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Posts Tagged ‘michelangelo merisi detto caravaggio’

Miguel Ángel Sánchez, Marina Abdel Nour Barsoum

Altro che l’ennesima bolla estiva (tutta italiana) sui presunti disegni del Fondo Peterzano arbitrariamente attribuiti al Merisi da due sedicenti studiosi del grande pittore (i cui nomi non citerò per evitare l’effetto Erostrato e, del resto, sono stati ampiamente smentiti da studiosi veri e seri, non ultimo il giovane Davide Dotti): ci sono invece caravaggeschi moderni intenti a rapire e a consegnare all’eternità (per il valore che questa parola può avere riferita alle umane cose) l’anima del mondo attraverso i ritratti degli uomini che questo mondo abitano, sognano, amano, combattono, desiderano.

Miguel Ángel Sánchez, Kirolos Nagy, el activista

E, appunto, El alma del mundoè il progetto fotografico sviluppato a partire dal 2009 e pubblicato in Spagna nel 2011 con le immagini di Miguel Ángel Sánchez e il commento altrettanto intenso di Nuria Tesón che dà voce a quei volti, alle loro storie, alla dignità di ciò che fanno per vivere e rendere vivo il proprio paese, l’Egitto.

Miguel Ángel Sánchez, La Madre del mundo

Si tratta di un’ottantina di fotografie di cittadini di Il Cairo, in cui sono presenti tutti i tipi umani, uomini e donne ovviamente, vecchi, adulti e bambini, e fra essi verdurai, attivisti politici, musicisti, artisti, mercanti e ambulanti, barbieri, giornalisti e scrittori, madri e cantatrici di un intero popolo.

Miguel Ángel Sánchez, El vendedor de algodón de azúcar

Tuttavia, pur volendoli ritrarre in un momento storico ben preciso, quello del cambiamento della cosiddetta “Primavera araba”, ciascuna figura è di fatto quasi ieraticamente isolata (come in Zurbarán) per far risaltare “l’espressionismo” psicologico di ogni volto (come in de Ribera), posta su sfondi quasi sempre neutri, fatti di sole grandi pareti con colpi di luce mirati e molta ombra (come l’ultimo Caravaggio), e spesso accompagnata dai propri strumenti di lavoro (come nei bodegones del primo Velázquez, così attento al dato quotidiano), che insieme all’eleganza senza tempo dei caftani o d’altri abiti di antica tradizione mediorientale fanno di questa galleria non tanto un reportage databile (e fra qualche anno datato), ma un’opera in grado di trascendere il proprio periodo anche grazie alla conoscenza e all’uso di citazioni che vanno dallo “spinario” classico sino ai maestri della ritrattistica occidentale – fotografi inclusi – (da Raffaello a Ingres sino a Steve McCurry), passando ovviamente per il sostrato indubbiamente spagnolo di Sánchez che indica non tanto e non solo una filiazione diretta col Merisi quanto con le sue declinazioni iberiche.

Miguel Ángel Sánchez, Scairon, el rey sudanés

A differenza però dei grandi pittori secenteschi, qui nulla di religioso, postborromaico, gesuitico o controriformato: se c’è una passione in quegli occhi è tutta civile, anzi umana: del voler vivere anzitutto e del volere sempre e ancora altro futuro e un futuro altro, come in apertura del testo dicono i due verdurai attraverso le parole di Tesón: El futuro es difuso como una bocanada de humo que no esperan que se disipe.

Miguel Ángel Sánchez – website

Miguel Ángel Sánchez, Los verduleros

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Questo il titolo di una delle pubblicazioni più importanti degli ultimi anni su Caravaggio, uscita nel gennaio 2011, per De Luca Editori d’Arte  come catalogo dell’omonima mostra conclusasi a Roma lo scorso 15 maggio.

Di cosa si tratta? Di una serie di incontri giusti fra persone giuste, un giornalista e alcuni benemeriti funzionari pubblici, al posto e al momento giusto, che hanno salvato con una spesa minima ma mirata e intelligente e grazie ai contributi di sponsor privati, una serie di documenti fondamentali, alcuni dei quali riportati nella pubblicazione in oggetto, grazie ai quali poter fare ricerca vera sul Merisi, riaprendo quesiti e datazioni tutt’altro che definitive da ora in poi.

Non se n’è tanto sentito parlare perché i media preferiscono i grandi eventi come quelli strombazzati lo scorso anno, quarto centenario della morte del gran lombardo, intasato da un’orgia vacua di libercoli e mostriciattole culminate con la grande scoperta: le ossa del disgraziato nella fossa comune di Porto Ercole, poi poste sotto teca. Non voglio neanche sapere quanti uomini, quali mezzi e quali costi abbia comportato questa ascientifica e insensata operazione alla Dan Brown, che non poteva approdare a nulla poiché partiva senza testa e non solo perché tali amabili-miserabili resti pare siano all’80% sicuri, ma lo fossero anche al 200%, il valore culturale di tutto ciò dal punto di vista storico, artistico, antropologico è e resta zero.

Non pago, Silvano Vinceti, responsabile dell’impresa suddetta e del sedicente “Comitato nazionale per la valorizzazione dei beni storici culturali e ambientali”, ha annunciato il prossimo (o forse già avvenuto, non importa) ritrovamento delle ossa di Monna Lisa… altro non aggiungo poiché penso si commenti da sé, solo una preghiera: che qualcuno li fermi, tagliate i fondi, staccate la spina!

Invece, tornando a Caravaggio a Roma, una vita dal vero, vale la pena di citare nome per nome i magistri boni capaci di tanto merito: Eugenio Lo Sardo, direttore dell’Archivio di Stato romano con sede nel capolavoro borrominiano di Sant’Ivo alla Sapienza, i suoi collaboratori e curatori di mostra Michele Di Sivo e Orietta Verdi, e Marco Carminati, giornalista e critico d’arte dell’inserto domenicale del Sole 24 Ore, oltre che uomo chiave di questa storia a lieto fine. Accanto ad essi numerosi privati, società, fondazioni e cittadini singoli, che hanno versato quote per il restauro delle carte antiche.

A proposito, è andata così: casualmente Lo Sardo sente Carminati ad una trasmissione radiofonica di Radio 24 parlare dell’importanza dei nuovi documenti emersi su Caravaggio proprio negli ultimi dieci anni. Lo stesso Carminati qualche anno fa, nel 2007, era stato il primo ad annunciare un’importante scoperta fatta ad opera di Vincenzo Pirami, un pensionato con la passione per l’archivistica, che aveva trovato presso l’archivio Diocesano di Milano l’atto di battesimo di Michelangelo Merisi, avvenuto il 30 settembre 1571 presso la chiesa di Santo Stefano in Brolo a Milano, città dov’era nato il giorno precedente, dunque il 29 settembre, giorno di San Michele Arcangelo, da cui il suo nome.

Lo Sardo contatta Carminati e lo mette a parte di alcuni faldoni cinque-secenteschi riguardanti il periodo romano del Caravaggio: si tratta soprattutto di atti giudiziari, denunce, interrogatori, scambi di battute, elenchi di beni da lui posseduti e indicazioni sulle case-studio da lui affittate, tutte testimonianze preziose e dirette del turbolento e geniale pittore. Almeno una decina i libroni importanti che rischiavano seriamente di essere distrutti dal tempo e dagli acidi degli inchiostri stessi con cui erano stati scritti. Costo per salvarli? Circa 2.500 euro a volume, un’inezia se si pensa al loro valore insostituibile e se lo si confronta con altre malnate e dispendiose operazioni di cui s’è parlato poc’anzi, fatte sfruttando il nome magico di Caravaggio, nella migliore delle ipotesi per avere il consueto quarto d’ora di notorietà.

Carminati pubblica un pezzo e un appello al riguardo e, come detto, la civiltà e l’amore ritrovato degli italiani per la propria storia non sono certo mancati.

Anonimo, Ritratto del Caravaggio, 1617 ca., Accademia Nazionale di San Luca, Roma

Non solo: ristudiano le carte appena restaurate sono emerse testimonianze importanti sinora ignote o trascurate, come quella di Pietropaolo Pellegrini, garzone del barbiere di Sant’Agostino, anch’egli d’origine milanese, che in un interrogatorio riguardante una rissa del 1597 presso il carcere di Curia Savelli, dà notizie circa le prime frequentazioni romane del Caravaggio (in particolare coll’amico siciliano e pittore “mastro Lorenzo” Carli), ce ne lascia una descrizione fisica vivida (“Michelangelo pittore è di età di 28 anni incirca di giusta statura più presto grande che altrimente grassotto, non molto biancho in faccia ne anco bruno, et ha un poca di barba negra ma poca, et veste di negro di mezza rascia negra non troppo bene in ordine et alle volte va bene in ordine et alle volte no et porta in testa un cappello di feltro negro. (…) Questo pittore (…) tengo sia milanese (…) mettete lombardo per che lui parla alla lombarda.”), oltre a far “intendere che l’artista giunse a Roma nel corso del 1595 e l’ultimo documento milanese, datato primo luglio 1592 conferma la sua presenza nel capoluogo lombardo almeno fino a quell’anno. Dove si recò quindi il giovane Michelangelo finito il periodo di apprendistato nella bottega di Simone Peterzano? Andò a Venezia, viaggiò nelle Fiandre, venne a contatto con pittori fiamminghi? Sono domande a cui solo nuove scoperte possono offrire una risposta certa.” (Eugenio Lo Sardo, dalla Prefazione al catalogo).

Se ciò fosse confermato da altre prove, avrebbe del clamoroso, poiché significherebbe spostare in avanti l’intero corpus romano del Caravaggio, per cui non si possono che auspicare indagini e ricerche future potenzialmente cariche di nuovi frutti.

Infine merito aggiunto della mostra è stato accompagnare l’esposizione dei libri salvati ad un nucleo selezionato di opere di artisti più o meno gravitanti attorno al Merisi, fra cui quelle di alcuni suoi nemici come Tommaso Salini o il povero Giovanni Baglione – “Gian Coglione”, oltre al ritratto di Paolo V Borghese dall’attribuzione discussa ma oggi ricondotta alla mano dello stesso Caravaggio, facente parte della collezione privata di Palazzo Borghese, e non più esposto al pubblico dopo la mostra ideata ben cento anni fa da Ojetti sul ritratto italiano, in occasione del cinquantesimo anniversario dell’Unità d’Italia: gli occhi potenti e furbi che ci spiano dalla copertina del catalogo di mostra appartengono proprio a questo personaggio emblematico della storia della Chiesa e della fine del maudit Merisi.

Caravaggio, Ritratto di Paolo V Borghese, 1605, coll. privata di Palazzo Borghese, Roma

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Capire i difetti come qualità intimamente legate ai pregi di qualsiasi cosa è di grande importanza per sopportare la vita.” Aldo Buzzi, 1954

26 gennaio, la giornata parte bene: sciopero generale di bus, tram e metro e alle 10.30 ho appuntamento prenotato a Palazzo Farnese. Mi ero però già informato e ho messo per tempo la sveglietta del telefonino. A dire il vero qualche bus pare ci sia, ma preferisco farmela a piedi da Termini.

Ricominciamo: la giornata parte bene, col verduraio, pardon, fruttarolo filosofo del mercatino sotto l’hotel:

una cliente: “che posso prende’ da sola?”

il filosofo: “certo signo’, che chi fa da sé…”

cliente: “… fa pe’ tre.”

filosofo: “no, fa lavora’ de meno a me.”

Palazzo Farnese, Roma: facciata principale opera di Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo Buonarroti

Arrivo prima del dovuto a destinazione e chiedo se è possibile rimborsare il secondo biglietto, dato che mia moglie non è potuta venire: impossibile. Immaginavo. Ma posso venderlo da me, fuori: “Tipo bagarino?”, “Eh, tipo.” Inutile far notare che in due secondi loro potrebbero venderlo ai non prenotati: a proposito, scopro che la prenotazione non è obbligatoria come specificato sul sito. “Però così entra prima.”, mi guardo dietro, il vuoto. “Ha ragione”, dico ed entro. Ti danno l’audioguida inclusa nel biglietto (nei miei due biglietti) e si comincia. Meraviglia. Non l’avevo mai visitato. In quanto ambasciata di Francia non è di facile accesso. Ed è uno di quei casi in cui il contenitore è il contenuto della mostra. Poi, per l’occasione, arricchito da qualche bellissimo dipinto rinascimentale e marmo antico proveniente da Capodimonte o dall’Archeologico di Napoli, in quanto i Borbone per via materna ereditarono nel XVIII secolo la collezione e i beni dei Farnese. A questo proposito scopro che l’ultimo re di Napoli, Francesco II, quando il cugino savoiardo gli soffiò (ga)ribaldescamente il regno, si ritirò proprio in questo palazzo a finire malinconicamente i suoi giorni. E scopro anche, contrariamente a quanto pensavo, che la proprietà è tuttora italiana, non francese: venduto dagli eredi Borbone alla Francia nel 1911, tornò allo Stato italiano nel 1936, poiché il governo Mussolini esercitò un diritto di prelazione contenuto in una clausola contrattuale che scadeva proprio in quell’anno. Così le due nazioni si misero reciprocamente d’accordo per un affitto simbolico e per la durata di 99 anni: ai francesi l’uso di Palazzo Farnese, all’Italia l’Hôtel de La Rochefoucauld-Doudeauville a Parigi.

Galleria Farnese, opera di Annibale Carracci (1597-1600), Palazzo Farnese, Roma

Ciò che più mi sorprende è la dimensione della celeberrima Galleria affrescata dai Carracci (Annibale per lo più) a fine ‘500: dà su via Giulia, dunque è sul retro del palazzo ed è almeno due terzi più piccola di come me l’ero immaginata, pur restando stupenda. Non è la prima volta, né sono il solo cui è capitata una sensazione simile e scommetto che da qualche parte dev’esserci un saggio al riguardo di tre-quattrocento pagine di media. È che certe opere creano una suggestione, un’attesa tali da ingigantirle nella mente: prendete la Gioconda, non piccola coi sui 77×53 cm, ma uno se l’aspetta più grande, e ancor più i ritratti virili del genio Van Eyck, tavolette così minute, comprese fra i 19 e i 25 cm, al massimo 30, eppure capolavori assoluti, degni del gigante che fu il padre della scuola fiamminga.

All’uscita riesco addirittura a piazzare il biglietto avanzato, con un piccolo sconto: non faccio pagare al mio gentile acquirente la prenotazione, ci mancherebbe. Si tratta di un ragazzo, è lì in fila con la sua ragazza e mi dà fiducia: questo mi rincuora, dato che il capofila cui per primo l’avevo proposto, un vecchiaccio incravattato regimental, con pappagorgia e cappotto blu d’ordinanza e annesso sguardo sprezzante, non mi degna di una risposta comprensibile, ma d’una sorta di rutto-grugnito che dovrebbe corrispondere ad una negazione. Ah, se l’Italia non fosse il paese per vecchi che in effetti è!

Panino ai Fori da un pakistano, pensiero cupo: non vedo i gatti tradizionali fra le rovine, non vorrei che fossero parte della mia cotoletta.

Galata morente (copia d'età cesariana o originale pergameno?), Musei Capitolini, Roma

I Capitolini sono immensi: Palazzo dei Conservatori, il corridoio sotterraneo o Tabularium con affaccio sui Fori e Palazzo Nuovo. Traboccano di meraviglie: affreschi del Cavalier d’Arpino, busti e marmi e bronzi antichi (lasciate giusto ricordare il Marco Aurelio a cavallo, quello originale, non la copia in piazza, la Lupa simbolo della città, la Venere capitolina e il Galata morente, un Marsia scorticato impressionante e un cane in marmo verde egizio già negli Horti di Mecenate: fosse vivo sarebbe la gioia di Anna, mia amica berlinese), micro mosaici adrianei di qualità impareggiabile, cammei, monete e monili d’oro e la celebre Pinacoteca, costruita principalmente sulle raccolte dei Sacchetti e dei Pio, oltre che su varie donazioni papali e nobiliari.

Davanti alla Buona ventura del Caravaggio noto due signore non a torto incantate: finiscono col parlare del Manzoni, di ombre e luci e prendiamo a chiacchierare. Si stupiscono che trovi I Promessi densi di ironia e non sono convinte anche quando dico loro che del medesimo parere erano Gadda, Testori e, naturalmente, il Trio. Del resto la descrizione e la caratterizzazione di un Don Abbondio parlano da sé e certo non è l’unico caso.

Mi chiedono di cosa mi occupo (qual è la risposta giusta e possibile che un precario può dare?) e si presentano: una è pittrice, l’altra dice: “Sono la nipote di Socrate.”

Attimo di sbigottimento, forse non ho capito bene. Effettivamente è un po’ âgeé, ma fino a quel punto… poi l’illuminazione: chiedo: “Carlo Socrate, il pittore della prima Scuola Romana?”. “Sì, proprio lui”. “Complimenti!”, de che?, una battuta più fessa non poteva uscirmi. Mi riprendo su Caravaggio: curiosità che non sapevano, i genitori del Merisi si chiamavano Fermo e Lucia.

– “Ma va!”,

– “Ma dai…”

– “Ma sì.”

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Buona ventura, 1595 ca., Musei Capitolini, Roma

Poi la Socrate dice una cosa che condivido: se è possibile capire gli artisti di oggi osservando quelli di ieri, è anche vero il contrario: talvolta un contemporaneo può illuminare un antico, che in fondo, in quanto classico (specie se della levatura di Caravaggio) è sempre contemporaneo. A lei, ad esempio, è successo guardando Hopper e poi lo sfondo giallo ocra di questa Buona ventura. Che è lo stesso dietro la Fiscella dell’Ambrosiana o dietro I bari o, ancora, ma più scurito, tendente al marrone, dietro i vari giovanetti e bacchini precedenti. Poi con la maturità, tutto si rabbuia (vedi il San Giovanni ignudo accanto).

Certo, dico, bisogna sempre contestualizzare: Merisi era un lombardo intriso di cattolicesimo borromaico, poi si raffina e si confronta con l’ambiente coltissimo del Del Monte, etc., ma parlando di valori cromatici in sé, è anche vero che si possono trovare soluzioni analoghe a distanza di secoli e senza necessariamente conoscere i modelli anteriori: non accade solo in pittura, vale per tutti i linguaggi espressivi, se sei nella corrente e te ne lasci pervadere, senza compromessi.

Un’ultima battuta sul chiaroscuro di Caravaggio: cito un’osservazione di un pittore che amo e stimo molto, anche come persona, Claudio Olivieri: Merisi è anzitutto pittore di luce e le sue scene appaiono in forza della luce. Non sono figure disegnate dall’oscurità, che non può non esserci poiché completa il suo opposto, ma dalla luce (intimamente desiderose di luce), come ci fosse una lampadina in una stanza: accesa lascia sempre in ombra qualcosa, spenta tutto dispare.

Prima di salutarci, mi fanno presente un richiamo che gli è appena stato fatto dai guardasala: per disposizioni superiori (la direzione, la Soprintendenza? Qualche maligno deus ex machina?) non è possibile schizzare a matita sul proprio blocco, forse temendo ingorghi di pubblico che peraltro non ci sono. Però si possono fare foto senza flash. Una cosa tipicamente all’italiana.

Santa Maria in Aracoeli, Roma: facciata e scalinata principale

Accanto a questo complesso museale sorge una delle chiese più belle e antiche di Roma, Santa Maria in Aracoeli, sin dal 1250 affidata ai francescani: la scalinata, inaugurata nel 1348 da Cola di Rienzo quale ringraziamento alla Vergine per la fine della peste, è ardua: 124 gradini (122 sul lato destro). Molti ignorano che c’è un ingresso laterale, facilmente raggiungibile se si è già in piazza del Campidoglio. Fra l’altro, sulla lunetta di questa porta secondaria è un bel mosaico medievale con Madonna e Bambino fra due angeli del Torriti. Dunque i visitatori spesso sono pochi e ogni volta amo perdermi nel suo silenzio, circondato da tanta storia, da tanto ingegno umano, da tanta pulizia e armonia di secoli, nella commistione perfetta di cristianesimo e paganesimo, del paganesimo divenuto cristiano e cattolico in particolare (la sua versione italica e mediterranea), con le statue di dèi e dee metamorfizzate in quelle di martiri e sante: alcune colonne provengono dalla camera da letto degli imperatori (a cubiculo Augustorum è inciso sulla terza a sinistra), poi i lacerti di affreschi medievali del Cavallini e quelli completi di fine ‘400 del Pinturicchio, la tomba medievale del cardinale d’Acquasparta e l’altra attribuita ad Arnolfo di Cambio, il pavimento e i mosaici cosmateschi degli amboni di qualità eccelsa, l’icona bizantineggiante della Vergine advocata di mille e forse più anni fa sull’altare maggiore, il Santo Bambino in legno d’olivo del Getsemani nella cappelletta dietro la sagrestia e mill’altre mirabilia.

A proposito della scalinata: nei secoli passati era spesso affollata da straccioni che dormivano sui suoi gradini. Nel XVII secolo, il principe Caffarelli, vicino di casa offeso da tale squallida vista, decise di dare soluzione radicale al problema, ordinando ai servi di riempire alcune botti con pietre che fece rotolare dalle scale sui poveracci. Noblesse oblige.

Stasera pizza: e mi ricreo. A Roma quella che in altre parti è la romana (cioè una margherita con le acciughe) si chiama più correttamente napoletana. La romana ha in più i capperi, sorride il proprietario del ristorante, che è gentilissimo, va detto. Chiamatela come volete, ma più si scende giù e più certi cibi, semplici fra l’altro, diventano squisiti. Sarà la pasta, l’aria, l’acqua, la qualità della mozzarella (filante) e dei pomodori freschissimi, oltre al forno a legna e al pizzaiolo bravo, ma una pizza così, soffice e croccante insieme, che si scioglie con lentezza e fa godere il palato, su non la sanno fare.

La TV annuncia: muore a 91 anni l’attore Mario Scaccia.

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Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Davide con la testa di Golia, 1610, Galleria Borghese, Roma

Va finalmente concludendosi l’anno dedicato al quarto centenario della morte di Michelangelo Merisi detto Caravaggio (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610).

Innumerevoli le mostre, mostrine e mostriciattole succedutesi facendo leva commerciale sul suo nome magico, che attira più turisti che api sul miele, come ha intuito uno dei critici da bar e da biennale che oggi vanno per la maggiore, definendolo “rockstar”.

Lo sanno bene a Porto Ercole dove mesi fa, con gran dispendio di media e denari per la ricerca, è stato annunciato l’evento più evento di tutti: il ritrovamento delle sue ossa da parte dell’équipe di Giorgio Gruppioni, docente di antropologia dell’Università di Bologna.

Che poi lo scheletro non sia comprensibilmente completo, che poi queste ossa pare siano sue all’80/85% e che, soprattutto, dal punto di vista critico non importi assolutamente una cippa sapere come il disgraziato sia morto (argomento eventualmente da sottoporre ad un truce plastico di Vespa o meglio al Grande Capo Estiqaatsi del duo comico Lillo e Greg), sembra non interessare molto Silvano Vinceti, coordinatore dell’operazione e presidente del mirabolante “Comitato nazionale per la valorizzazione dei beni storici, culturali e ambientali”, il quale, non pago, ha annunciato prossime campagne riguardanti Leonardo, Giotto o quanti altri possono venire in mente, avvalorando di fatto la definizione di archeologia di Ivo Perego, personaggio di Antonio Albanese: “un modo per rompere i coglioni ai morti.”

Di ben altro livello gli eventi un tempo legati alla riscoperta artistica del Merisi, fatti veri e non fattoidi, a partire dalla grande mostra che Roberto Longhi gli dedicò a Palazzo Reale a Milano, tra l’aprile e il giugno 1951, un’antologica di portata eccezionale per il numero e la qualità delle opere presenti, non solo del Caravaggio, ma anche di artisti italiani ed europei coevi da lui più o meno direttamente influenzati. Nella presentazione del catalogo (Sansoni, Firenze, 1951), un semplice libro in ottavo, corredato da un solo breve ma fondamentale saggio introduttivo di Longhi, si legge: “Siamo certi che il favore del pubblico decreterà il successo della Mostra poiché, nel travaglio della ricostruzione pacifica, il Paese è proteso a ritrovare quei valori dello spirito che sono suo patrimonio inconfondibile e sua durevole gloria”, firmato Achille Marazza, Ministro del Lavoro e presidente della mostra. Decisamente un’altra epoca.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, I bari, 1595-96 ca., Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, U.S.A.

Per non avvilirsi troppo, vale la pena per il 2010 citare almeno l’esposizione curata da Claudio Strinati alle Scuderie del Quirinale (catalogo Skira, Ginevra-Milano, 2010), con rianalisi critica di 24 capolavori del Caravaggio, e la pubblicazione dell’importante raccolta di studi di Luigi Spezzaferro (Caravaggio, Milano, 2010), uno dei maggiori studiosi del nostro, purtroppo scomparso quattro anni fa, a partire dal saggio di apertura del ‘71 dedicato a La cultura del cardinal del Monte e il primo tempo del Caravaggio, titolo che fa tornare alla mente l’intuizione avuta da Federico Zeri (Diari di lavoro 2, Torino, 1976) circa l’attribuzione al giovane Merisi delle nature morte tuttora sotto il nome dell’ignoto Maestro di Hartford, da cui si è generato un dibattito tuttora aperto con studiosi illustri e seri a favore (Giuliano Briganti su L’Espresso del 17 febbraio 1979, Anna Ottani Cavina e, da lei citato in lettere inedite, Charles Sterling in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, e in Federico Zeri. Dietro L’immagine, opere d’arte e fotografia, Torino, 2009, e, sostanzialmente favorevole all’ambito caravaggesco, anche Alberto Cottino in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, Milano, 2003) o contro tale ipotesi (Maurizio Calvesi su L’Espresso dell’11 febbraio 1979, Mina Gregori in op. cit., Milano, 2003 e in Prospettiva Zeri, Torino, 2009, Ferdinando Bologna in L’incredulità del Caravaggio, Torino, nuova edizione accresciuta del 2006).

Più che cercar le ombre tra i fossi, inventando nuove e improbabili discipline, tipo la “necrofilologia”, la nascita della natura morta moderna, che a parte la regione fiamminga vede protagoniste europee la scuola lombarda (Figino, Galizia, Nuvolone) e quella romano-caravaggesca (Salini, Crescenzi, Bonzi detto il Gobbo dei Frutti, i Maestri di Hartford e Acquavella, etc.), dovrebbe continuare ad essere oggetto d’indagine, con scoperte e attribuzioni sorprendenti che attendono ancora di compiersi.

Maestro della natura morta di Hartford (il giovane Caravaggio?), Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, U.S.A.

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Gian Lorenzo Bernini, L'estasi o transverberazione di Santa Teresa d'Avila (particolare), 1647-51, Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, Roma

“La man che ne le dita ha le quadrella/ con duro laccio al molle tergo è avvolta…, sono versi di Anton Giulio Brignole Sale, patrizio e letterato genovese del primo ‘600 e si riferiscono alle pratiche sadomasochiste che egli intratteneva con la moglie, Paola Adorno, entrambi ritratti superbamente da Van Dyck, in posa convenientemente ufficiale, s’intende. Per dovere di cronaca, aggiungo che la povera Paola, dalle e ridalle, un brutto giorno restò sotto i colpi delle quadrella (un tipo di pugnale), ormai esangue. E fu così che Anton Giulio si convertì a vita più morigerata e lasciò questo mondo in veste di gesuita.

Questa storia è rappresentativa della sensualità secentesca, giocata spesso sul confine, quanto mai labile, fra massimo del profano e altezze del sacro: vanno da sé i rimandi alle illusioni/allusioni berniniane dei volti e dei corpi femminili in pieno godimento di Santa Teresa d’Avila transverberata e della Beata Ludovica Albertoni morente, rispettivamente in Santa Maria della Vittoria e in San Francesco a Ripa a Roma.

Un erotismo teatralmente allegorico, su cui soffiano venti insieme ultraterreni e non, che agitano le vesti e le carni marmoree del Bernini, come le metafore dei versi del Marino o quelli saffici di suor Juana Inés de la Cruz, la posa e il sorriso dell’Amor vincit omnia di Caravaggio o le pagine avventurose della vita di Cristina di Svezia (lesbica dichiarata, ma in quanto ex regina ed ex protestante convertita al cattolicesimo, sepolta addirittura in San Pietro), dunque modus tipico di un secolo che Manzoni definirà sudicio e sfarzoso: del resto, non è forse l’epoca delle Marianne de Leyva, monacate a forza e non solo a Monza?

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Amor vincit omnia, 1602, Staatliche Museen, Berlino

Sotto tonache e drappi, sotto le prime parrucche di stato e pulci, meno ufficiali ma diffuse senza distinzione di classe, il bel mondo aristocratico, prelatizio e borghese, come il popolino di bische e tavernacce bamboccianti, cercava come poteva di passarsela, nei limiti di guerre, pestilenze e proclami inquisitori e anche l’arte la scienza e la filosofia procedevano fra luci di intuizioni fertilissime e ombre nere di caligine, fra il rogo di Giordano Bruno e le scoperte di Galileo e Keplero, basilari per Newton, mentre Reni, sviluppando la lezione classicista dei Carracci, dipingeva divinità umanate (Flavio Caroli) dai corpi perfetti, diafani, talvolta nudi e sempre puri, col rossore appena accennato delle gote, e il maudit Caravaggio consumava la sua parabola esistenziale e pittorica inventando, grazie ad un gioco di specchi e camere oscure, il teatro iperrealista della sua maturità, violento e pietoso, borromaico e inarrivabile per novità capite da pochi all’atto di nascita e imitate da tutti in seguito.

Guido Cagnacci (1601-1663), La morte di Cleopatra, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Questi due estremi, Caravaggio e Reni, sono anche i poli attrattivi del santarcangiolese Guido Cagnacci (1601-1663), partito come figlio di un conciapelli e in viaggio costante fra Rimini, Forlì, Bologna, Roma, Venezia e Vienna, dove finirà i suoi giorni presso la corte di Leopoldo I d’Asburgo, dopo aver dipinto e soprattutto amato molto, talvolta costretto alla fuga per amore, anima romagnola passionale e rissosa, come si conviene ai tempi di lame facili in cui visse.

La sua figura, già rivalutata una cinquantina d’anni fa da Arcangeli e Gnudi, è stata oggetto nel 2008 di una mostra forlivese con studi critici rinnovati, a cura di Daniele Benati e Antonio Paolucci, in cui decine di opere sacre e laiche del Cagnacci venivano messe in relazione a diverse tele di suoi contemporanei, maestri ideali e non, quali il Merisi e alcuni caravaggeschi come Van Honthorst, Vouet, Serodine e i Gentileschi, e soprattutto, sul versante emiliano-romano, Lanfranco, Reni e Guercino.

Una selva di influenze da cui Cagnacci riuscì a ricavare una cifra propria, quella della sensualità all’interno del binomio vincente eros-thánatos: tipicamente cagnaccesche infatti e ben più delle pudiche commissioni religiose sparse per la Romagna, sono sante ed eroine come le Maddalene penitenti, le Lucrezie o le Cleopatre morenti, che tanto successo ottennero anche presso la corte asburgica, coi loro capelli sciolti, labbra rosse e semiaperte, pelli chiare, seni turgidi e scoperti, modelle probabilmente amate dal pittore e consegnate alla storia in attimi di contrizione sospesa fra languore di lacrime, morte sopravvenente e carnalità decisamente più terrene, spesso sedute su “seggioloni finto-Cinquecento di pelle rossa, con le loro borchie” (Alberto Arbasino), accessori che forse non sarebbero spiaciuti a Gianni Versace o alla Westwood degli esordi.

Teatro e maraviglia, mistica e lubricità, corpi d’arte pruriginosi, colmi d’erotismo e porte per un oltre divino così desiderato da trovare espressione piena, anzi coincidenza col piacere estremo, il più forte conosciuto dall’uomo, quello sessuale.

Guido Cagnacci (1601-1663), Maddalena svenuta, Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma

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Francesco Borromini, Cupola di San Carlo alle Quattro Fontane, 1638-41, Roma

“Barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine.” Carlo Emilio Gadda

Ci sono saggi che possono cambiare la visione della vita, la percezione del circostante e noi stessi in relazione al circostante (a patto, poi, di viverla la vita): Guardare, Ascoltare, Leggere di Claude Lévi-Strauss, Le parole e le cose di Michel Foucault, Il gesto e la parola di André Leroi-Gourhan e le molte pagine di Marcel Mauss, Peter Brook, Emile Cioran… (senza contare poeti e romanzieri).

Altri maestri ampliano la conoscenza, aprendo finestre nuove sull’immagine e l’essere profondo dell’uomo, per domande nuove, sempre più importanti delle risposte: la Alpers, Stoichita, Bataille, Dorfles, Zeri, Sedlmayr, Warburg, Wind, Settis, Focillon, Ruggero Pierantoni, Flaminio Gualdoni, Emilio Villa, Yeshayahu Leibowitz, Pavel Florenskij, Gilbert Durand, Elémire Zolla, Marius Schneider, Agostino, Chuang-Tzu, Epitteto, Lucrezio, Pascal, Rūmī e i mistici d’occidente, Franco Farinelli, Ernesto De Martino, Giovanni Semerano, Bachtin, Barthes, Debord, Bauman, Benoit Mandelbrot, Fritjof Capra…(senza contare artisti e musicisti in particolare).

Barocco moderno: Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda (Milano, 2003) di Ezio Raimondi, si colloca a metà fra questa seconda categoria intellettuale e una terza, di riscoperta dei classici del nostro tempo: in 180 pagine vengono ripercorse le intuizioni stilistiche e di pensiero di due grandi autori, l’uno, Roberto Longhi (Alba, 1890 – Firenze, 1970), su cose d’arte, essendo il grande critico che è stato (purtroppo anche un uomo terribilmente meschino, come ebbe a ricordare più volte Zeri, ma qui interessa principalmente lo scrittore), oltre che uno dei maestri di Raimondi, l’altro, Carlo Emilio Gadda (Milano, 1893 – Roma, 1973), o meglio l’ingegnere, su tutto ciò che ha scritto, essendo il genio letterario più grande di tutti, nonché l’autore più importante del ‘900 italiano: basti La cognizione del dolore (1963) a renderne testimonianza imperitura.

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, metà anni ’90 del XVI sec., Fondazione Longhi, Firenze

Raimondi tesse con incanto i punti di avvicinamento e gli sviluppi differenti dei due, anzitutto partendo dall’amore condiviso per la luce (e le ombre) in Caravaggio e l’ironia sublime del Manzoni dei Promessi, romanzo non a caso ambientato nel ‘600, purtroppo studiato per obbligo a scuola, perciò condannato alla iattura di non trovare i dodici lettori cui “don Alessandro” idealmente si rivolgeva.
Il mondo è cosa barocca: etimologicamente (barocco: sillogismo strano o pietra irregolare) e ontologicamente, come ha intuito Gadda: la forma stessa delle verdure, di certi animali gibbosi o delle nostre ossa, i loro nomi, le parole stesse. E altrettanto la vita è groviglio complesso, enorme, imperfetto, matassa barocca piena di cavità, insenature, gole nascoste, le cui ombre sono percettibili poiché definite dal desiderio della luce di arrivare: un non finito per natura, né finibile con la sola banalità, immensità della (nostra) morte.

Dunque il romanzo, lo scrivere, come il produrre di tanta arte novecentesca, riflettendo la vita e sulla vita, non può che essere, per estensione, altrettanto aggrovigliato, spesso coerentemente non concluso, come in Gadda o nell’Uomo senza qualità di Musil, altro autore magistralmente affrontato da Raimondi, ed entrambi, Gadda e Musil, percorsi da una vena amara-ironica inesauribile, dovuta alla constatazione stessa di com’è, appunto, la vita: persino Longhi ha più di qualche sferzata ironica, quando non di sarcasmo aperto.

E tornando ai carsismi barocco-novecenteschi, non possono che venire in mente gli “sfregi” finissimi d’infinito di un Fontana e prima ancora le sue ceramiche-sculture, come del resto le figure di cenere di Giacometti, che le parole di Yves Bonnefoy, nel meraviglioso Osservazioni sullo sguardo (Roma, 2003), confrontano all’opposto con le immagini picassiane e morandiane, altri paradigmi vitali e, per certi versi, dolorosi del secolo XX, ormai definibile a pieno titolo come età del barocco moderno.

Alberto Giacometti fotografato da Henri Cartier-Bresson nella Galleria Maeght di Parigi, 1961

Fondazione Roberto Longhi

Carlo Emilio Gadda.net

Centro studi Carlo Emilio Gadda – Longone al Segrino

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C’è del marcio tra le file dei denti dipinti da Annibale Carracci, (1560-1609), dei tre bolognesi il più geniale, fin dagli esordi: si prenda Il mangiafagioli (1584-85 ca.) della Galleria Colonna, che guarda al Leonardo caricaturale come ad un Van Gogh ante litteram.

Il mangiafagioli, 1584-85 ca., Roma, Galleria Colonna

Un ragazzo che beve, 1583-84 ca., Zurigo, Nathan Fine Art

A fine ‘500, egli vuole raggiungere il vero contro ogni esercizio vacuo dell’ultima Maniera: non a caso è stimato da Caravaggio, a lui contrapposto solo dalla critica posteriore.

Ed è nella Bologna nativa che il giovane Annibale affina l’estro nell’incontro col quotidiano, coi volti della povera gente e le fattezze proprie, lui, figlio umile di un sarto, elevato post mortem all’onore della sepoltura nel Pantheon romano, accanto all’amato Raffaello, cui già in vita fu paragonato per grazia e versatilità nella bellezza e nell’eccellenza dei generi.

Eppure, tanta gloria non deve trarre in inganno: gli anni ultimi a Roma, successivi agli affreschi (1595-1600) commessi dal cardinale ”avido e avaro” Odoardo Farnese (1573-1626) per il Camerino e la Galleria del suo Palazzo, sono caratterizzati da una depressione crescente, melancholia si diceva allora: si ridurrà a non dipingere più, fino a morirne.

Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

Perché, pur essendo all’apice della fama? Si sentì forse solo, nelle mani di una committenza ingrata, dopo i dissapori non sanati col fratello Agostino (1557-1602) e la morte di questi a Parma nel 1602? E, sempre nello stesso anno, il fatto di non essere capito neanche dal più vecchio cugino Ludovico (1555-1619) in visita a Roma?

Trionfo di Bacco e Arianna, Galleria Farnese, 1597-1600, Roma, Palazzo Farnese

E la pittura? Quanto a tecnica, quasi non aveva rivali: nel 1595 si stabilisce nella città eterna, dove amplia la conoscenza del classico grazie ai modelli antichi, oltre alla visione di Michelangelo e Raffaello, avendo già alle spalle un’esperienza considerevole, maturata non solo in Emilia, studiando Correggio, ma anche a Venezia, nutrendosi del colore di Veronese e Tiziano, ossessione e sostanza,  e arrivando così, nel capolavoro di una vita, l’affresco della Galleria Farnese, a gettare i semi del prossimo futuro, la grande illusione del Barocco romano (in parallelo al percorso più esplicito di Rubens).

La pietà con due angeli, 1601-02 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum

Ma forse, proprio la cura nell’esecuzione di questo progetto, testimoniata da numerosi quanto splendidi disegni, lo svuota, anche perché priva di riconoscimenti sia dal suo ingeneroso committente, sia da parte degli affetti familiari più cari. Così, a partire da questo momento (1603-04), qualcosa si incrina: le richieste aumentano, sempre più demandate agli allievi. E lui tace. Riesce (e forse si sente) vivo nei bozzetti, negli schizzi caricaturali o nella pace che rifonda il paesaggio classico della Fuga in Egitto (1602-03 o 1603-04), uno degli ultimi immensi capolavori completamente autografi.

Paesaggio con la fuga in Egitto, 1602-03 o 1603-04 ca., Roma, Galleria Doria Pamphilj

Un giovane che gioca con una scimmia, 1588-90 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi

Pur avendo capito e dimostrato che la pittura può tutto (il reale e l’illusorio, l’anatomia e la caricatura, il paesaggio e la quadratura architettonica, la pietà e la gioia di corpi volti e scene), Annibale sembra ormai spegnersi al suo mestiere, quasi si domandi se sia lecito aver forzato la mano per compiacere i padroni, allontanando le ricerche degli esordi, quel vero portato avanti dall’altro grande dell’epoca, Caravaggio, fino alle estreme conseguenze, in una sorta di iperrealismo tragico e teatrale, spesso osteggiato, come lo fu in vita il maledetto lombardo.

Il buffone, 1585 ca., Roma, Galleria Borghese

Sicché, nei suoi inizi, nel giallume dei denti, nelle facce arrossate, nelle unghie annerite, nelle forme e negli umori della plebe che si fa spulciare da una scimmia e ride o ha fame ed espone carni macellate (che poi Rembrandt e Soutine renderanno paradigma a sé stante), in questi incipit è già presente tutta l’intensità degli anni a venire. Forse anche a questo pensava nel silenzio della fine, a conclusione di un percorso pittorico e umano grande ed infelice al contempo, ricordando gli anni bolognesi e i miti dipinti nei Palazzi Fava, Magnani e Sampieri, quando da ragazzo stava sui ponteggi con Agostino e Ludovico, riguardandosi ora le mani (stando alle sue parole, l’unico vero mezzo dei dipintori per parlare) capaci di tanto e meditando sulle sue vene di genio triste.

Autoritratto col cappello, 1593, Parma, Galleria Nazionale

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