti in lontananza.

Per dovere di cronaca, ricordo che il modo corretto di vedere un quadro fiammingo è quello induttivo, partendo dunque dai particolari per ricostruire la visione generale, all’inverso di un’opera coeva italiana, in cui deduttivamente si parte proprio dalla visione generale, vuoi anche per la prospettiva lineare centrica bellamente ignorata dai nordici, incluso il nostro, poeti invece e scopritori della luce e delle potenzialità dell’olio in pittura in dipinti preziosissimi benché spesso di formato minuscolo (uno dei motivi del loro disprezzo da parte di Michelangelo, Vasari e altri soloni del Rinascimento, che, non capendoli o forse non avendo mai veramente visto un Van Eyck, per dire, a torto li ritenevano deboli, decorativi, privi di sostanza e struttura interna, cfr. Federico Zeri, Dietro l’immagine, Milano 1987).

Albrecht Altdorfer, Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., Alte Pinakothek, Monaco

Tornando a Patinir, ci sono almeno un altro paio di date da tenere in considerazione: nel 1515 il nostro diviene membro autorevole della gilda di San Luca ad Anversa, città dove probabilmente muore verso il 1524, dato che in quell’anno la seconda moglie risulta vedova.

Di lui restano 29 opere riconosciute, di cui solo 5 firmate: in quasi tutte gli uomini dipinti, spesso e significativamente non da lui ma dalla bottega o da collaborazioni con colleghi, divengono sempre più piccoli con la maturità dell’artista, suppellettili minute, per lasciare spazio all’unico vero protagonista, l’amato paesaggio di cui Patinir fu alfiere poiché da esso stregato a sua volta. Ma attenzione: le sue visioni sono appieno figlie della tradizione fiamminga e avranno infatti ancora lunga influenza; alle stesse date, il tedesco Albrecht Altdorfer s’inventa il paesaggio naturale totalmente privo di figure umane (cfr. Paesaggio con ponte alla National di Londra, 1518-20 ca., o il di poco successivo Paesaggio danubiano, 1520-25 ca., all’Alte Pinakothek di Monaco), introspettivo rispetto a quello di Patinir secondo la definizione di Alejandro Vergara (autore del catalogo più aggiornato sullo stesso Patinir, edito in occasione della grande mostra da lui curata al Prado nel 2007) e dominato dalle forze naturali contro cui poco o nulla vale l’uomo: questa linea non avrà conseguenze artistiche immediate, ma frutterà, eccome, nei secoli successivi, da Elsheimer ai grandi romantici, Friedrich in testa, sino alle fronde antropomorfe del conterraneo novecentesco Max Ernst.

Viceversa, ma è opinione, anzi, suggestione del tutto personale, mi piace credere che il viaggio di Caronte di uno dei quadri più noti di Patinir, termini fra certe alte rocce e gli ancor più alti cipressi, scuri come l’acqua rabbuiata che circonda L’isola dei morti di Böcklin, padre ispiratore del nostro De Chirico.

Patinir al Prado

Arnold Böcklin, L’isola dei morti, 1880, Kunstmuseum, Basilea


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Marcello Venusti (1512 ca.-1579), Ritratto di Michelangelo Buonarroti, Casa Buonarroti, Firenze

Caro m’è ’l sonno e più l’esser di sasso,
mentre che ’l danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’è gran ventura;
però non mi destar, deh, parla basso.

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Michelangelo Buonarroti, La Notte, 1526-31, San Lorenzo, Sagrestia Nuova, Firenze

O notte, o dolce tempo, benché nero,
con pace ogn’opra sempr’al fin assalta.
Ben ved’e ben intende chi t’esalta,
e chi t’onor’ha l’intellett’intero.
 

Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero,
che l’umid’ombra ogni quiet’appalta,
e dall’infima parte alla più alta
in sogno spesso porti ov’ire spero.
 

O ombra del morir, per cui si ferma
ogni miseria, a l’alma, al cor nemica,

l’ultimo delli afflitti e buon rimedio, 

tu rendi sana nostra carn’inferma,
rasciugh’i pianti e posi ogni fatica

e furi a chi ben vive ogn’ire e tedio.

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Michelangelo Buonarroti, Cleopatra, Casa Buonarroti, Firenze

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
ch’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo soverchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.
 

Il mal ch’io fuggo e ’l ben ch’io mi prometto,
in te, Donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde, e, perch’io più non viva,
contraria ho l’arte al disïato effetto.
 

Amor dunque non ha né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno,
del mio mal colpa o mio destino o sorte,
 

se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che ’l mio basso ingegno
non sappia ardendo, trarne altro che morte
.

Michelangelo Buonarroti (Caprese, Arezzo, 1475 – Roma, 1564), dalle Rime (Bari, 1967).

Casa Buonarroti – sito ufficiale

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Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, 1523-24 ca., Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vienna

I
Timagora, Parrasio, Polignoto,
Protogene, Timante, Apollodoro,
Apelle, più di tutti questi noto,
e Zeusi, e gli altri ch’a quei tempi fôro;
di quai la fama (mal grado di Cloto,
che spinse i corpi e dipoi l’opre loro)
sempre starà, fin che si legga e scriva,
mercé degli scrittori, al mondo viva:

II
e quei che furo a’ nostri dì, o sono ora,
Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino,
duo Dossi, e quel ch’a par sculpe e colora,
Michel, più che mortale, Angel divino;
Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora
non men Cador, che quei Venezia e Urbino;
e gli altri di cui tal l’opra si vede,
qual de la prisca età si legge e crede:

III
questi che noi veggiàn pittori, e quelli
che già mille e mill’anni in pregio furo,
le cose che son state, coi pennelli
fatt’hanno, altri su l’asse, altri sul muro.
Non però udiste antiqui, né novelli
vedeste mai dipingere il futuro:
e pur si sono istorie anco trovate,
che son dipinte inanzi che sian state.

Ludovico Ariosto (Reggio Emilia, 1474 – Ferrara, 1533), Orlando furioso, Canto XXXIII, I – III.

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Capire i difetti come qualità intimamente legate ai pregi di qualsiasi cosa è di grande importanza per sopportare la vita.” Aldo Buzzi, 1954

26 gennaio, la giornata parte bene: sciopero generale di bus, tram e metro e alle 10.30 ho appuntamento prenotato a Palazzo Farnese. Mi ero però già informato e ho messo per tempo la sveglietta del telefonino. A dire il vero qualche bus pare ci sia, ma preferisco farmela a piedi da Termini.

Ricominciamo: la giornata parte bene, col verduraio, pardon, fruttarolo filosofo del mercatino sotto l’hotel:

una cliente: “che posso prende’ da sola?”

il filosofo: “certo signo’, che chi fa da sé…”

cliente: “… fa pe’ tre.”

filosofo: “no, fa lavora’ de meno a me.”

Palazzo Farnese, Roma: facciata principale opera di Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo Buonarroti

Arrivo prima del dovuto a destinazione e chiedo se è possibile rimborsare il secondo biglietto, dato che mia moglie non è potuta venire: impossibile. Immaginavo. Ma posso venderlo da me, fuori: “Tipo bagarino?”, “Eh, tipo.” Inutile far notare che in due secondi loro potrebbero venderlo ai non prenotati: a proposito, scopro che la prenotazione non è obbligatoria come specificato sul sito. “Però così entra prima.”, mi guardo dietro, il vuoto. “Ha ragione”, dico ed entro. Ti danno l’audioguida inclusa nel biglietto (nei miei due biglietti) e si comincia. Meraviglia. Non l’avevo mai visitato. In quanto ambasciata di Francia non è di facile accesso. Ed è uno di quei casi in cui il contenitore è il contenuto della mostra. Poi, per l’occasione, arricchito da qualche bellissimo dipinto rinascimentale e marmo antico proveniente da Capodimonte o dall’Archeologico di Napoli, in quanto i Borbone per via materna ereditarono nel XVIII secolo la collezione e i beni dei Farnese. A questo proposito scopro che l’ultimo re di Napoli, Francesco II, quando il cugino savoiardo gli soffiò (ga)ribaldescamente il regno, si ritirò proprio in questo palazzo a finire malinconicamente i suoi giorni. E scopro anche, contrariamente a quanto pensavo, che la proprietà è tuttora italiana, non francese: venduto dagli eredi Borbone alla Francia nel 1911, tornò allo Stato italiano nel 1936, poiché il governo Mussolini esercitò un diritto di prelazione contenuto in una clausola contrattuale che scadeva proprio in quell’anno. Così le due nazioni si misero reciprocamente d’accordo per un affitto simbolico e per la durata di 99 anni: ai francesi l’uso di Palazzo Farnese, all’Italia l’Hôtel de La Rochefoucauld-Doudeauville a Parigi.

Galleria Farnese, opera di Annibale Carracci (1597-1600), Palazzo Farnese, Roma

Ciò che più mi sorprende è la dimensione della celeberrima Galleria affrescata dai Carracci (Annibale per lo più) a fine ‘500: dà su via Giulia, dunque è sul retro del palazzo ed è almeno due terzi più piccola di come me l’ero immaginata, pur restando stupenda. Non è la prima volta, né sono il solo cui è capitata una sensazione simile e scommetto che da qualche parte dev’esserci un saggio al riguardo di tre-quattrocento pagine di media. È che certe opere creano una suggestione, un’attesa tali da ingigantirle nella mente: prendete la Gioconda, non piccola coi sui 77×53 cm, ma uno se l’aspetta più grande, e ancor più i ritratti virili del genio Van Eyck, tavolette così minute, comprese fra i 19 e i 25 cm, al massimo 30, eppure capolavori assoluti, degni del gigante che fu il padre della scuola fiamminga.

All’uscita riesco addirittura a piazzare il biglietto avanzato, con un piccolo sconto: non faccio pagare al mio gentile acquirente la prenotazione, ci mancherebbe. Si tratta di un ragazzo, è lì in fila con la sua ragazza e mi dà fiducia: questo mi rincuora, dato che il capofila cui per primo l’avevo proposto, un vecchiaccio incravattato regimental, con pappagorgia e cappotto blu d’ordinanza e annesso sguardo sprezzante, non mi degna di una risposta comprensibile, ma d’una sorta di rutto-grugnito che dovrebbe corrispondere ad una negazione. Ah, se l’Italia non fosse il paese per vecchi che in effetti è!

Panino ai Fori da un pakistano, pensiero cupo: non vedo i gatti tradizionali fra le rovine, non vorrei che fossero parte della mia cotoletta.

Galata morente (copia d'età cesariana o originale pergameno?), Musei Capitolini, Roma

I Capitolini sono immensi: Palazzo dei Conservatori, il corridoio sotterraneo o Tabularium con affaccio sui Fori e Palazzo Nuovo. Traboccano di meraviglie: affreschi del Cavalier d’Arpino, busti e marmi e bronzi antichi (lasciate giusto ricordare il Marco Aurelio a cavallo, quello originale, non la copia in piazza, la Lupa simbolo della città, la Venere capitolina e il Galata morente, un Marsia scorticato impressionante e un cane in marmo verde egizio già negli Horti di Mecenate: fosse vivo sarebbe la gioia di Anna, mia amica berlinese), micro mosaici adrianei di qualità impareggiabile, cammei, monete e monili d’oro e la celebre Pinacoteca, costruita principalmente sulle raccolte dei Sacchetti e dei Pio, oltre che su varie donazioni papali e nobiliari.

Davanti alla Buona ventura del Caravaggio noto due signore non a torto incantate: finiscono col parlare del Manzoni, di ombre e luci e prendiamo a chiacchierare. Si stupiscono che trovi I Promessi densi di ironia e non sono convinte anche quando dico loro che del medesimo parere erano Gadda, Testori e, naturalmente, il Trio. Del resto la descrizione e la caratterizzazione di un Don Abbondio parlano da sé e certo non è l’unico caso.

Mi chiedono di cosa mi occupo (qual è la risposta giusta e possibile che un precario può dare?) e si presentano: una è pittrice, l’altra dice: “Sono la nipote di Socrate.”

Attimo di sbigottimento, forse non ho capito bene. Effettivamente è un po’ âgeé, ma fino a quel punto… poi l’illuminazione: chiedo: “Carlo Socrate, il pittore della prima Scuola Romana?”. “Sì, proprio lui”. “Complimenti!”, de che?, una battuta più fessa non poteva uscirmi. Mi riprendo su Caravaggio: curiosità che non sapevano, i genitori del Merisi si chiamavano Fermo e Lucia.

– “Ma va!”,

– “Ma dai…”

– “Ma sì.”

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Buona ventura, 1595 ca., Musei Capitolini, Roma

Poi la Socrate dice una cosa che condivido: se è possibile capire gli artisti di oggi osservando quelli di ieri, è anche vero il contrario: talvolta un contemporaneo può illuminare un antico, che in fondo, in quanto classico (specie se della levatura di Caravaggio) è sempre contemporaneo. A lei, ad esempio, è successo guardando Hopper e poi lo sfondo giallo ocra di questa Buona ventura. Che è lo stesso dietro la Fiscella dell’Ambrosiana o dietro I bari o, ancora, ma più scurito, tendente al marrone, dietro i vari giovanetti e bacchini precedenti. Poi con la maturità, tutto si rabbuia (vedi il San Giovanni ignudo accanto).

Certo, dico, bisogna sempre contestualizzare: Merisi era un lombardo intriso di cattolicesimo borromaico, poi si raffina e si confronta con l’ambiente coltissimo del Del Monte, etc., ma parlando di valori cromatici in sé, è anche vero che si possono trovare soluzioni analoghe a distanza di secoli e senza necessariamente conoscere i modelli anteriori: non accade solo in pittura, vale per tutti i linguaggi espressivi, se sei nella corrente e te ne lasci pervadere, senza compromessi.

Un’ultima battuta sul chiaroscuro di Caravaggio: cito un’osservazione di un pittore che amo e stimo molto, anche come persona, Claudio Olivieri: Merisi è anzitutto pittore di luce e le sue scene appaiono in forza della luce. Non sono figure disegnate dall’oscurità, che non può non esserci poiché completa il suo opposto, ma dalla luce (intimamente desiderose di luce), come ci fosse una lampadina in una stanza: accesa lascia sempre in ombra qualcosa, spenta tutto dispare.

Prima di salutarci, mi fanno presente un richiamo che gli è appena stato fatto dai guardasala: per disposizioni superiori (la direzione, la Soprintendenza? Qualche maligno deus ex machina?) non è possibile schizzare a matita sul proprio blocco, forse temendo ingorghi di pubblico che peraltro non ci sono. Però si possono fare foto senza flash. Una cosa tipicamente all’italiana.

Santa Maria in Aracoeli, Roma: facciata e scalinata principale

Accanto a questo complesso museale sorge una delle chiese più belle e antiche di Roma, Santa Maria in Aracoeli, sin dal 1250 affidata ai francescani: la scalinata, inaugurata nel 1348 da Cola di Rienzo quale ringraziamento alla Vergine per la fine della peste, è ardua: 124 gradini (122 sul lato destro). Molti ignorano che c’è un ingresso laterale, facilmente raggiungibile se si è già in piazza del Campidoglio. Fra l’altro, sulla lunetta di questa porta secondaria è un bel mosaico medievale con Madonna e Bambino fra due angeli del Torriti. Dunque i visitatori spesso sono pochi e ogni volta amo perdermi nel suo silenzio, circondato da tanta storia, da tanto ingegno umano, da tanta pulizia e armonia di secoli, nella commistione perfetta di cristianesimo e paganesimo, del paganesimo divenuto cristiano e cattolico in particolare (la sua versione italica e mediterranea), con le statue di dèi e dee metamorfizzate in quelle di martiri e sante: alcune colonne provengono dalla camera da letto degli imperatori (a cubiculo Augustorum è inciso sulla terza a sinistra), poi i lacerti di affreschi medievali del Cavallini e quelli completi di fine ‘400 del Pinturicchio, la tomba medievale del cardinale d’Acquasparta e l’altra attribuita ad Arnolfo di Cambio, il pavimento e i mosaici cosmateschi degli amboni di qualità eccelsa, l’icona bizantineggiante della Vergine advocata di mille e forse più anni fa sull’altare maggiore, il Santo Bambino in legno d’olivo del Getsemani nella cappelletta dietro la sagrestia e mill’altre mirabilia.

A proposito della scalinata: nei secoli passati era spesso affollata da straccioni che dormivano sui suoi gradini. Nel XVII secolo, il principe Caffarelli, vicino di casa offeso da tale squallida vista, decise di dare soluzione radicale al problema, ordinando ai servi di riempire alcune botti con pietre che fece rotolare dalle scale sui poveracci. Noblesse oblige.

Stasera pizza: e mi ricreo. A Roma quella che in altre parti è la romana (cioè una margherita con le acciughe) si chiama più correttamente napoletana. La romana ha in più i capperi, sorride il proprietario del ristorante, che è gentilissimo, va detto. Chiamatela come volete, ma più si scende giù e più certi cibi, semplici fra l’altro, diventano squisiti. Sarà la pasta, l’aria, l’acqua, la qualità della mozzarella (filante) e dei pomodori freschissimi, oltre al forno a legna e al pizzaiolo bravo, ma una pizza così, soffice e croccante insieme, che si scioglie con lentezza e fa godere il palato, su non la sanno fare.

La TV annuncia: muore a 91 anni l’attore Mario Scaccia.

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Manifesto della mostra su Amico Aspertini (1474-1552), col particolare di San Giorgio dalla tavola della Madonna col Bambino e Santi presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca

 

Amico Aspertini (Bologna, 1474-1552): spirito libero ed estroso nella Bologna di inizio ‘500, dove un paio di anni fa gli è stata dedicata un’antologica assai valida, curata da Andrea Emiliani e Daniela Scaglietti Kelescian presso la Pinacoteca Nazionale (catalogo Silvana Editoriale, Milano, 2008), evento in linea con le Biennali d’arte antica inaugurate in città nel 1954 da Cesare Gnudi, con una monografica su Guido Reni.

 

Amico Aspertini, Adorazione dei magi, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

Dell’Aspertini e di altri protagonisti d’arte a lui coevi, la cui riscoperta in sede critica comincia con Roberto Longhi (anni ’30 del secolo scorso), venivano esposte oltre un centinaio di opere tra dipinti, disegni (spesso contenuti in quaderni preziosi detti vacchette), miniature, stampe d’epoca, ceramiche: dunque era presente quasi l’intero corpus dell’artista, fatta eccezione per le sculture (facciata di San Petronio), i cicli di affreschi superstiti (in Santa Cecilia e San Giacomo a Bologna, presso le Rocche di Gradara e Isolani di Minerbio e nella chiesa di San Frediano a Lucca) e poco altro.

 

Amico Aspertini, Seppellimento dei Santi Valeriano e Tiburzio, Oratorio di Santa Cecilia, Bologna

 

Il confronto fra la mano aspertiniana e le cose dei suoi maggiori o minori contemporanei chiariva il clima artistico in cui l’artista crebbe, si formò o contro cui polemizzò e che fu per lui fonte di ispirazione, citazione, esercizio o, appunto, contrapposizione, per affermare uno stile ed una personalità inconfondibilmente proprie, in aggiornamento costante e spesso in contrasto rispetto alle novità dell’epoca (da Raffaello a Michelangelo, ai maggiori umbro-toscani e veneti, sino ai tedeschi più importanti), grazie anche a spostamenti continui fra Bologna, Roma, Venezia, Firenze, Lucca e Mantova.

 

Amico Aspertini, Madonna col Bambino e Santi (Pala del Tirocinio), Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

 

Amico Aspertini, Scene della vita di San Petronio, anta d'organo, Basilica di San Petronio, Bologna

 

Animo inquieto dunque, bizzarro e anticonvenzionale, come già annotarono con giudizi e aneddoti vari (Aspertini, ad esempio, era ambidestro) intellettuali coevi, dall’amico Achillini al più livoroso Vasari, sino alla Felsina Pittrice del 1678 del Malvasia.

E furono proprio queste peculiarità, mai disgiunte dal valore artistico, a farne uno degli artisti più richiesti e apprezzati, specie dall’alta società bolognese del tempo, sebbene delle decorazioni profane di numerose facciate nobiliari non resti ormai nulla, come dell’arco trionfale, in collaborazione con Alfonso Lombardi, realizzato nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V a Bologna da parte di papa Clemente VII.

Dato per acquisito l’apprendistato nella bottega del padre Giovanni Antonio e del fratello maggiore Guido, l’esposizione andava dai primi e formativi incontri romani (1496), ancora al seguito del padre, ma, in specie, a contatto con Filippino Lippi e Pinturicchio, al classicismo antagonista di Perugino, Raffaello e Fra’ Bartolomeo, come del Costa e del Francia (nel quale pure sono presenti valori luministici fiamminghi) nella Bologna di Giovanni II Bentivoglio, dalle complessità intellettuali e fiorentine di Piero di Cosimo, alle inquietudini religiose del “lombardo-veneto” Lotto, alla consonanza di linguaggio espressionista coi nordici, Dürer anzitutto, oltre a Schongauer, Kulmbach, Luca di Leida, Cranach, Grünewald, Bosch (questi ultimi tre non presenti in mostra), singolarità di vedute condotte però dall’Aspertini al parossismo e che, insieme alle stravaganze ferraresi del Dosso e del primo tempo di Mazzolino, andranno ad alimentare tanti particolari in pittori locali come Francesco Zaganelli, il primo preraffaellesco Bagnacavallo o Filippo da Verona.

 

Amico Aspertini, Ritratto di Alessandro Achillini (inedito non presente in mostra), Galleria degli Uffizi, Firenze

 

Del resto, le stranezze sono comuni anche in certa ritrattistica coeva, fenomenale nel Romanino o nella maniera già moderna del Parmigianino, sebbene nelle eleganze di quest’ultimo, come nota Eugenio Riccomini nel saggio in catalogo Antiraphael, permanga ricerca del bello, all’opposto degli esiti paralleli dell’Aspertini, come nelle tavole per le ante dell’organo di San Petronio (1531), “irridente vessillo del brutto”, linguisticamente antibembeschi, quanto Raffaello e i raffaelleschi furono classicamente e politamente bembeschi.

 

Amico Aspertini, Pietà coi Santi Marco, Ambrogio, Giovanni Evangelista e Antonio Abate, Basilica di San Petronio, Bologna

 

E a proposito di San Petronio, molti volti dell’artista, talvolta di profilo, talaltra di scorcio, hanno volutamente un che di caricaturale, a metà fra certi esperimenti fisiognomici leonardeschi e, quasi, alcune intuizioni grafiche ante litteram del fumettista Jacovitti, come la Madonna della Pietà (1519) sempre nella basilica bolognese o a Lucca, nelle bizze affrescate in San Frediano (1508-09).

Dunque la mostra ha precisato una volta di più quanto fosse variegato il panorama anche emiliano degli “eccentrici irregolari” nei primi decenni del XVI secolo, periodo percorso da una follia anticlassicista e padana che, secondo la lezione di Arcangeli, ha radici antiche, da Wiligelmo ai giorni nostri, passando per Vitale, “l’officina ferrarese”, l’Aspertini appunto, sino all’isolamento biografico voluto da Morandi, o, su vie opposte e parallele, si pensi alle allucinazioni cromatiche di un Ligabue o dell’ultimo Moreni, o, ancora, all’estro di Ontani, mentre in ambito letterario agli esordi di Ermanno Cavazzoni, già cosceneggiatore felliniano e, nel cinema proprio al senso del grottesco e al fool felliniani, al dramma patetico nei “matti assassini” di Avati o all’alienazione mentale dei Deserti del ferrarese Antonioni come del bolognese Zurlini.

 

Amico Aspertini, Trasporto del Volto Santo, Chiesa di San Frediano, Lucca

 

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C’è del marcio tra le file dei denti dipinti da Annibale Carracci, (1560-1609), dei tre bolognesi il più geniale, fin dagli esordi: si prenda Il mangiafagioli (1584-85 ca.) della Galleria Colonna, che guarda al Leonardo caricaturale come ad un Van Gogh ante litteram.

Il mangiafagioli, 1584-85 ca., Roma, Galleria Colonna

Un ragazzo che beve, 1583-84 ca., Zurigo, Nathan Fine Art

A fine ‘500, egli vuole raggiungere il vero contro ogni esercizio vacuo dell’ultima Maniera: non a caso è stimato da Caravaggio, a lui contrapposto solo dalla critica posteriore.

Ed è nella Bologna nativa che il giovane Annibale affina l’estro nell’incontro col quotidiano, coi volti della povera gente e le fattezze proprie, lui, figlio umile di un sarto, elevato post mortem all’onore della sepoltura nel Pantheon romano, accanto all’amato Raffaello, cui già in vita fu paragonato per grazia e versatilità nella bellezza e nell’eccellenza dei generi.

Eppure, tanta gloria non deve trarre in inganno: gli anni ultimi a Roma, successivi agli affreschi (1595-1600) commessi dal cardinale ”avido e avaro” Odoardo Farnese (1573-1626) per il Camerino e la Galleria del suo Palazzo, sono caratterizzati da una depressione crescente, melancholia si diceva allora: si ridurrà a non dipingere più, fino a morirne.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

Perché, pur essendo all’apice della fama? Si sentì forse solo, nelle mani di una committenza ingrata, dopo i dissapori non sanati col fratello Agostino (1557-1602) e la morte di questi a Parma nel 1602? E, sempre nello stesso anno, il fatto di non essere capito neanche dal più vecchio cugino Ludovico (1555-1619) in visita a Roma?

Trionfo di Bacco e Arianna, Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

E la pittura? Quanto a tecnica, quasi non aveva rivali: nel 1595 si stabilisce nella città eterna, dove amplia la conoscenza del classico grazie ai modelli antichi, oltre alla visione di Michelangelo e Raffaello, avendo già alle spalle un’esperienza considerevole, maturata non solo in Emilia, studiando Correggio, ma anche a Venezia, nutrendosi del colore di Veronese e Tiziano, ossessione e sostanza,  e arrivando così, nel capolavoro di una vita, l’affresco della Galleria Farnese, a gettare i semi del prossimo futuro, la grande illusione del Barocco romano (in parallelo al percorso più esplicito di Rubens).

La pietà con due angeli, 1601-02 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ma forse, proprio la cura nell’esecuzione di questo progetto, testimoniata da numerosi quanto splendidi disegni, lo svuota, anche perché priva di riconoscimenti sia dal suo ingeneroso committente, sia da parte degli affetti familiari più cari. Così, a partire da questo momento (1603-04), qualcosa si incrina: le richieste aumentano, sempre più demandate agli allievi. E lui tace. Riesce (e forse si sente) vivo nei bozzetti, negli schizzi caricaturali o nella pace che rifonda il paesaggio classico della Fuga in Egitto (1602-03 o 1603-04), uno degli ultimi immensi capolavori completamente autografi.

Paesaggio con la fuga in Egitto, 1602-03 o 1603-04 ca., Roma, Galleria Doria Pamphilj

Un giovane che gioca con una scimmia, 1588-90 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi

Pur avendo capito e dimostrato che la pittura può tutto (il reale e l’illusorio, l’anatomia e la caricatura, il paesaggio e la quadratura architettonica, la pietà e la gioia di corpi volti e scene), Annibale sembra ormai spegnersi al suo mestiere, quasi si domandi se sia lecito aver forzato la mano per compiacere i padroni, allontanando le ricerche degli esordi, quel vero portato avanti dall’altro grande dell’epoca, Caravaggio, fino alle estreme conseguenze, in una sorta di iperrealismo tragico e teatrale, spesso osteggiato, come lo fu in vita il maledetto lombardo.

Il buffone, 1585 ca., Roma, Galleria Borghese

Sicché, nei suoi inizi, nel giallume dei denti, nelle facce arrossate, nelle unghie annerite, nelle forme e negli umori della plebe che si fa spulciare da una scimmia e ride o ha fame ed espone carni macellate (che poi Rembrandt e Soutine renderanno paradigma a sé stante), in questi incipit è già presente tutta l’intensità degli anni a venire. Forse anche a questo pensava nel silenzio della fine, a conclusione di un percorso pittorico e umano grande ed infelice al contempo, ricordando gli anni bolognesi e i miti dipinti nei Palazzi Fava, Magnani e Sampieri, quando da ragazzo stava sui ponteggi con Agostino e Ludovico, riguardandosi ora le mani (stando alle sue parole, l’unico vero mezzo dei dipintori per parlare) capaci di tanto e meditando sulle sue vene di genio triste.

Autoritratto col cappello, 1593, Parma, Galleria Nazionale

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